Mickaël Phelippeau, De Françoise à Alice

Propos recueillis par . Publié le 21/03/2021



Avec le duo De Françoise à Alice, Mickaël Phelippeau poursuit son travail autour des portraits chorégraphiques. Ce nouvel opus explore la relation parentale entre Françoise et Alice, deux femmes qui reviennent sur des moments de leur histoire en partageant des étapes vécues autour du handicap d’Alice, porteuse de trisomie 21. À travers leur témoignage, c’est la question du regard collectif sur la différence et sa place dans nos sociétés contemporaines qui investit le plateau. Dans cet entretien, Mickaël Phelippeau revient sur la genèse de ses bi-portraits chorégraphiques et sur le processus de cette nouvelle pièce. Rencontre.

Pourrais-tu revenir sur la genèse de la pièce De Françoise à Alice et ta rencontre avec les deux interprètes ?

J’ai rencontré Françoise et Alice Davazoglou à Château-Thierry, via l’Échangeur, CDCN des Hauts des France, lorsque j’y étais artiste associé. Dans ce cadre, elles m’ont proposé de mener un atelier à Laon au sein de l’association ART21, dont elles sont les fondatrices. C’était la première fois que je donnais un atelier pour un public mixte, c’est-à-dire avec des participant.e.s dit.e.s valides et d’autres en situation de handicap. C’est une proposition encore assez rare en France mais c’est le fondement des activités menées par l’association ART21 (Association Regard Trisomie 21). La saison suivante Françoise et Alice m’ont à nouveau invité, cette fois-ci pour mener une série d’ateliers autour de mon travail qui lie photo et danse. Il s’agissait de faire, entre autres, des photos avec les danseur.se.s ART21. Une autre spécificité de l’association est celle de reconnaître comme « danseuse ART21 » toute personne participant aux ateliers de l’association. La question du handicap et de la validité est ainsi évacuée, mettant tout le monde sur un pied d’égalité. Durant cette saison j’avais pris l’habitude d’arriver la veille des ateliers, je séjournais donc chez Françoise et son compagnon. Alice, qui a son propre appartement, se joignait à nous et nous avons ainsi passé des soirées à discuter jusqu’à tard dans la nuit. À ces occasions j’ai pu entendre beaucoup de récits de vie et d’anecdotes autour de leur vécu, de leurs expériences mais aussi autour de la naissance et du parcours d’Alice, de la manière dont la question du handicap avait été vécue pars elle et par leurs proches. C’était simple d’en parler et les écouter a été très fort pour moi. À la suite de ces échanges, j’ai eu envie de les rencontrer davantage et j’ai appelé Françoise prétextant une histoire d’exposition de bi-portraits réalisés lors des ateliers, ce qui était vrai, mais en réalité je voulais surtout leur proposer de passer une semaine en studio pour travailler ensemble et envisager un projet, c’était en 2017.

Comment ta proposition a-t-elle été reçue ?

Il y a d’abord eu un long silence. C’était au début de l’été. Françoise allait ensuite en parler à Alice mais pour ce qui la concernait, elle était d’accord. En décembre qui a suivi, le premier jour de ces rencontres, elle m’a demandé pourquoi je voulais faire appel à elles et ce qui motivait ma proposition. Sa curiosité m’a amené à préciser cette question. J’avais envie qu’on s’interroge sur qui elles sont en tant que femmes, en tant qu’amatrices de danse, mère et fille, et aussi dans la relation qu’elles entretiennent chacune avec le handicap. Je désirais interroger tous ces aspects qui les constituent et qui fondent aussi leur relation. Il n’y avait pas encore clairement l’idée d’un duo à ce moment-là. Pour entrer dans le processus, j’ai demandé que chacun.e de nous trois pose deux questions aux deux autres. La première interrogation d’Alice à Françoise était autour de sa naissance et des réactions qu’elle avait provoquées. Ce sont des sujets qu’on ne partage pas forcément, ce n’est pas si commun pour un enfant de questionner les détails de sa naissance. En tout cas, il aura fallu ce cadre-là pour qu’Alice puisse exprimer son désir de savoir. C’était très intense d’assister à cet échange. Cette semaine a été pleine de rebondissements et de surprises à l’image de cette première question de la part d’Alice et ça m’a donné envie de poursuivre le travail avec elles deux.

De Françoise à Alice poursuit ton travail autour des portraits chorégraphiques. Comment est né ce projet au long cours ?

J’ai commencé la recherche autour des bi-portraits chorégraphiques en 2007 avec Jean-Yves Robert qui était curé de la paroisse de Bègles, dans la communauté urbaine de la ville de Bordeaux. Je nomme cette expérience parce qu’elle a été le fondement de ce qui a suivi. Le TNT (Tout Nouveau Théâtre) de Bordeaux, avec lequel je travaillais, m’avait passé une commande photographique pour sa plaquette de saison. Le théâtre donnant sur la « barrière de Bègles », j’ai décidé de faire du porte à porte dans cette ville auprès de corps de métiers qui pouvaient être reconnaissables par leurs tenues ou par leur environnement. Le dimanche, alors que tous les commerces ou autres magasins étaient fermés, les cloches de l’église m’ont fait penser à prendre contact avec le curé. Je ne m’attendais pas à ce que tout soit aussi simple avec un curé, même dans l’échange de vêtements qui est à la base du travail des bi-portraits photographiques. Cette rencontre a déconstruit toute une série de clichés qu’il représentait pour moi : Jean-Yves est dans la lignée des prêtres ouvriers, il avait fondé une association pour défendre le droit des prostituées. Son ouverture d’esprit m’a donné envie de le suivre et de le filmer pendant une semaine. Quand j’ai reçu une autre commande pour interroger les bi-portraits photographiques de manière scénique, j’ai réfléchi à la rencontre qui m’avait le plus marqué. J’ai repensé à l’expérience avec Jean-Yves et lui ai proposé de se lancer dans cette nouvelle aventure chorégraphique avec moi. Cette expérience a été fondatrice parce qu’elle m’a permis de saisir le potentiel et la force d’une parole subjective. Peu avant de présenter le travail, je me suis demandé à qui la rencontre entre un curé et un danseur pourrait intéresser. J’ai réalisé à quel point, quand nous parlons du plus intime, nous parlons aussi de ce qui nous dépasse, de nos «machines désirantes deleuziennes», de notre relation à la société, à notre construction et tout ce qui nous constitue, nous pouvons arriver à toucher l’autre. Avec Jean-Yves, nous questionnions nos différences et nos ressemblances, ce qui nous réunissait ou nous différenciait dans notre rapport à la représentation, parce qu’un service à l’église est une réelle représentation. J’ai assisté à une messe qu’il donnait et j’y ai vu un vrai spectacle. Il partait de l’assomption – ou de l’ascension je ne sais plus, pour faire le parallèle avec la disparition d’un corps et la mort d’une personne sans domicile fixe qui avait marqué les habitant.e.s de Bordeaux. Il arrivait à rendre contemporains les enseignements religieux en évoquant des faits divers locaux ou des événements nationaux ou internationaux. Cette collaboration a été très importante et encore aujourd’hui c’est la rencontre avec une ou des personnes qui motive mon désir de la ou les portraiturer et de travailler avec elle.s.

Quel protocole mets-tu en place pour les portraits ? Et pour ce projet en particulier ?

Comme dans toutes mes démarches, j’établis un rapport horizontal avec les interprètes qui sont de véritables collaborateur.ice.s, dans le sens où je me mets en jeu avec elles et eux à partir de principes simples comme celui de questions et réponses. L’idée est de solliciter et de passer par la parole pour en connaître davantage sur l’autre. Puis il y a des propositions physiques, ce qu’on a envie de voir dans le corps de l’autre ou des autres, ce qui peut se formuler par : faire le portrait performatif d’un des membres de sa propre famille, comme une sorte d’hommage, ou une danse de la mort ou re-convoquer son premier souvenir de danse, qui n’est pas nécessairement un souvenir dansé, etc… l’interprétation de ces indications est très ouverte. Tout le monde se fait travailler mutuellement. Ce procédé génère beaucoup d’improvisations qui engendrent de la matière. Une autre consigne que nous avons utilisée dans le processus de création de De Françoise à Alice, était de prendre cinq minutes pour choisir une musique, proposer un type de spatialisation et un type de rapport entre les deux autres. Il s’agit de créer des états de corps, sans jugement, de laisser libre cours à l’imaginaire, au présent, à la possibilité de se tromper et surtout de se rendre compte qu’on ne peut pas se tromper. Pour De Françoise à Alice, la question du handicap était centrale mais pas exclusive. Il était important de le nommer sans stigmatiser et éviter de dire que c’est uniquement le handicap qui définit une personne. Le duo a failli s’appeler «perfect day» ou «un jour parfait», en référence à ce que Françoise dit dans la pièce et à la chanson de Lou Reed, mais Alice n’aimait pas ce titre. En même temps, le prénom des interprètes apparaît presque toujours dans le titre des portraits chorégraphiques que je signe, solo ou duo. Donc, dans la continuité et en cohérence avec les autres pièces, nous sommes arrivé.e.s à De Françoise à Alice.

Que représentent les prépositions DE et À dans le titre de la pièce ? De quelle passation s’agit-il ? 

C’est un titre que nous avons beaucoup questionné avec Françoise et Alice, et les personnes avec lesquelles je travaille au sein de la compagnie. Françoise était gênée par le manque de réciprocité qui pourrait être sous-jacent. Ce que je comprends, car Françoise m’a souvent rapporté sans fausse modestie qu’Alice lui a apporté et lui apporte autant que l’inverse, mais on ne peut pas résumer la complexité d’une pièce et encore moins d’une relation entre deux êtres dans un seul titre. Pour moi, ce qui est évoqué dans les deux prépositions, ce sont les notions de filiation, d’un chemin, ou encore l’histoire de l’une vers l’autre. Puis on s’est rendu compte que cette forme de transmission révèle aussi la construction de la pièce puisque Françoise est très présente dans la première moitié du duo alors qu’Alice s’émancipe et prend beaucoup d’autonomie dans la deuxième partie. Ce n’est pas aussi franc que ça mais ce mouvement existe. Tout a trouvé sa justesse et sa temporalité avec une précision étonnante, même sur certains passages qui peuvent être moins contrôlés ou mesurés. Le moment du massage de l’une sur l’autre au début de la pièce reprend presque exactement à la moitié mais de manière inversée, cette bascule n’était pas du tout préméditée. La logique de notre construction amène à une forme de passation, de changement d’attention que l’une peut avoir sur l’autre.

Pourrais-tu parler davantage de ton processus de création pour les portraits chorégraphiques ?

C’est un processus qui a commencé avec la pièce avec Jean-Yves dont j’ai parlé précédemment, il a certainement commencé encore avant pour se transformer et s’affiner au fur et à mesure. Une pièce informe et modifie celle qui va suivre, chaque étape aide à prendre conscience des couches dont le travail de recherche est constitué. Pendant les premières semaines de répétitions, je sollicite la participation de tout le monde pour contribuer à ce qu’on est en train de fabriquer ensemble, surtout dans le moment de préparation collective. Ensuite, en fonction des personnes et des personnalités qui sont présentes, les esthétiques prennent forme et se différencient d’une pièce à l’autre. Par exemple, au moment que où je terminais le solo Pour Ethan, pour un adolescent de 14 ans, je commençais le travail de répétitions avec une jeune femme de 16 ans, Avec Anastasia. Les deux ont des personnalités très différentes. Ethan, adolescent à l’époque, avait de grands membres un peu trop grands pour lui, il n’avait aucune formation en danse mais avait une très grande justesse dans son interprétation, il était plutôt réservé mais extrêmement émouvant. Anastasia était exubérante, elle chantait et dansait, et malgré son jeune âge, elle avait déjà vécu des expériences fortes. La première semaine a démarré exactement de la même façon pour chacun.e, mais au bout de cette courte durée on était déjà sur des questions qui étaient aux antipodes, justement par tout ce qui les différencie et en fait des individus uniques. Ensuite, les semaines de répétitions sont souvent longues et s’étalent dans le temps, pour laisser le temps à la construction et à l’appropriation du portrait. Les pièces sont à l’image de la personne ou des personnes avec qui je suis en train d’interagir. Il ne s’agit pas d’appliquer une forme de «recette» mais bien de modeler mon approche et mon regard à chaque interprète que j’ai en face. J’ai l’impression que je pourrais faire ça toute ma vie. Ça nourrit mon parcours artistique, ma vie d’homme, ma relation à l’autre et au monde.

De quelle façon la présence d’Alice est-elle venue modifier ta façon de travailler ? 

Presque tout a demandé une adaptation au niveau du quotidien, surtout dans la manière d’appréhender le rapport au temps, parfois dans la formulation des consignes, dans la gestion de la fatigue. J’ai pris conscience à ces différents endroits, de l’importance de se reposer et de prendre le temps. Sinon, dans ma façon de travailler, rien n’a réellement été modifié, car Alice est une interprète et une personne exigeante. En revanche, lors des représentations, car nous avons fait de nombreuses ouvertures publiques, la présence des spectateur.rice.s change intensément son interprétation, ça représente une réelle motivation pour elle.

À quel moment la présence d’Agathe – la partenaire d’Alice – a-t-elle été intégrée dans la pièce ? 

Agathe et Alice vivent à présent ensemble et font beaucoup de projets communs. Elles vont même se marier dans plus d’un an. Agathe était présente aux répétitions et partait souvent avec nous en résidence de travail, elle commençait donc à connaître la pièce. Au début, sa présence était un moteur pour Alice, elle la stimulait face à des réticences ou à des moments d’épuisement, elle lui donnait même des repères, ça peut arriver encore aujourd’hui même si Alice n’en a plus vraiment besoin. J’aimais la complicité qu’il y avait entre elles, je trouvais que ce qui se jouait entre les deux ajoutait une dimension supplémentaire au thème de la relation. À un moment, j’ai réalisé qu’Agathe faisait partie de la pièce, qu’elle avait son rôle, ça semblait donc évident de l’inclure. Lors des représentations, elle est dans le public au premier rang et a une vraie présence, parfois elle interagit avec Alice ou réagit à ce qu’elle fait. Son intégration dans le duo a soulevé par ailleurs la question de la rémunération. Comme je refuse de parler d’amateurisme concernant ce que je fais, car ce n’est pas le sujet, tout le monde est considéré à son endroit. Agathe étant impliquée dans cette création professionnelle, étant présente sur chaque représentation, elle reçoit un cachet sur chaque date, comme toutes les autres personnes travaillant sur cette pièce.

Cette situation que tu évoques me permet d’aborder la notion d’auteur, intrinsèque au travail que tu développes. Comment as-tu résolu cette “question” pour ce duo ?

Je ne sais pas si je l’ai résolue, si nous l’avons résolue. Mais cette question a été abordée avec Françoise et Alice. Pour ma part je suis très soucieux de la position et du rôle de l’interprète à qui on donne encore trop peu souvent la parole. On trouve peu de traces de ce savoir, cette situation tend à changer aujourd’hui mais c’est encore maigre. Le fait de poser cette question implique une hiérarchie entre le.a chorégraphe, qui serait considéré.e comme le.a seul.e et unique auteur.rice, et les autres, les interprètes. J’envisage cette forme de tension autrement puisque pour moi l’interprète est un.e réel.le auteur.rice, d’autant plus quand il est question d’un portrait qui lui est consacré. Dans tout portrait, il est question de dialogue, dans l’histoire de l’art, entre un.e peintre, un.e sculpteur.rice, un.e écrivain.e et son modèle. L’un.e n’existe pas sans l’autre. Pourquoi n’insiste-t-on pas sur cette distinction pour signifier le savoir-faire spécifique du métier d’interprète, plutôt que de se focaliser sur la question de l’auteur.rice comme étant la seule qui compte et qui serait incompatible avec celle d’interprète ? Je profite de cette question pour aborder le fait qu’il est peut-être intéressant de mettre sur un pied égalitaire le.a chorégraphe auteur.rice et l’interprète auteur.rice. Le fait que Françoise et Alice soient interprètes n’en font pas moins d’elles des autrices du duo. Nous partageons les droits SACD, elles y sont inscrites en tant que chorégraphes car pour le moment, on ne peut pas être auteur·rice à la SACD en tant qu’interprète. C’est un endroit qu’il serait intéressant d’interroger.

Penses-tu que ce travail puisse modifier le regard collectif sur le handicap ? Cette question était-elle une boussole pour toi ? 

Le but pour moi n’était pas de changer le regard des gens. Parce que le collectif, de manière absolue, c’est abstrait. Pour moi, au départ, il était surtout important de travailler avec Françoise et Alice, elles ont partagé tellement de choses avec moi que nous aurions pu en dire davantage sur leur vécu. Mais tout ça a, en effet, transformé mon propre regard et c’est cela que j’ai eu envie de mettre en scène. Cette rencontre m’a aidé à prendre conscience des degrés de différences à l’intérieur de ce que nous nommons de façon générique « le handicap ». En réunissant une multiplicité de traits sous une seule appellation, c’est l’unicité de chaque individu qui est sacrifiée. Une série de déplacements s’est mise en place pour moi pendant la création, comme par exemple le fait d’inclure Alice dans tous les échanges de mails qui la concernent à propos de la pièce, chose que je ne faisais pas au début. C’est anecdotique mais c’était un réel processus pour moi aussi, prendre conscience de ces petits riens qui changent tout. De même, je ne parle plus de « personnes handicapées » mais de « personnes en situation de handicap » pour ne pas stigmatiser. L’histoire d’Alice est incroyable et assez unique, elle a reçu un agrément par l’éducation nationale pour donner des ateliers de danse à des enfants, elle a obtenu une bourse d’aide à la recherche du CN D (Centre National de la Danse) pour la publication de son livre, elle va se marier avec Agathe, elle veut devenir danseuse professionnelle et chorégraphe, son parcours est étonnant parce qu’on lui a donné la possibilité de faire ce qu’elle désirait, elle a reçu l’écoute nécessaire pour qu’elle puisse réaliser ses rêves et s’épanouir. Leur expérience avec Françoise m’a appris beaucoup sur les limites dans lesquelles on risque d’enfermer le potentiel des personnes en situation de handicap. Françoise m’a dit un jour que l’approche théorique qu’elle a rencontré au département danse de Paris 8 l’a énormément nourrie et l’a amenée à l’idée de la création d’ART21 et que c’est ce qui a contribué à les amener là où elles en sont aujourd’hui.

Le spectacle s’ouvre par une voix off qui annonce ce qu’on va voir. Qu’apporte cette audiodescription à la dramaturgie ?

Une des premières fonctions, mais pas la principale, c’est qu’on dit, comme un lieu commun, que les personnes en situation de handicap ont un rapport spontané à la danse. C’est un argument que Françoise m’a rapporté. Le début de la pièce avec l’audiodescription déconstruit ce stéréotype puisqu’il montre bien que cette pièce est extrêmement écrite, les gestes sur le plateau collant parfaitement aux mots. Pour aller dans le sens de ta question, annoncer des éléments et des actions scéniques fait également travailler le rapport au présent, on peut commencer à projeter à partir de ce qu’on entend. Via une voix off, on a d’abord accès à une description pragmatique de l’espace qui est en face de soi, puis à la description physique de Françoise et d’Alice et les vêtements qu’elles portent. Ainsi, avant qu’on ne les voit pour la première fois, on peut s’en faire une image, à travers une description la plus objective possible, mais qui peut aussi convoquer des interprétations. Puis elles apparaissent et on peut alors comparer avec ce qu’on avait projeté singulièrement. La pièce existe en audiodescription. Pour nous ça raisonne avec la question de l’accessibilité de la pièce parce qu’on voudrait qu’un public diversifié puisse y assister, pas dans un absolu mais cette pièce ne peut faire fi de ce questionnement. On fait d’un outil réservé à une minorité un élément qui enrichit et complexifie la lecture de la pièce pour tout le public, sauf pour les personnes sourdes ou malentendantes.

Montrer la différence sur un plateau de théâtre n’est pas un geste ordinaire et demande de prendre certaines précautions. Ton désir de faire ce pas était-il inspiré par la charge poétique spécifique à la présence d’Alice au plateau ou par la dimension politique de ce geste ?

J’ai envie de dire ni l’une ni l’autre car comme je le nommais plus tôt, la pièce est née du désir de restituer la rencontre avec Françoise et Alice. En même temps, ce serait un leurre de dire que le poétique et le politique sont séparés. Demander à Alice de partager son histoire en général et son histoire de danse en particulier est un geste extrêmement politique. Au début de la pièce par exemple, on entend en voix off Françoise et Alice qui échangent sur l’importance pour Alice de porter et de nommer la question du handicap sur le plateau. Françoise est insistante dans ses questions et Alice dit que c’est primordial, selon elle, que les gens, les « valides », la voient pour savoir que les personnes en situation de handicap existent. Son corps l’exprime d’emblée. Le fait de rendre tout cela explicite évacue le risque de ne pas aborder la question. Donc oui, j’ai envie de dire que la dimension politique est la première par la nature même de la présence de ces deux corps au plateau mais que la charge poétique au final l’emporte.

Pourtant il ne suffit pas de mettre en scène le handicap pour qu’une pièce ait une portée politique, d’autres tentatives l’ont démontré.

Je ne dis pas le contraire. Il m’est même insupportable d’assister en tant que spectateur à des pièces qui se veulent ouvertement politiques. La plupart du temps, une telle posture m’ennuie car je ne peux qu’être en accord, elle ne suscite aucun trouble et me rend passif. Encore une fois, ma démarche s’approche des interprètes et s’y intéresse, et non le contraire, pour qu’ils ou elles soient au service de quelque chose qui les dépasse, dans ce sens le poétique et le politique se rejoignent. Pour toutes les pièces que je fais, sauf éventuellement dans le cas de commandes, rien n’est anticipé et on part ensemble de zéro en créant du matériel à partir de la singularité de chacun.e. Par exemple, pour moi il était important qu’Alice arrive à évoquer de son homosexualité parce qu’au-delà de l’affranchissement que cette prise de parole peut représenter pour elle, ce geste permet d’aborder ce qui est de l’ordre d’un tabou, c’est-à-dire la sexualité chez les personnes en situation de handicap. La lettre d’amour qu’Alice adresse à Agathe, que je lui ai demandé d’écrire, vient remplir ce fossé. C’est peut-être un exemple de la double dimension, de comment le poétique et le politique se côtoient à l’intérieur du duo.

De quelle façon as-tu abordé le thème de la différence avec elles ?

Je ne me sentais pas de me frotter directement à la question du handicap car ce n’était pas l’axe premier. Mais la relation de confiance qui s’est établie entre nous et la bienveillance qu’elles me portent, et réciproquement, nous a permis de pouvoir parler de ce qui les relient et ce qui les différencient. Je pensais plus à mettre en scène un duo entre deux femmes, dont on comprend le lien au fur et à mesure de la pièce. C’est donc par le biais de leur relation et de leurs différences que la question du handicap émerge et que j’ai voulu l’aborder. Le fait qu’il s’agisse d’un parent et de son enfant apporte une double lecture à ce thème, c’est l’occasion d’entendre le vécu d’une femme sans handicap et d’une femme avec handicap en réaction entre autres au monde médical et sociétal.

En dénonçant les discriminations que les deux femmes ont subies, la pièce porte en elle une forme de revendication.

Cette partie à laquelle tu fais référence est très forte pour moi et nous avons mis beaucoup de temps à la construire. Ce n’était pas évident pour Françoise de regarder Alice dans les yeux en répétant tout ce qu’elle avait pu entendre à sa naissance et autour de son handicap. La première fois que nous avons travaillé cette scène, Alice a réagi en riant, d’une part parce qu’elle n’avait pas l’habitude de voir Françoise hausser le ton mais aussi parce qu’elle était surprise d’apprendre toute une série de commentaires, qui par ailleurs pouvaient être très blessants, qu’elle a pris avec beaucoup de distance. L’éducation qu’elle a reçue n’a reflété en rien ce que le regard de la société véhicule autour du handicap. Sans qu’elle en soit dupe pour autant, mais pour Alice c’était réellement surprenant de prendre conscience de ce que des gens extérieurs peuvent dire.

Penses-tu que cette pièce peut contribuer à lutter contre l’emprise de la norme ? 

Cette pièce n’a nullement cette ambition, mais elle l’aborde. Pour défaire l’emprise de la norme, je me dis qu’il faut davantage nommer les différences, pour qu’elles puissent être prises en compte et exister et qu’elles soient banalisées, pour qu’elles ne soient plus différentes mais simplement autres. Ici, il est question du handicap, mais il y a tant d’autres normes infondées ou justement trop fondées dans le sens de trop intégrées dans l’inconscient collectif. La norme est une notion qui nécessite constamment d’être questionnée, précisément pour en défaire l’emprise. On revient à ce qu’Alice dit au début de la pièce en réponse à la question de Françoise, pourquoi pour elle il est important de nommer ce qui la rend autre. Sa réponse est très simple mais elle est directe, justement parce qu’elle est porteuse de trisomie 21, il est important que ce qui la caractérise soit vu et entendu pour que ce soit acquis.

La question du handicap est aujourd’hui peu visible dans le spectacle vivant en France, contrairement au Royaume Unis par exemple. Arrives-tu à expliquer ce phénomène ?

Je n’émettrais pas de jugement quant au fait que la question du handicap soit peu présente en France, car je pense aux pièces de Madeleine Louarn ou au travail de la Compagnie de l’Oiseau Mouche. Françoise m’a parlé récemment de la Bulle Bleue à Montpellier et du Théâtre de Cristal en Île-de-France. Et il y en a d’autres, il s’agit là de compagnies de théâtre. Je ne maîtrise pas le sujet, et encore moins au Royaume-Unis. Mais je sais en effet, comme tu le dis, que la question du chorégraphe en situation de handicap y est très fortement développée. Dans certains contextes, le fait qu’une personne en situation de handicap soit « seulement » interprète n’a que peu d’intérêt, ce qui peut paraître extrême. En France, je ne connais pas ce type d’engagement. Aujourd’hui, le fait qu’Alice veuille devenir chorégraphe semble exceptionnel, ce sera peut-être totalement anodin dans quelques années en France. Je ne peux pas répondre à ta question, si ce phénomène vient des programmateurs et programmatrices, des artistes, certainement mais pas uniquement, j’imagine que c’est quelque chose de beaucoup plus global, de plus sociétal…

Pièce chorégraphique de Mickaël Phelippeau, interprétation Alice Davazoglou et Françoise Davazoglou, avec la participation d’Agathe Lacorne, regard dramaturgique Anne Kersting, lumière Abigail Fowler, son Laurent Dumoulin, costumes Karelle Durand, audiodescription et voix enregistrée Valérie Castan. Photo © Mickaël Phelippeau.

Sous réserve de la réouverture des salles de spectacle d’ici les prochaines semaines, le chorégraphe Mickaël Phelippeau présentera De Françoise à Alice au festival June Events, temps fort de L’Atelier de Paris / CDCN.


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