Pierre Pontvianne, Kernel

Propos recueillis par . Publié le 01/06/2022



Explorer les pulsations, les lignes de force, les rythmes internes, les variations d’énergie et d’intention, les failles conduisant à la déchirure et à l’éclatement du noyau primordial. Suivre avec patience et entêtement le mouvement souterrain qui met en tension ce qui nous tient et nous relie. L’en commun, l’érosion, le travail de greffe, les accords troubles. Entre variations musicales et cartographies sensibles, Pierre Pontvianne nous entraîne dans l’évocation des processus de création aboutissant à une forme courte d’une rare densité. 

Pouvez-vous évoquer les désirs aux origines de Kernel (2021) ? Au-delà des processus de création spécifiques à chaque projet, de quelle manière ce trio entre-t-il en résonance avec Percut, la pièce qui le précède en 2020 ?

Je définis très peu mes processus de création. J’avance en essayant d’avoir le moins de discours possible à leur sujet, de manière à construire des rapports à travers lesquels les formes puissent parler d’elles-mêmes. J’ai toujours du mal à parler de l’origine d’un projet. Je dirais que, d’une pièce à l’autre, je fais toujours la même chose, même si la forme est à chaque fois différente. Cette persistance s’affirme d’ailleurs dans le temps. Je n’ai jamais d’impatience avant un projet et j’essaie d’éviter au plus les projections. C’est un peu un terrain vague qu’il s’agit de cultiver. Dans chaque processus de création dans lequel je m’engage, le premier mouvement est de comprendre ce que je cherche. Cela fait émerger des matières que j’attrape – une tension, une dynamique. Ensuite arrive l’écriture. La dramaturgie ajoute une autre dimension à ce qui est en train de se tramer et, pour ce faire, je recule un peu davantage. Nous chorégraphes, façonnons des objets qui s’inscrivent dans le temps et cela demande d’avoir toujours du recul. Je regarde et je reviens toujours à la matière. Est-ce de l’ordre de l’intuition ? Les pièces sont très écrites, très posées, quelque chose s’affirme de l’intérieur et il s’agit pour moi de l’assumer. Assumer même ce qu’il y a de problématique dans ce qui a pu émerger. Pour prendre l’exemple concret de Percut, c’est parce que ce matériau nous est arrivé, qu’il a fallu le contenir dans un objet, le travailler. Parfois une matière s’impose parce que ça bute, nous met en difficulté, nous questionne, nous pousse au travail, on doit l’approfondir. Parler d’un processus est tellement intime. Je m’empare du doute. Garder ma curiosité intacte me permet d’aménager une ouverture à l’inattendu. Quant à la mise en place de l’écriture, d’autres paramètres entrent en jeu : on approfondit des choses déjà travaillées. Je creuse à chaque fois une même dimension de l’écriture.

Votre écriture est très ciselée, il y a du tranchant, de l’énergie, une sorte de minimalisme. Comment définir cette dimension que vous approfondissez d’une pièce à l’autre ? 

Pour tout ce qui relève de l’écriture, je m’accroche souvent à la musique qui s’empare des mathématiques avec beaucoup de détachement, alors que la question d’un corps qui traverse une pièce de danse peut être, à juste titre, tellement sensible – il y a énormément de choses qui se passent dans et entre les corps ! Je propose une écriture très structurée et j’espère, sans jamais être déçu d’ailleurs, que les interprètes se l’approprient, la maitrisent et s’en émancipent. On me dit souvent que je crée des pièces labyrinthes. Cette question me revient toujours : comment organise-t-on le hasard ? Parfois les choses se déploient de manière tellement juste, sans qu’on ait à l’écrire. Parfois c’est de l’ordre de l’obstination, comme dans le cas de Kernel : ça reprend, ça se développe, ça trouve des solutions, ça réagit, tout comme la vie. Une spécificité de mon écriture tient à ce que les matériaux sont fabriqués séparément et assemblés au final, avec une question en ligne de mire : comment tout cela va réussir à cohabiter ? Parfois nous sommes dans l’alchimie, dans des tentatives de faire fusionner les matières les plus improbables. Il y va de tout un processus d’imagination, de conviction, des collisions, des reformulations de la réalité des éléments différents, avec au fond toujours un sujet qui est celui de la cohabitation, du faire ensemble, du commun. Cela crée des zones, des endroits entre.

Pouvez-vous revenir sur la rencontre avec les interprètes de Kernel ?

Ce sont des personnes avec lesquelles j’ai déjà travaillé. La fidélité me semble essentielle dans le travail artistique. Elle nous permet de nous redécouvrir à chaque fois, d’approfondir et d’être ouvert à l’évolution des autres. Je construis très vite, et nous nous lançons dans des traversées des matières. Par contre, je n’aime pas fixer une sorte de pensée derrière la fabrication. Plus qu’auteur, je me sens davantage transcripteur. Toutes les matières déployées mettent en jeu les corps, chacun.e doit réfléchir par rapport à l’art qu’il.elle défend, affiner sa manière spécifique d’être au plateau. J’essaie de transcrire tout cela dans la pièce. Peut-être parce que j’ai été danseur et que je trouve très beau de laisser de la place aux danseur·se·s, les inviter à se situer à un endroit de la recherche. 

Le titre de votre création évoque un noyau, un cœur. Autour de quel imaginaire avez-vous construit Kernel ?

Kernel tient dans deux images : le noyau et son éclatement final. La danse nous conduit d’une image à l’autre, fait le lien. On voit les danseur·se·s traverser le chemin entre la fusion et l’éclatement. Cette traversée est rythmée par des apaisements, des reformulations, des systémiques, dans une perspective récéptaculaire – est ainsi créé un objet, aussi défini qu’il puisse l’être, à même de recevoir l’imaginaire, la pensée, les projections, le quotidien des spectateur.ices. L’écriture se déploie d’une manière qui encourage la rêverie, titille le doute – on n’est jamais sûr de revoir des passages, certaines matières sont un peu enterrées. Les danseur·se·s se permettent aussi de conjuguer cette écriture à l’instant présent, à leur manière, même si les cadres sont très précis. Reformuler sans se perdre, le défi est de taille, car il n’y a pas de tempo, il n’y a pas de musique.

Cet état fusionnel, embryonnaire, hante Kernel, dans son délitement même. Qu’est ce qui se joue entre cet être non-individué, pluriel, et les éclosions qui se précisent ? 

Pour Kernel, il m’était important de comprendre les rapports entre les corps. Effectivement cette image du noyau persiste tout au long de la pièce. Parfois de l’ordre de l’évidence, elle se cherche par moments. Pour faire un rapprochement avec le cinéma, je ne sais jamais si mes pièces se passent juste avant ou après quelque chose. Je m’accorde cette liberté : commencer la traversée comme s’il venait de se passer un événement et que l’on voyait l’après. Ou, tout au contraire : regarder la pièce en se disant qu’on est juste avant que l’événement n’ait lieu. Finalement tous ces débuts ne sont peut-être jamais des débuts. Et on pourrait dire de même pour les fins. Tout est ouvert, à partir de ces deux images fortes, qui s’impriment, chacune à sa manière. Au départ, les interprètes restent bien 3-4 minutes sans bouger et cette image nous accompagne tout au long de la traversée. La fin dure une demi seconde. C’est un cut évanescent, quelque chose s’endort, alors qu’on commençait à se demander où est-ce que ça va ? Finir c’est difficile, faire une fin, ça l’est moins.

Vous mettez en place une véritable ritournelle qui reprend les mêmes gestes dans un mouvement plus ample de diffraction. Qu’est-ce qui vous intéressait dans ce processus dramaturgique ?  

Dans la variation, il y a le sentiment de connaître quelque chose et de le découvrir en même temps. Il s’agit de reprendre un motif déjà vu précédemment et de le redéployer de manière un peu différente. On est dans le présent : on croit reconnaître une matière qui ouvre le regard vers une autre perspective. C’est une ligne de crête. Cela remet en jeu des dimensions plus profondes : l’ambiguïté, l’ambivalence, le doute, l‘ennui – des strates qu’on peut parfois enlever des formes spectaculaires sous l’injonction de toujours remplir, étonner, surprendre, résoudre. Le développement m’intéresse tout autant que l’érosion. Parfois c’est juste la fatigue des corps qui vient infléchir la forme et cela m’attire dans la mesure où ça parle concrètement de nos vies. On est toujours dans un présent, entre un passé et un futur, on a des connaissances, on reproduit des gestes, on les fait un peu mieux. Parfois une sorte de logique assez puissante se met en place et la seule issue pour s’en défaire, c’est de couper net. Kernel est peut-être cela : des corps qui se cherchent et qui cherchent à reproduire cette image de départ, proposée au regard dans toute sa solidité, des corps pris dans une quête pour l’amener ailleurs, suivant une logique qu’ils.elles connaissent, mais qui finit par buter. A un moment donné, la seule solution est de couper. 

Pouvez-vous développer davantage cette analogie très riche entre votre écriture chorégraphique et la musique ? 

Il y va d’un rapport d’écriture musicale. J’ai parfois un doute : est-ce que je fais de la musique ou est-ce que je fais de la cartographie ? Est-ce de l’ordre de l’espace ou de l’ordre du temps ? L’écriture musicale me séduit par sa manière décomplexée de s’emparer des motifs et des mathématiques – elle organise les éléments, propose des partitions qu’on peut lire. Il y a toujours cette chose qui se développe, se génère, se régénère, ne dit pas d’où elle vient, mute. Au départ nous sommes au plateau dans le concret, c’est brut, et petit à petit, cela prend un sens. Je suis à l’écoute de ce qui se construit. Il s’agit d’attraper un hasard au vol et d’essayer de comprendre quelle est sa structure. Dessiner le contour des choses, c’est déjà faire une forme. Ensuite, c’est la structure qui impose son intelligence. 

Cette accumulation de strates qui conduit au délitement de la forme est tellement écrite, vous lui laissez tout son temps. Je pense à Tim Ingold évoquant des formes organiques qui croissent et imposent leur rythme.

Effectivement je laisse son temps à la chose. C’est peut-être de l’ordre de l’inconscient et cela devient dangereux de l’avouer dans un milieu où les personnes se définissent de manière assez universitaire, peut-être avec un désir de rassurer. J’ai l’impression que les processus se déclenchent dans une sorte d’événement. Pour cela il est nécessaire de se mettre au travail. Ensuite on fait appel à des savoir-faire, on se laisse trébucher, on essaie de construire et cela génère des formes qui ont leur intelligence interne. Des logiques propres au processus s’installent. Les interprètes détiennent d’ailleurs cette connaissance intime du travail. Kernel suscite un engagement des corps dans une forme soudée qui cherche à se comprendre, qui se reformule, qui cherche des solutions, qui a des phases et des rythmes internes et un éclatement. 

Kernel est une pièce courte. Se donner tout ce temps marque un choix dramaturgique radical. 

Prendre son temps est un état d’esprit. Il suffit de s’arrêter et réfléchir un instant. On ne peut pas s’emparer de beaucoup de choses, mais on peut s’emparer du temps. Avec mes créations, j’ai l’impression que je sème des graines. Je suis attiré par la radicalité, j’aime bien voir que ces graines prennent racines, sans pour autant projeter qu’il y aura quelque chose à récolter. Semer la patience, semer l’envie de rêver. Cela demande du temps. Mais déjà le formuler de cette manière ne va pas sans prétention. Chez moi, ce n’est jamais aussi volontaire, j’ai une certaine sensibilité et la chance de travailler avec des personnes qui me suivent sur ces pistes. Prendre son temps implique effectivement une dimension de résistance, surtout dans ce monde où tout va tellement vite. J’aime penser le temps telle une matière qu’on peut étirer, pour faire apparaître ses fibres et multiplier les informations, les strates, les textures. Laisser émerger ces grains, c’est tellement riche. Ces processus poétiques ont une portée politique. 

Ce travail très poussé du temps, quel type d’engagement à la fois physique et imaginaire demande-t-il aux interprètes ? J’ai été particulièrement sensible aux très fines modulations des intentions et des énergies qui font vibrer et vivre la pièce de l’intérieur. 

Les danseur·se·s formulent de l’intérieur l’hygiène et la technique qui va avec le travail. Ils.elles sont attentifs à l’instant présent et en réaction à ce qui se passe, avec toujours ces questions à l’horizon : suis-je encore dans Kernel ? Suis-je en train de sortir ? Comment m’émanciper de la structure sans la faire disparaitre ? Quant à moi, je génère juste la possibilité que cela puisse se passer. Parfois c’est de l’ordre du détail, parfois c’est de l’ordre de la finesse musicale, parfois c’est juste quelqu’un qui tombe ou qui se trompe. Les interprètes essaient de tenir Kernel ensemble. Une écoute particulière et une véritable confiance s’installent. Personne n’abandonne les autres, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle je pense que le commun nous est parfois douloureux.

Un chœur pour Percut, qui aboutit à un travail de l’harmonie, voire de l’unisson. Un noyau, fut-il en délitement, pour Kernel. Cet en commun semble travailler en profondeur vos créations ?

L’être ensemble revient dans pratiquement toutes mes pièces et déploie toutes les questions essentielles quant à l’autre, au groupe, au commun. Le reste est presque décoratif, comme si la danse définissait les frontières d’une chose invisible qui serait le commun. D’ailleurs, la danse n’est pas pour moi une question, elle est, dans toutes ses formes. Tout cela est lié à mon parcours, allant du classique à des formes performatives. Peut-être Kernel ce n’est que les arêtes d’un volume à l’intérieur duquel se niche l’être ensemble. Et il s’agit de comprendre comment on va tenir, comment on va assumer la question de la différence. Des questions banales qui font néanmoins la texture du quotidien. 

Pour revenir à ce travail du temps qui donne sa radicalité à Kernel, l’avez-vous modulé de manière à ce qu’il induise également des états d’attention particuliers chez les spectateurs ?

Côté spectateurs, je veille à ce que cela ne soit pas fermé, tout en approfondissant ces questions du temps, de la variation, de la durée. Avec Kernel je me suis amusé à essayer de faire émerger le sentiment qu’on avait compris ce qui allait se passer, jouer avec un sentiment qui est presque de l’ordre de la tragédie. Avec les moyens propres à la dramaturgie et à la danse, je souhaitais également rendre le public plus sensible à des choses plus petites, plus fines, de l’ordre de l’illusion. Ce sont des moments de recherche, des tentatives. Pour revenir à la musique, je joue parfois des accords troubles dans mon écriture. Il arrive que j’emploie un accord majeur ou mineur très assumé, des septièmes de dominante, puis je me laisse tomber dans des harmonies plus ambigües. D’ailleurs, je ne suis pas capable de faire autrement. Si on affine, si on se concentre, si on creuse, on ne s’éparpille pas. Mon champ de recherche va davantage vers la profondeur que vers le déploiement. Ensuite les interprètes ont leurs propres particularités, qu’ils.elles ramènent dans le processus – leurs histoires, leurs énergies, leurs avis. Grâce à ces rencontres, aussi écrit que cela puisse paraître, à un moment donné, les racines se ramifient en fractales. Je trace une cartographie, mais la rencontre avec des personnes donne de la dimension, du volume, du relief, des textures. C’est toujours sur le fil, très fragile, ça se structure par le travail mené ensemble, le dialogue, les aller-retours. On pourrait dire que c’est humain ou mathématique ou poétique, mais ce sont juste – et c’est déjà énorme – des processus ancrés dans l’instant présent. Aussi, je suis assez obsessionnel. Pour trouver une forme, il faut des variations et j’en fait le tour avec mon écriture. Je préfère partir à l’aventure et constater des choses, plutôt que de tout projeter dès le départ et d’essayer de le retrouver en l’état. 

Pouvons-nous nous attarder un instant sur ce travail du vide – plein déployé en Kernel, soutenu par ailleurs et affirmé par le choix d’une scénographie minimaliste et d’un plateau épuré ?

Je reviens à cette idée de forme récéptaculaire : je suis attentif à ce que mes créations ménagent du creux qui puisse recevoir. Je ne suis pas intéressé par les formes tout en volume qui viennent vers nous, nous envahissent et nous comblent. Les propositions se complètent par la présence du public, laisser des espaces est essentiel. Ce n’est pas un calcul, mais une sensibilité qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les formes qui se déroulent dans le temps : on monte, on redescend, on est emporté par un courant, on flotte, on peut être amené à couler, pour ensuite remonter et reprendre la respiration. Chaque pièce est une expérience physique. Quand il y a moins de bruit, on tend l’oreille, quand il fait un peu plus sombre, on focalise. Le travail de détail ou la finesse font changer d’échelle. Bon, il faudrait plutôt dire : se laisser croire qu’on va arriver à trouver un moment où focaliser, car il n’y a pas de maîtrise absolue dans ce domaine. Mais enfin, c’est fabuleux de se laisser toucher par un détail qui, par ailleurs, pourrait passer complètement inaperçu. Il m’est précieux de favoriser justement ces changements d’échelle pour arriver à des convergences du politique, du poétique, de l’imaginaire et du concret, du frontal. Certaines strates du spectacle sont plus troubles, pour ne pas se faire avoir par les échelles qu’on nous impose – rapidité, efficacité, séduction.  

Kernel assume un côté sculptural des matières. De quelle manière avez-vous abordé le travail de la figure ? J’entends par figure ces motifs qui se déplacent, oscillent entre le poignant et l’évanescence qui, au bord de la reconnaissance, persistent à nous regarder. 

Je saisis des frémissements, je tente de renforcer des éléments qui ne sont nécessairement au centre ou que la situation tente d’imposer. Alors même que les interprètes sont pris dans des partitions complexes, je leur demande d’affirmer plutôt un détail, un geste manqué, une tension. Il y a des rebondissements et des échos à travers l’espace, des lignes de force, c’est assez empirique. Souvent je garde un détail parce qu’il me gène et non parce qu’il me plait. C’est un défi : arriver à l’intégrer dans l’ensemble, de manière à ce qu’il devienne plus doux, moins rugueux ou plus fort. Ces éléments théâtraux ou symboliques, que je trouve en première impression, ingrats, me poussent à affiner et affirmer tout un travail de greffe. La question est alors de faire prendre la greffe entre les différentes matières. Ce serait trop facile pour moi d’enlever ces aspérités, les faire disparaître, mais je choisis d’en faire des matières.

Cette métaphore est saisissante. Comment faire prendre la greffe, si vous vous placez à l’endroit du jardinier ?

Il est essentiel de laisser le temps faire : l’incision prend une seconde et demie, mais la greffe ne prend que dans la durée. Je laisse l’interprète et le temps faire leur travail. Beaucoup de matières se clarifient toutes seules, avec beaucoup de finesse, apparaissent de manière subliminale, telles des images rémanentes. Au fond tout est possible. À l’endroit du poétique les choses prennent racine. Il suffit d’être moins dans le contrôle, moins dans le discursif et de laisser les « mauvaises herbes » sortir de terre. 

Abordons désormais le cut de la fin qui laisse la ritournelle délitée en suspens. De quelle manière cela s’est imposé à vous ? 

Le système est poussé jusqu’à l’impasse, jusqu’au point où les solutions émergeant de l’intérieur ont été épuisées et où il faut rebattre complètement les cartes. La fin est l’affirmation d’une impossibilité. En même temps, on pourrait y voir les prémices d’une nouvelle histoire en train de naître. D’ailleurs, ce qui arrive à la fin dans le déroulé linéaire de la pièce est contenu dès le début dans l’écriture, de manière subliminale, comme un virus qui se répand. Le moment où ce délitement commence à agir dans le trio se situe bien en amont du moment où il devient ouvertement manifeste. Pour revenir à la musique, dans une création, on peut insérer de nombreux éléments, des modulations infimes qui s’affirment, se précisent, se confirment à un instant précis, après de longues plages de latence ou de doute. 

La manière dont, avec Kernel, vous vous affranchissez des logiques relatives à une lecture linéaire est passionnante. Vous induisez de l’épaisseur temporelle, vous cultivez ce sentiment de chevauchement des temporalités. 

C’est comme dans la vie : les choses se chevauchent, sont interconnectées, trouvent toujours des solutions, il y a des collisions qui génèrent de la fabrique des matières, des rapports et des énergies. Parfois arrive l’événement que constitue la coupure, redéfinissant l’organisation des matières en amont et instillant le doute. Peut-être qu’on aurait pu commencer avec l’implosion et finir avec un mouvement qui colmate. Ce sont des cycles. On pourrait voir l’explosion comme une ouverture. Je n’analyse jamais autant, je peux en parler désormais parce que la création est achevée, mais j’essaie toujours d’oublier pour pouvoir relancer le doute, pour me libérer des certitudes, me maintenir dans la recherche. Il m’est précieux de voir l’incertain comme un terrain de fabrication. Je cultive une certaine sauvagerie par rapport à mon milieu et dans mon approche du discours censé accompagner l’art chorégraphique. J’aime bien quand il y persiste des nuances de l’ordre du parlé. Dans Kernel, les interprètes sont en train de danser une langue assez technique, ils.elles se l’approprient, la parlent, ne la récitent pas ni ne la clament. Cette virtuosité du parlé m’est précieuse. C’est un état d’esprit favorisé par une grande exigence, une ligne de crête entre la connaissance technique parfaite et le lâcher-prise.

Vous vous emparez de l’art chorégraphique à la manière d’un artisan. Comment cet endroit où vous vous tenez, à l’écoute de la matière, entre-t-il en résonance avec l’écriture par ailleurs, très fine, très ciselée, que vous déployez ? 

L’artisan sculpte la matière, mais la matière le guide et le sculpte à son tour. Jamais je ne me permettrais de prétendre sculpter un corps, mais, de fait, les corps ont une emprise sur les matières chorégraphiques, renvoient des échos d’où naît l’écriture. Cela peut être de l’ordre d’une grande simplicité : la manière dont quelqu’un se tient, dont il.elle attrape ou regarde quelqu’un d’autre. Et parfois c’est ingrat, c’est brut, de la même manière dont le bois qu’on sculpte peut être brut, avec des nœuds. Qu’est-ce qu’on fait : on jette ? On suit la fibre ? Je n’ai pas peur de m’emparer de l’ingrat. Parfois je l’intègre tel quel, comme une rareté, une spécificité, une identité. Parfois je le détériore, je l’abîme, je l’expose à l’érosion. C’est très fin, il suffit juste d’être sensible aux choses qui existent déjà dans les corps, oser les regarder, parfois les affirmer. Pourquoi en fabriquer de manière volontaire ? Nous sommes tous, d’entrée de jeu, étranges.

Kernel, chorégraphie, conception sonore et costume Pierre Pontvianne. Interprétation Jazz Barbé, Clément Olivier, Léna Pinon-Lang. Assistante Laura Frigato. Lumière Victor Mandin. Décor Pierre Treille. Photo © cie parc.

Kernel est présenté le 9 juin au Théâtre de l’Aquarium, dans le cadre du festival June Events, avec le solo Janet on the roof.


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