2025.06 Steven Michel, Music Hole (FR/EN)

Entretien avec Steven Michel
Propos recueillis par Wilson Le Personnic
Juin 2025

Steven, tu développes ton propre travail depuis maintenant dix ans. Peux-tu partager certaines réflexions qui traversent aujourd’hui ta recherche artistique ?

J’ai commencé très jeune à jouer de la batterie et à suivre des cours de music-hall. Aujourd’hui, avec le recul, je réalise à quel point ces deux pratiques fondatrices irriguent profondément ma recherche artistique. La batterie m’a donné un rapport intime au rythme, au découpage du temps, à cette musicalité intérieure qui guide beaucoup mes processus de création. Quant au music-hall, il m’a initié à une forme de plasticité corporelle, à l’idée que le corps peut sauter d’un rôle à l’autre, d’un univers à un autre… Passer, dans une même soirée, d’un numéro de claquettes à une chanson, à une marionnette ou à un sketch burlesque, a cultivé en moi une sorte de folie créative, joyeuse et fertile. Ce que je croyais être un simple apprentissage technique est devenu, sans que je m’en rende compte, une méthode, un terrain de recherche : comment le corps peut-il devenir un réservoir d’identités, une surface de projection, un lieu de passage pour des figures contradictoires ou dissonantes ? Au fil des années, mes pièces sont devenues des espaces pour creuser ces questions. Mais aussi pour interroger une matière plus profonde : notre manière de percevoir le temps. Je cherche à m’éloigner de l’idée d’un temps linéaire. J’aime croire que le passé n’est jamais vraiment derrière nous, qu’il habite encore nos gestes, nos respirations, nos absences. Quant au futur, il ne se tient pas toujours devant nous, il peut s’infiltrer dans le présent, surgir comme un pressentiment. Le présent, alors, devient un espace de croisements, perméable, instable, traversé par ce qui n’est plus et par ce qui n’est pas encore.

Dans ton travail, tu cherches aussi à redonner une place à l’imaginaire…

En effet, l’imaginaire dans notre société occidentale est souvent mis de côté, associé aux territoires de l’enfance ou du rêve, alors qu’il est pour moi une intelligence du sensible, une manière d’approcher ce qui échappe au rationnel. L’imaginaire, ce n’est pas fuir le réel : c’est agrandir le champ du possible. C’est permettre aux choses invisibles de faire surface. Aux intuitions de circuler. Aux peurs enfouies de trouver une forme. Mon travail vise à ouvrir des zones de porosité où ce qui est réprimé ou contenu trouve une voie d’expression, qu’elle passe par le geste, la voix ou le silence. C’est seulement aujourd’hui que je commence à entrevoir et comprendre ce que je cherche depuis toutes ces années. Je tourne sans doute autour de quelque chose de très intime, mes propres peurs archaïques, celles de l’enfance, la peur du noir, du monstre, du silence, de la mort. Des peurs que je ne veux pas exorciser mais écouter, mettre en forme, et transmettre autrement, comme on partage une mémoire trouble ou un rêve dont on ne se souvient qu’à moitié.

Music Hole prolonge un travail engagé dans le cadre de MEMBRE FANTÔME, un projet au long court que tu mènes sous forme d’ateliers dans différents lieux de soin ou d’isolement (instituts médicaux, hôpitaux psychiatriques, prisons, Ehpad, etc.). Peux-tu nous parler de ce projet et de la manière dont il a nourri ta recherche artistique ?

Le projet MEMBRE FANTÔME est né pendant le confinement, à un moment très personnel. Ma grand-mère était en train de mourir dans un Ehpad, et il était impossible pour ses proches de lui rendre visite. Cette situation a profondément bouleversé ma perception de l’enfermement, de l’invisibilisation, de ces lieux tenus à l’écart où l’on enferme les personnes malades, âgées, ou jugées coupables. Ces individus sont comme des membres fantômes de notre société : on sait qu’ils sont là, quelque part, mais on ignore ce qui se passe entre ces murs. On les oublie, on les éloigne. Le terme « membre fantôme » vient de la neurologie : il désigne la sensation qu’un membre amputé continue d’être perçu par le corps. Ce terme m’a semblé une métaphore puissante pour désigner ces existences écartées, mais pourtant encore connectées à notre tissu collectif. À travers ce projet, j’ai eu envie de réfléchir à ma place d’artiste dans cette organisation sociale, et à ce que l’art peut faire, là où la parole est empêchée. Nous avons travaillé autour d’un thème récurrent : le voyage immobile. Comment peut-on voyager sans bouger ? Que peut l’imaginaire quand le corps est contraint ? Ces expériences ont nourri en profondeur Music Hole, car elles posent une question centrale dans mon travail : comment accéder à l’intérieur, comment écouter ce qui est là, mais qu’on ne voit pas ? Je me suis beaucoup appuyé sur un poème d’Emily Dickinson qui dit : « Pour être hanté, nul besoin de chambre, nul besoin de maison, le cerveau regorge de corridors plus tortueux les uns que les autres. » (trad. Claire Malroux). Elle y évoque ce vertige de l’introspection : cette maison intérieure qu’est le corps, infiniment plus labyrinthique qu’un château hanté. Ce poème m’a guidé dans l’idée que l’imaginaire n’est pas une échappatoire, mais un outil puissant de résistance et de connaissance, même, et surtout, dans les lieux fermés. Pour moi, plonger à l’intérieur de soi est un voyage vers l’infini. 

Le fantôme a été un point de départ pour Music Hole. Quelles pistes ont émergé autour de cette figure ?

Ce n’est pas tant le fantôme au sens figuratif ou spectaculaire qui m’intéressait, mais plutôt comme une métaphore active, un prisme pour penser des questions de présence, d’absence, de mémoire, de temporalité. À travers cette figure, j’ai cherché à questionner notre rapport au temps, comme une matière poreuse, où le passé infiltre le présent et où l’avenir hante déjà nos gestes. Je suis depuis longtemps fasciné par les zones de brouillage : entre le visible et l’invisible, le vivant et l’inanimé, le spirituel et le technologique. Depuis plus d’un siècle, les médiums, les illusions visuelles, les technologies d’enregistrement sonore et les dispositifs optiques ont permis de donner forme à l’absence, faire entendre des voix sans corps, faire exister des présences invisibles. J’envisage le fantôme comme une entité hybride, presque mécanique, une construction de l’imaginaire qui incarne le trouble, mais aussi une forme de dissociation, de décalage. Pour cette création, je voulais aussi explorer comment les corps sont traversés, porteurs de traces, d’héritages visibles ou non. Il y a quelque chose de l’ordre de la schizophrénie douce dans cette expérience : suis-je à l’intérieur de mon corps ou en train de m’observer de l’extérieur ? Est-ce que je suis le fantôme de moi-même ? Ce trouble identitaire, cette sensation d’être multiple, habité, m’a servi de base pour penser le mouvement, les présences sur scène. La rencontre avec les écrits de l’écrivain et critique britannique Mark Fisher a été déterminante. Son usage du terme hantologie, hérité du philosophe franco-algérien Jacques Derrida, m’a permis d’articuler une dramaturgie basée sur la survivance, la répétition, les mondes non advenus. Music Hole est né de là : d’un besoin de reconsidérer notre rapport au réel, de réactiver les souvenirs enfouis, d’ouvrir une brèche pour imaginer, à nouveau, d’autres futurs possibles.

Comment définirais-tu le concept d’hantologie ? Comment ton intérêt s’est-il focalisé sur ce concept ? Quels potentiels chorégraphiques as-tu pressenti dans ce concept ?

J’ai découvert le concept d’hantologie à travers la musique avant de le relier à la philosophie. C’est en lisant Mark Fisher que cette notion a pris sens pour moi : comment certains sons, textures ou fragments sonores peuvent réveiller des souvenirs, faire surgir des impressions familières, des sensations de déjà-vu, ouvrir des failles dans le temps, des fantômes sonores. L’hantologie évoque ce sentiment d’un passé qui refuse de disparaître, qui revient hanter le présent par ses traces, ses absences, ses réminiscences. Ce concept, introduit par Derrida dans Spectres de Marx, parle d’un temps disloqué, d’une mémoire qui se manifeste par fragments. Le spectre, selon Derrida, est à la fois là et pas là, multiple et insaisissable. Ce qui m’a touché, c’est à quel point cette idée résonne avec la pratique du mouvement : un art éphémère, basé sur le présent, mais traversé en permanence par la mémoire, par ce qui a été dansé, vécu, répété, effacé. En danse, chaque geste laisse une empreinte, même si elle est invisible. Le corps en mouvement est comme un palimpseste, chaque geste répété s’inscrit sur les précédents sans jamais les effacer. Il réactive des couches de mémoire, réveille des sensations enfouies. Une séquence dansée ne se répète jamais vraiment à l’identique, elle est traversée, habitée, hantée par toutes ses versions antérieures. Le concept d’hantologie m’intéresse également car il questionne aussi la manière dont nous sommes traversé·es par des présences invisibles, sociales, historiques, intimes. Le corps devient un hôte, un médium. Cette idée de possession douce, être habité·e, accueillir une mémoire ou une manière de bouger étrangère, m’a permis de penser les interprètes non pas comme des individus figés, mais comme des entités poreuses, toujours en transformation. La formule de Marcel Duchamp, « A Guest + A Host = A Ghost », m’a pas mal accompagné durant le processus car elle résume bien ce trouble de la présence, ce va-et-vient entre soi et l’autre, entre soi et le monde.

Peux-tu partager certaines pistes de recherche qui ont guidé ton travail en studio ?

Une des pistes centrales de la recherche en studio a été celle de la possession, au sens large, sensoriel, physique, perceptif. Comment un corps peut-il être traversé, animé, habité par une présence étrangère, réelle ou imaginaire ? Très vite, ce questionnement s’est matérialisé par des pratiques à deux, puis seul.e, où l’on explorait ce que j’ai appelé le « toucher fantôme ». Par exemple, deux interprètes travaillaient une séquence en contact, puis poursuivaient seul·es, en gardant la mémoire physique de l’autre dans leur propre corps. Ce prolongement du contact absent ouvrait un espace pour une forme d’animation intérieure : comme si un autre corps continuait à exister à travers soi. Cela nous a mené·es à explorer deux notions très liées : la possession, au sens de se laisser déplacer par une force autre, comme dans certains récits de films d’horreur, et l’animation, dans son sens le plus littéral. Nous avons beaucoup regardé de vieux dessins animés, pour observer comment un personnage animé se construit à partir de plusieurs mains, par la coordination de mouvements dissociés, portés par différentes mains. Un bras dessiné par un animateur, une jambe par un autre… et pourtant, un seul corps prend forme. C’est cette idée de ventriloquie corporelle qui m’intéressait : être manipulé sans être passif, être à la fois la marionnette et le marionnettiste. Dans cette logique, les interprètes étaient invité·es à se placer dans une forme de dissociation consciente : susciter une action en se plaçant à l’extérieur de soi, comme dans une expérience de sortie de corps. Il ne s’agissait pas de reproduire mécaniquement un geste, mais de cultiver une distance étrange avec soi-même. Être à la fois le chasseur et sa proie. Une forme d’émancipation paradoxale, où l’on accepte d’être traversé·e pour mieux s’approprier cette altérité intérieure. Ces pistes ont guidé le processus de création vers un vocabulaire fait de mouvements hachés, bégayés, désynchronisés, traversés d’ombres, de traces, de gestes manqués ou différés. Elles ont permis d’ouvrir un espace de jeu avec l’invisible, dans une dramaturgie du trouble, du souvenir incarné, de l’imperceptible en action.

Ton travail est toujours traversé par des influences très diverses. Peux-tu en partager quelques-unes qui ont été déterminantes dans la conception de Music Hole ?

Une des premières sources majeures a été l’univers de Mark Fisher, notamment ses ouvrages Ghosts of My Life et The Weird and the Eerie. Son approche de l’hantologie, ce retour du passé non résolu qui vient hanter le présent, a été déterminante. Le cinéma de David Lynch m’a également beaucoup inspiré. Notamment Rabbits, un court-métrage étrange et minimaliste dans lequel des lapins humanoïdes échangent des phrases décousues dans un décor de théâtre domestique, rythmé par des rires enregistrés. Rien ne semble faire sens, et pourtant une tension sourde traverse chaque scène. C’est cette ambiance énigmatique, cette sensation de présence décalée, qui m’a poussé à creuser la dimension du non-sens comme espace hanté. L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais a également éveillé mon intérêt pour la mémoire incertaine, le souvenir d’un événement peut-être jamais vécu, une forme d’anemóia, une nostalgie étrange pour un passé fictif. J’ai aussi été influencé par la photographie spirite du XIXe siècle, qui utilisait la double exposition pour faire apparaître des fantômes, des ectoplasmes, des visages lumineux dans l’obscurité. Cette manipulation technique nourrissait un imaginaire du paranormal, mais elle disait aussi quelque chose sur le désir de rendre visible l’invisible. La recherche sonore s’est largement nourrie de l’univers de The Caretaker. Ses compositions, empreintes de détérioration, de répétition, de perte, ont nourri notre travail vocal. Certains titres ont même été repris comme mantras dansés ou chuchotés. Le cinéma de Martin Arnold, avec ses montages obsessionnels et ses fragments répétés jusqu’à l’absurde, a également profondément influencé l’écriture chorégraphique. En transposant ce bégaiement dans le mouvement, j’ai cherché à faire émerger une écriture où la répétition altère, déforme, dérègle. Chaque geste répété ouvrait sur d’autres états, comme s’il était traversé par quelque chose d’invisible.

Comment as-tu pensé la dramaturgie sonore de Music Hole ? Quels outils ou expérimentations ont nourri ta recherche avec Raphaëlle Latini ?

Le son a été un point de départ fondamental dans Music Hole. C’est souvent par la musique que mes créations commencent à prendre forme : avant même d’avoir une image ou un mouvement, ce sont des ambiances sonores qui surgissent. J’ai rapidement constitué une playlist intuitive, nourrie de textures, de morceaux qui évoquaient une sensation de flottement, de rémanence, parfois même de malaise. Pour moi, il peut activer l’imaginaire plus profondément que l’image. La collaboration avec Raphaëlle Latini, artiste sonore, a joué un rôle central dans le processus de création. Elle n’est pas seulement compositrice mais véritablement une interprète invisible sur scène. Le son est pensé ici comme un corps à part entière. Les interprètes sont microté·es, leurs voix sont manipulées en direct (échantillonnées, ralenties, inversées, etc.) pour les transformer en paysages sonores troublants. Nos recherches se sont nourries de concepts développés dans Sonic Phantoms de Barbara Ellison, notamment celui de la pareidolie auditive, qui désigne la manière dont la répétition sonore peut faire émerger, dans le bruit, des mots ou des sens cachés. C’est le même phénomène qui anime les séances spirites, où des voix surgissent des fréquences radio : des hallucinations induites par le son. Nous avons aussi joué avec les codes du cinéma d’horreur, de la musique de film, du cartoon : des percussions désarticulées, des crescendos qui ne mènent nulle part, des effets de suspens sonores qui débouchent sur le vide. Le son induit ici un trouble, un déséquilibre, un état d’alerte. Il tord la perception du temps, déplace les corps, fragilise la narration, etc. Avec Raphaëlle, il ne s’agissait pas seulement de composer une bande-son, mais de créer une présence sonore vivante, mouvante, qui accompagne et perturbe le geste, le texte, l’espace.

C’est ta première collaboration avec le créateur lumière Max Adams. Comment as-tu abordé ce médium pour Music Hole ?

La lumière a joué un rôle central dans la dramaturgie de Music Hole, au même titre que le son ou les corps. Dès le début de notre collaboration, Max et moi partagions des images mentales très claires, en particulier la lumière sodium, ce jaune orangé typique de l’éclairage urbain, qui m’évoque une nostalgie diffuse. Pour moi, c’est la lumière de l’hantologie : une lumière spectrale, presque monochrome, qui recouvre tout d’un voile et transforme les lieux en souvenirs. Un des objets qui a très tôt trouvé sa place dans le processus est la servante, la lampe de sécurité qu’on laisse allumée sur scène la nuit. C’est elle qui veille lorsqu’il n’y a plus personne. Elle est parfois appelée « sentinelle », et en anglais « ghost light », une référence directe aux fantômes censés hanter les théâtres vides. C’est un objet chargé d’imaginaire, de mémoire collective. Dans Music Hole, cette servante finit même par devenir un personnage autonome, installée sur une voiture télécommandée, rejouant la trajectoire d’une interprète comme si elle en conservait la mémoire. Avec Max, nous avons beaucoup travaillé autour de cette idée que la lumière peut être elle aussi hantée, comme si elle appartenait à une machinerie vieillissante, pleine de poussière et de souvenirs d’anciens spectacles. Max a aussi travaillé avec l’idée de fenêtres ouvertes sur d’autres dimensions, en intégrant des objets comme un miroir au sol qui, en pivotant, reflète l’espace comme s’il s’agissait d’un intérieur traversé par l’extérieur, une route, des phares, des ombres. Comme pour le son, la lumière n’est pas un simple outil de mise en valeur du plateau, elle devient actrice, présence, agent perturbateur. Elle révèle autant qu’elle cache, elle désoriente, crée des accidents, des absences. Elle rend visibles les interstices. À certains moments, elle semble même possédée, autonome, habitée d’une mémoire propre…

Peux-tu donner un aperçu du processus chorégraphique avec les interprètes ?

Je ne suis pas arrivé en studio avec une idée arrêtée du fantôme mais avec un corpus vivant : des extraits de films, des livres, des sons, des pratiques physiques, des poèmes, des sensations. Ce n’était pas un «mode d’emploi», mais plutôt un champ de pensée à habiter, une invitation à ce que chacun.e des interprètes puisse en proposer sa propre lecture, sa propre expérience sensible. Très tôt, j’ai proposé un ensemble de pratiques physiques que j’ai nommé pour donner un vocabulaire commun : skeleton research, toucher fantôme, corps spirit box, mouvement paradoxal, danse macabre, cartoon, corps thérémines… Ces pratiques n’étaient pas des techniques au sens classique, mais plutôt des états de corps, des cadres de perception, des moteurs de transformation. Elles permettaient de travailler sur la dissociation, non comme pathologie mais comme stratégie poétique. Le haut du corps pouvait suivre une logique, le bas une autre, la voix une troisième. Les interprètes devenaient traversé·es, habité·es, disloqué·es. Ce travail par couches, par croisements, se faisait souvent à l’aide de curseurs. Je leur proposais de jouer avec des mélanges subtils : 30 % de toucher fantôme, 70 % de mouvement paradoxal… ou parfois 5 %, juste une présence fantomatique d’un état, comme un spectre à peine perceptible. C’était une façon de rendre les corps poreux, composites, presque contaminés par différentes fréquences. L’écriture chorégraphique a émergé lentement, de manière organique, à travers la répétition quotidienne de ces pratiques. Petit à petit, certaines séquences revenaient, se transformaient, s’accrochaient à l’espace. Une géographie des mouvements est apparue, des trajets, des croisements, des gestes qui laissaient des traces. Il y avait quelque chose d’archéologique dans la manière dont les interprètes reprenaient les actions d’un.e autre, les rejouaient, les déformaient, les déplaçaient. Une autre piste de recherche nous a conduit·es à voir les corps comme des spirit box, ces dispositifs qui, comme des antennes sensibles, capteraient des voix fantômes, des intentions errantes, des traces de mouvements oubliés. Ce n’était pas un mimétisme mais une forme d’influence mutuelle, de contamination. L’une des danseur.ses, Marina, travaille par exemple comme un médium : elle capte les gestes des autres interprètes pour les faire ressurgir plus tard dans la pièce, transformés par son propre corps. Ce jeu avec le temps non-linéaire a généré une dramaturgie en spirale : des mouvements surgissent au début et réapparaissent à la fin, comme des prémonitions ou des souvenirs hallucinés. Lae spectateur.ice a parfois la sensation de reconnaître un geste, mais il ne vient pas du bon corps, ou ne se trouve pas au bon endroit. Le présent se trouble, traversé par des réminiscences. Nous avons cherché, jour après jour, à faire naître une danse qui ne soit pas démonstrative, mais hantée, faite d’empreintes, de fragments, de tensions invisibles. Une danse qui ne s’impose pas, mais qui persiste, comme un souvenir dont on n’est plus sûr qu’il soit réel.

Cet entretien est accessible librement, mais cela ne le rend pas libre de droits. Toute reproduction, représentation, diffusion ou adaptation, intégrale ou partielle, est interdite sans l’accord préalable et écrit de l’auteur. Pour toute demande d’autorisation, merci de me contacter.

Interview by Wilson Le Personnic
In conversation with Steven Michel
June 2025 

Steven, you’ve been developing your own work for ten years now. Can you share some current thoughts or insights about your artistic exploration?

I started playing the drums and taking music hall classes at a very young age. Looking back now, I realize the extent to which these two founding practices have shaped my artistic research. Drumming gave me an intimate relationship with rhythm, with the segmentation of time, with that inner musicality that guides much of my creative process. As for music hall, it introduced me to a kind of physical flexibility, the idea that the body can jump from one role to another, from one universe to another… Switching, in a single evening show, from a tap dance routine to a singing act, from puppetry to a burlesque sketch, cultivated in me a joyful, fertile embrace of creative fragmentation. What I thought was just technical apprenticeship became, without me even realising it, a method, a field of exploration: how can the body become a reservoir of identities, a canvas for projections, a conduit for contradictory or dissonant figures? Over the years, my performances have become spaces for delving into these questions. But also for exploring something deeper: our way of perceiving time. I try to move away from the idea of linear time. I like to believe that the past is never truly behind us, that it still lives in our gestures, our breathing, our absences. As for the future, it isn’t always ahead of us; it can seep into the present, emerge like a premonition. The present, then, becomes a threshold, porous, unstable, shaped by what’s no longer and what’s yet to come.

You also seek to give imagination a renewed place…

Indeed, imagination in our western society tends to be set aside, associated with childhood or dreamlike realms, whereas for me it is a form of emotional intelligence, a way to counterbalance purely rational thinking. Imagination is not about escaping reality: it’s about expanding the realm of possibility. It allows invisible things to surface, intuitions to circulate, buried things to take shape. My work aims to open up fluid or permeable spaces where what is repressed or contained can find a way to express itself, whether through gesture, voice, or silence. Only now am I starting to grasp what I’ve been searching for all these years. I’m probably circling around something very intimate yet universal, my own primal fears, those from childhood: fear of the dark, of monsters, of silence, of death. These are fears that I don’t want to exorcise, but rather to listen to, shape, and transmit in a different way, like sharing a blurry memory or a half-remembered dream.

Music Hole continues the work started with MEMBRE FANTÔME, a long-term project you’ve been developing through workshops in settings marked by care or isolation, medical institutions, psychiatric hospitals, prisons, nursing homes. Can you tell us about this project and how it has nourished your artistic exploration?

The MEMBRE FANTÔME project was born during the lockdown, at a very personal moment. My grandmother was dying in a nursing home, and it was difficult to visit her. That situation profoundly changed how I perceived confinement, invisibility, and the secluded places where we isolate the sick, the elderly, or those deemed guilty. These people are like society’s phantom limbs, we know they’re still there, somewhere, but we don’t know what goes on behind those walls. We forget them, we push them away. The term phantom limb comes from neurology: it refers to the sensation that an amputated limb is still felt by the body. This term struck me as a powerful metaphor for these sidelined lives, still connected to our social fabric, yet removed. Through this project, I wanted to reflect on my place as an artist within this social structure, and on what art can do in spaces where speech is stifled. I led workshops in medical institutions and in prisons. We explored a recurring theme: the motionless journey. How can one travel without moving? What can the imagination do when the body is constrained? These experiences had a deep influence on Music Hole, as they raise a central question in my work: how can we access the inner world, how can we listen to what is there but unseen? I drew heavily on a poem by Emily Dickinson that says: « One need not be a Chamber, to be Haunted, One need not be a House, The Brain has Corridors, surpassing, Material Place. » Dickinson speaks of the vertigo of introspection: this inner house that is the body, infinitely more labyrinthine than a haunted castle. This poem guided me toward the idea that the imagination is not an escape, but a powerful means of resistance and understanding, even, and especially, in closed or confined spaces. For me, diving inward is a journey into the infinite.

The ghost was a starting point for Music Hole. What ideas did this figure inspire?

I wasn’t so much interested in the ghost as a figurative or theatrical device, but rather as an active metaphor, a lens for exploring presence, absence, memory, and time. Through this figure, I sought to question our relationship with time, as something porous, where the past seeps into the present and the future already haunts our actions. I’ve long been fascinated by liminal spaces: between the visible and the invisible, the animate and the inanimate, the spiritual and the technological. For over a century, mediums, visual illusions, sound recording technologies and optical devices have allowed us to materialize absence, to let us hear bodiless voices, to make invisible presences exist. I envision the ghost as a hybrid entity, almost mechanical, a construct of the imagination that embodies disturbance, but also a form of dissociation, of displacement. For Music Hole, I also wanted to explore how bodies are traversed, carriers of traces, of visible or invisible inheritances. It’s like a subtle split: am I inside my body, or watching it from the outside? Am I the ghost of myself? This identity confusion, this feeling of being inhabited by multiple selves, served as a foundation for thinking about movement and stage presence. The encounter with the writings of the English writer and music critic Mark Fisher was decisive. His use of the term hauntology, inherited from the French-Algerian philosopher Jacques Derrida, allowed me to shape a theatrical language rooted in survival, repetition, and unrealized worlds. Music Hole was born from that, from a need to reconsider our relationship to reality, to reactivate buried memories, to crack open the door to other possible futures.

How would you define the concept of hauntology? How did your interest in this concept develop? What choreographic potentials did you perceive in it?

I discovered the concept of hauntology through music before linking it to philosophy. It was through reading Mark Fisher that the notion made sense to me: how certain sounds, textures, or sonic fragments can stir memories, evoke a sense of familiarity or déjà vu, open rifts in time, sonic ghosts. Hauntology evokes the feeling of a past that refuses to disappear, that comes back to haunt the present through its traces, absences, and reminiscences. This concept, introduced by Derrida in Specters of Marx, speaks of a dislocated time, a memory that manifests in fragments. The spectre, according to Derrida, is both there and not there, multiple and elusive. What moved me was how deeply this idea resonates with the practice of movement: an ephemeral art, rooted in the present, yet constantly traversed by memory, by what has been danced, experienced, repeated, erased. In dance, every gesture leaves a mark, even if it’s invisible. The moving body is like a palimpsest, each repeated gesture leaves its trace on the ones that came before. It reactivates layers of memory, awakens buried sensations. A dance sequence is never truly repeated identically; it is infused with, shaped by, haunted by all its past iterations. The concept of hauntology also interested me because it raises questions about how we’re shaped or influenced by invisible presences, social, historical, and personal. The body becomes a host, a medium. This idea of subtle possession, of being moved by something beyond oneself, of embodying a memory or an unfamiliar movement – helped me think of performers not as fixed individuals but as beings in constant transformation. Marcel Duchamp’s formula, « A Guest + A Host = A Ghost », accompanied me throughout the process, as it beautifully captures the uncanny quality of presence, this back–and–forth between self and other, between self and the world.

 What lines of inquiry did you explore in the studio?

One of the central threads of research in the studio was the idea of possession, not in a strictly supernatural sense, but as a physical and perceptual phenomenon. How can a body be moved, animated, or taken over by an unfamiliar presence, real or imagined? This question soon took the form of partnered practices, and then alone, where we explored phantom touch. For example, two performers would work on a sequence in contact, then continue alone, carrying the memory of the other’s presence in their own movement. This extension of absent contact created a kind of inner animation, as if another body continued to exist through oneself. This led us to explore two interconnected ideas: possession, as being moved by something outside yourself, like in horror films, and animation, in the literal sense. We watched many old cartoons to observe how an animated character is constructed collaboratively, with different animators drawing disconnected parts, one an arm, another a leg… and yet, a single body takes shape onscreen. It was this idea of bodily ventriloquism that interested me: being manipulated without being passive, being both the puppet and the puppeteer. Within this logic, the performers were invited to enter a form of conscious dissociation: to initiate an action as if watching themselves from a distance, like in an out-of-body experience. The goal wasn’t to mechanically reproduce a movement, but to develop a kind of uncanny self-distance, to be both hunter and prey. A kind of paradoxical emancipation, where one accepts being traversed in order to connect more deeply with this internal other. These explorations guided the creative process toward a vocabulary of fragmented, stuttering, desynchronised movements, filled with shadows, traces, missed or delayed gestures. They allowed for a playful space with the invisible, within a dramaturgy of disturbance, embodied memory, and the imperceptible in action.

Your work is always shaped by a wide range of influences. Could you share some that were particularly pivotal in the creation of Music Hole?

One of the main early sources was the world of Mark Fisher, particularly his books Ghosts of My Life and The Weird and the Eerie. His approach to hauntology, the return of an unresolved past that haunts the present, was fundamental. David Lynch’s cinema also inspired me a lot. Especially Rabbits, a strange and minimalist short film in which humanoid rabbits exchange disjointed phrases in a strange, stage-like living room, punctuated by pre-recorded laughter. Nothing appears to make sense, yet a quiet tension runs through every scene. It’s that enigmatic atmosphere, that sense of displaced presence, that pushed me to explore nonsense as a haunted space. The movie Last Year at Marienbad by Alain Resnais also sparked my interest in uncertain memory, the recollection of an event perhaps never lived, a form of anemoia, that peculiar nostalgia for a past you never actually experienced. I was also influenced by 19^th-century spirit photography, which used double exposure to conjure ghosts, ectoplasms, and glowing faces out of darkness. This technical manipulation fuelled a fascination with the paranormal, but it also revealed something about the desire to make the invisible visible. The sound design drew heavily from the world of music artist The Caretaker. His compositions, marked by decay, repetition, and loss, shaped the way we approached voice on stage. We even turned some of his track titles into whispered or danced motifs. Martin Arnold’s cinema, with its obsessive edits and absurdly repeated fragments, also deeply influenced the choreographic writing. By transposing this stuttering into movement, I aimed to develop a form of writing in which repetition distorts, alters, and disrupts. Each repeated gesture led into new states, as if haunted by something unseen and uncanny.

How did you approach the sound dramaturgy of Music Hole? What tools or experiments shaped your research with Raphaëlle Latini?

Sound was a fundamental element at the origin of Music Hole. My creations often begin with music: even before I have an image or a movement, soundscapes emerge. Early on in the creative process, I put together an intuitive playlist, filled with textured sounds that conjured sensations of drifting, lingering, and occasional unease. For me, sound can activate the imagination more deeply than images. The collaboration with Raphaëlle Latini played a central role in the creative process. She’s not just a composer, she’s like an invisible performer on stage. Here, sound takes on the role of a physical presence. The performers are miked, and their voices are manipulated live (sampled, slowed down, reversed, etc.) to transform them into unsettling soundscapes. Our research was informed by concepts developed in Sonic Phantoms by Barbara Ellison, particularly the idea of auditory pareidolia, the phenomenon where repetition in sound allows hidden words or meanings to emerge from noise. It’s the same phenomenon behind spiritualist séances, where voices seem to appear from radio frequencies: sound-induced hallucinations. We also played with codes from horror cinema, film music, and cartoons: disjointed percussion, crescendos that never resolve, suspenseful sound effects that dissolve into emptiness. Sound here generates disturbance, imbalance, a heightened state of alertness. It warps the perception of time, shifts bodies, puts narrative structure out of joint. With Raphaëlle, it wasn’t just about composing a soundtrack, but about creating a living, shifting sonic presence that both supports and disrupts gesture, text, and space.

This is your first collaboration with lighting designer Max Adams. How did you approach this medium for Music Hole?

Light played a central role in the structure of Music Hole, on the same level as sound or bodies. From the beginning of our collaboration, Max and I quickly developed a shared visual language, particularly the sodium light, that yellow-orange glow of city lights, which evokes in me a diffuse nostalgia. For me, it’s the light of hauntology: a spectral, almost monochromatic light that casts a veil over everything and turns places into memories. One of the earliest elements we introduced was the « servant » the safety lamp that’s left onstage at night. It stands guard when the stage is empty. Sometimes it’s called a « sentinel », and in English, « ghost light », a direct reference to the ghosts said to haunt empty theatres. It’s an object filled with imagination and collective memory. In Music Hole, this ghost light even ends up becoming an autonomous character, mounted on a remote-controlled car, tracing a performer’s path, as if carrying their memory. With Max, we worked a lot around the idea that light itself can be haunted, as if it belonged to ageing machinery, full of dust and memories of past performances. Max also explored the idea of windows into other dimensions, incorporating objects like a floor mirror which, while pivoting, reflects the space like an interior crossed by the outside world, headlights, passing shadows, a road. As with sound, light is not just a tool to highlight the stage, it becomes an actor, a presence, a disruptive agent. It reveals as much as it hides, disorienting, creating gaps, accidents, absences. It makes the in-between spaces visible. At certain moments, it even seems possessed, autonomous, inhabited by its own memory…

Can you give an overview of the choreographic process with the performers?

I didn’t arrive in the studio with a fixed idea of the ghost, but rather with a constellation of inspirations: film excerpts, books, sounds, physical practices, poems, sensations. It wasn’t a « how-to manual », but more a terrain of ideas to explore, an invitation for each performer to offer their own interpretation, their own embodied perception. Early on, I introduced a set of physical practices that were named as a shared vocabulary: skeleton research, phantom touch, spirit box body, paradoxical movement, danse macabre, cartoon, theremin bodies… These practices were not techniques in the classical sense, but rather bodily states, perceptual frameworks, engines of transformation. They allowed us to explore dissociation, not as a pathology, but as a poetic strategy. The upper body could follow one logic, the lower another, the voice a third one. The performers became permeated, inhabited, dislocated. This work in layers, in crossings, often used sliding scales. I asked them to play with subtle mixtures: 30% phantom touch, 70% paradoxical movement… or sometimes just 5%, merely the ghostly presence of a bodily state, like a barely perceptible spectre. It was a way of making the bodies porous, composite, almost contaminated by different frequencies. The choreographic writing emerged slowly, organically, through steady, day-to-day experimentation of these practices. Little by little, certain sequences reappeared, transformed, anchored themselves in the space. A geography of movements took shape, paths, crossings, gestures that left traces. There was something archaeological in the way performers took up each other’s actions, replayed them, distorted them, displaced them. Another line of research led us to see the bodies as spirit boxes, devices that, like finely tuned antennas, would capture ghost voices, wandering intentions, traces of forgotten movements. It wasn’t mimicry but a form of mutual influence, of contamination. One of the dancers, Marina, works for example like a medium: she picks up the gestures of the other performers and later brings them back into the piece, transformed through her own body. This play with non-linear time generated a spiral dramaturgy: movements that appear at the beginning resurface at the end, like premonitions or hallucinated memories. The spectator sometimes has the feeling of recognising a gesture, but it comes from the ‘wrong’ body, or it’s in the ‘wrong’ place. The present becomes blurred, threaded with recollections. Day after day, we sought to bring forth a dance that is not demonstrative, but haunted, made of imprints, fragments, invisible tensions. A dance that doesn’t impose itself, but lingers, like a memory you’re no longer sure is real.

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