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Pau Simon, La Grande remontée

Par Smaranda Olcèse

Publié le 17 mars 2022

La Grande remontée nous entraîne dans des parcours insolites, sur des pistes croisées, allant des tanuki figurés sur les estampes japonaises au remonte-couilles toulousain, jusqu’à l’intérieur de testicules sonores, dans un perpétuel enchevêtrement de métamorphoses : animales, de genre, de registre, de niveau de lecture et d’adresse, de rapport à l’abstrait ou au narratif, au sensoriel, à l’intelligible. Pau Simon déploie un salutaire art de la transformation, mené avec espièglerie, tendresse et humour.

Quel était le point de départ de cette recherche protéiforme ayant abouti à la création de La Grande remontée ?

Au fil de mes travaux chorégraphiques, j’ai souvent ressenti le désir d’aller à la rencontre de milieux plus ou moins éloignés de l’art contemporain, ne pas rester dans une relation trop auto-référencée ou liée à mon domaine de prédilection, pour me nourrir à l’extérieur de ce champ. Je cherche à voir comment les matériaux, les savoirs et les démarches communiquent en laissant émerger librement des processus aboutissant à des créations. Pour La Grande Remontée, il s’agit en l’occurrence de la rencontre des activistes de la contraception testiculaire, et des problématiques spécifiques de la présence des hommes dans le féminisme. J’ai senti qu’il y avait un vide de représentation autour de cette méthode de contraception, la remontée testiculaire, dont la transmission reste très confidentielle. J’avais envie de cumuler les approches, de m’embarquer dans une aventure avec des personnes venant de divers horizons et de déplacer mes perspectives. Le point de départ est donc une réflexion sur les masculinités plurielles, et ma mise en résonnance avec des espaces de vulnérabilité et déconstruction cis-hétérosexuelle.

De quelle manière votre recherche personnelle, votre parcours d’exploration intime des masculinités expérimentales résonne-t-elle dans cette création ?

Ces questionnements de genre me préoccupaient déjà intimement. Ils ont pris de la consistance dans ce contexte, par plein de biais différents. Il y a eu un geste, mon déplacement vers des personnes testiculées, engagées dans la déconstruction de leur propre genre, qui s’aménageaient des espaces de vulnérabilité. Cela a produit comme un effet-miroir, un double mouvement : regarder un sujet et être regardé.e par ce sujet. Au fil du temps, c’est devenu clair que j’avais assez peu de choses à revendiquer de la féminité cis-genre, étant en train d’expérimenter un état beaucoup plus versatile dans mes sensations au quotidien. Par ailleurs, mon expérience de la danse a joué énormément dans le trajet de cette recherche. Lorsque je menais ma recherche en Master à l’École de Hautes Études en Sciences Sociales, sous l’intitulé Testicules gesticulées, ma méthodologie était de passer par le corps et des expériences pratiques. Je souhaitais notamment faire l’expérience d’un corps testiculé pour pouvoir émettre un quelconque discours. Ce rapport d’auto-expérimentation, nourri par mon parcours dans le champ de la danse contemporaine, a été essentiel dans l’enchevêtrement des strates de cette recherche tentaculaire.

Pourriez-vous exposer brièvement, pour les non-initié.e.s, les principes de la remontée testiculaire et la démarche des personnes qui la pratiquent ?

L’Ardecom, l’Association de Recherche et de Développement de la Contraception Masculine, est un mouvement né en écho aux luttes féministes des années 70, porté majoritairement par des hommes qui avaient besoin de s’éclaircir par rapport aux questions posées par les femmes, et de questionner leurs présences dans une société patriarcale. Ils avaient aussi le désir de créer un espace de parole sur des questions qui leur étaient peu adressées par la société, où ils pouvaient échanger librement sur leur désir ou non-désir de paternité, leurs émotions, leur sexualité, leur intimité. La question de la contraception a émergé dans ce contexte de groupes de parole, parmi tant d’autres problématiques abordées. La contraception testiculaire continue de marquer les esprits, car elle propose un geste féministe très concret et très clair pour l’égalité. La méthode de contraception testiculaire est issue d’un contexte d’invention collective, et d’auto-expérimentation. Cet aspect est d’autant plus important quand on connaît les méthodes de fabrication des savoirs de la médecine occidentale, avec des protocoles d’expérimentation menés sur des corps autres, des corps qui comptent moins, des animaux, des corps racisés, ou colonisés. Dans l’histoire de la contraception dite féminine, la violence misogyne et coloniale est très présente. Pour les membres de l’Ardecom, la démarche est opposée : on part d’une expérimentation à l’échelle un, le fait d’assumer une contraception masculine s’accompagne d’une mise en jeu de son propre corps pour cette cause. Plusieurs méthodes différentes ont été expérimentées, parmi lesquelles la méthode thermique, davantage développée par le groupe de Toulouse. Il est important de rappeler que la connaissance du rapport entre fertilité et chaleur dans la zone des testicules était pressenti ou connu depuis l’Antiquité et qu’une multitude de savoirs vernaculaires ont vraisemblablement existé, sans pour autant s’imposer à l’ensemble de la société. Cette sémantique assumée de subversion des normes m’a interpelé.e. Le RCT (remonte-couilles toulousain) est un dispositif destiné aux hommes hétéro, mais il va à l’encontre de l’esthétique du sous-vêtement hétéro-normé. Il repositionne les testicules à l’endroit des possibles ovaires, reproduit par analogie le geste du “tucking” (pratique associée à la communauté dragqueen, pour rendre la zone génitale plus plate) et permet que s’opère ainsi un renversement de genres hyper fort. Je voyais plein de ramifications possibles par rapport à la déconstruction des masculinités plutôt hétéro cis-genre. 

De quelle manière ces rencontres ont-elles nourri la recherche et l’objet scénique qu’est La Grande remontée ?

Mon premier contact avec l’Ardecom a été Pierre Collin, l’un de ses co-fondateurs. Au moment où je l’ai interviewé, je n’avais encore aucune idée claire sur la direction qu’allaient prendre mes recherches. J’ai ensuite multiplié des situations activistes ou pédagogiques, en invitant par exemple des militant.e.s pour un workshop autour des pratiques « sorcières » de la contraception (plantes abortives et contraceptives notamment). J’ai ensuite rencontré Maxime Labrit, qui reprend le même principe de la remontée testiculaire, avec un anneau en silicone qu’il a breveté. Notre rencontre sur une plage à Arcachon tisse une amitié et déploie du délire, au meilleur sens possible du terme ; il libère beaucoup d’imagination, des visions à la fois drôles et politiques, dignes de scénario d’anticipation, pirates, excentriques, aux marges de la légalité. Certains délires finissent par arriver pour de vrai, comme le projet du couillendrier 2022, calendrier autour des représentations des corps contraceptés, ou même d’une certaine manière, la création de cette pièce. Cela a donc été assez évident d’inviter Maxime à accompagner certains moments du processus pour La Grande Remontée, et à échanger avec l’équipe artistique, Elg, Maureen Beguin, Darius Dolatyari-Dolatdoust, Marion Henry.

Comment avez-vous ouvert ces dynamiques de circulation entre les milieux militants et la scène contemporaine ? 

Ces circulations se sont avérées très riches, mobilisant un mélange enthousiasmant de personnes aux profils très différents. Je me suis retrouvé.e dans une résidence artistique et militante dédiée à l’apprentissage de la fabrication des anneaux. Inversement, je me suis saisi.e matière documentaire issue de rencontres militantes notamment une conversation sur un groupe crypté, «La communauté de l’anneau» (« the Ring community »), que j’ai insérée comme matière artistique dans le projet. On y entend des hommes parler de leurs expériences au fil de ce processus de contraception dans lequel ils sont engagés, avec leurs interrogations, doutes, ou encore des conseils pratiques. Félix et Arsène, deux militants, m’ont aidé à composer la chanson finale de la pièce autour de la capitalisation féministe symbolique des hommes contraceptés. C’est assez naturellement que je revendique cette pièce comme faisant partie d’un grand ensemble, et d’une constellation de projets amicaux et féministes reliés à cette thématique. J’en citerai quelques-uns pour les curieux.ses : le projet de postiche testiculaire de Lucile Sauzet, le projet photo Les saisons thermiques de Rebekka Deubner, le projet de diplôme 37°C de Gaëlle Burklé, le collectif Zéro million à Paris, le collectif 13ticules à Marseille, le compte tiktok prosélyte d’Arsène Juteau/Diego Tortilla, la coopérative pour obtenir le marquage CE, le projet pirate d’artiste uranien.ne LSF (basé.e sur Uranus : l’interdiction de la vente d’anneau a nécessité la création d’une entité fictive pour continuer à les vendre comme objets artistiques, ndlr), la bande dessinée Le Coeur des Zobs de Bobika, le projet d’école en ligne Shoukria mené par Femmes Prod, etc.

Démarche exploratoire, militantisme féministe et création artistique. Ces fils s’entretissent dans des recherches ayant abouti à La Grande remontée. De quelle manière s’est imposé à vous ce désir de changer de paradigme, d’aller dans les marges ?

Je n’ai pas encore le recul nécessaire, je peux juste dire qu’il m’était vital de changer de paradigme. Pour moi, chaque pièce est l’occasion d’une remise en question et d’une prise de risque sur les manières même liées au processus de création. Ça prend du temps, mais c’est une sorte de condition pour qu’émergent des chemins de créations inédits pour moi-même. Quant à la production, j’ai eu le soutien de plusieurs structures institutionnelles de la danse contemporaine, mais toute une partie des recherches s’est située en dehors de ce champ, sur des terrains autres, que cela soit à l’université ou dans des contextes collectifs, militants. Je me passionne pour des espaces qui sont des points aveugles, qui manquent de représentations, ou de grammaire. Avec les militant.e.s, nous nous engageons dans une démarche de production d’images manquantes, abordant par exemple la remontée testiculaire comme un “bercement des testicules dans le ventre”, parlant du “cycle masculin” (cycle de production des spermatozoïdes et cycle hormonal) ou de l’andropause (équivalent biologique méconnu de la ménopause). Ces biais de représentations, souvent ancrés dans la matière et proches de la danse, ont nourri mon approche. Mes expériences au sein des mouvements militants m’ont également appris à faire usage de ressorts émotionnels, l’humour par exemple, ou un certain niveau de divertissement, pour que des messages puissent passer et se faire entendre. Dans ces milieux, j’ai pu capter des énergies, des dynamiques à même d’agir sur des mécanismes qui bloquent du point de vue émotionnel la possibilité même d’aborder ces sujets.

Le travail de l’objet, notamment ces paravents composés de gros pans de tissus brodées, à mi-chemin entre les fresques, la peau et des sculptures moles, semble dessiner des cartographies mythiques. Pourrions-nous évoquer cette scénographie si particulière de La Grande remontée qui favorise l’inversion des espaces et des échelles ? 

La scénographie est une extension du costume de tanuki, lui-même étant déjà une sorte d’extension de ma peau. La Grande remontée installe un univers assez moelleux, voire mou. J’avais demandé à Darius Dolatyari-Dolatdoust de me proposer une sorte de vision hallucinée de ma recherche à l’EHESS. A partir de mon mémoire, de nos discussions et quelques photos, il a composé une fresque qui apparaît sur scène comme un bas-relief. La texture conférée par la ouatine sculpte les volumes, pour des effets qui peuvent renvoyer au registre des grandes fresques historiques du Musée du Louvre, ou, au contraire, s’effacer complètement, car il s’agit d’un seul ton chromatique. Dans cette vision fantasmée, on peut distinguer cinq hommes en train de se prendre les pieds dans leurs slips contraceptifs, une danseuse qui fait du Twerk, une danse qui peut être abortive et contraceptive. On peut y voir aussi le tire-slip, une pratique punitive fréquente parmi les adolescents, mais cette fois-ci bien vécue, des vulves-fleurs ou encore l’anneau de Maxime. Deux chaises représentent le côté groupe de parole. Des couilles volantes constituent un glossaire de formes de testicules et une tentative d’inventer une langue. J’aimais beaucoup le côté mythologique et naïf qui fait pour moi le lien avec la figure du tanuki, en train de découvrir son corps, ses sensations, ses couilles, de manière innocente. Nous avons pensé cette fresque comme un cadre visuel. Nous avons également envisagé que cette création puisse se jouer dans des espaces d’arts et puisse donc se déplacer avec cet élément scénographique. Cette fresque peut être pénétrée, toute une partie de la pièce se passe de l’autre côté, comme sous la peau, avec une lumière comme sous les paupières. Dans l’absolu, ces pans de tissus brodés auraient pu être mon costume, j’aurais pu imaginer avoir une paire de couilles grosse comme le rideau de scène. Finalement nous ne l’avons pas fait, la contrainte en termes de mouvement aurait été énorme, mais cette idée de peau hante quelque part l’espace. Il y va d’une frontière sur le plateau, une membrane de peau. Cette fresque est multiple, très narrative, muséale ou simple fond neutre. Cette versatilité m’intéressait tout particulièrement. Il n’y a pas d’explicitation directe de tous ses éléments figuratifs pendant la pièce, mais à chaque instant, je sais avec quelles images je suis en connexion directe, elle agit pour moi comme un support magique pour nos faires.

À quel moment s’est imposée cette réflexion sur le costume qui met en jeu tout un travail des prothèses et mobilise à la fois la peau et le corps sonore ?

L’idée de la prothèse me paraissait très évidente : se saisir d’un objet étranger (les testicules) et l’incorporer. Il y des prothèses de différentes échelles dans le projet. Nous avons imaginé leur langage musical avec le musicien Elg, grâce à un dispositif de micro-contact pris dans le costume et traité en live, produisant des sons organiques, bruitistes, une sorte de safari immersif dans le testicule. L’enjeu était d’aller dans cet organe, sentir son monde, se projeter dans des corps sonores, créer des paysages, inventer une grammaire. Le détour par les estampes japonaises de tanuki et leurs couilles joyeuses m’a permis de sortir de l’imaginaire de la castration obligatoire et de l’amener vers quelque chose de plus émancipé des normes corporelles et de genre. Ce petit animal devient une sorte d’ambassadeur du travail, se situant à l’endroit expérimental et ludique du corps testiculé. La démesure du changement d’échelle produit des images qui tombent en-deçà de la représentation sexuelle – le pénis est minuscule à l’intérieur de ces grands testicules – favorisant un renversement des valeurs. Le tanuki évoque ainsi quelque chose d’assez ambigu, hésitant entre le manspreading et une créature vulnérable, trop exposée. L’amplification des testicules crée les embryons d’une figure animal-drag. Ce travestissement animalier, avec son potentiel de cabaret, m’intéressait beaucoup. Par ailleurs, cette figure de tanuki, je la relie subjectivement à ma découverte de la pièce Abecedarium bestiarium d’Antonia Baehr and friends, et à Consul et Meshie, d’Antonia Baehr et Latifa Laâbissi, et dans leur traitement féministe de l’animal-drag.

L’art de la métamorphose traverse toute la pièce : la transformation semble être la dynamique intime qui met en mouvement autant les matières physiques, que le travail vocal et textuel.

Effectivement, cela se transforme partout, tout le temps, n’est-ce pas ? La dramaturgie a été travaillée sur le principe d’une multiplicité d’approches et registres qui déplient un même sujet. La Grande remontée se libère de la logique d’un seul principe régisseur. J’aime l’idée qu’on puisse tomber dans des aventures qui entraînent, de fil en aiguille, d’autres aventures. Ces hommes qui parlent contraception sont engagés dans un processus de transformation, je suis moi-même à un moment de ma vie où il y a de la transformation. Il y va d’un enchevêtrement de jeux de métamorphoses : animales, de genre, de registre, de niveau de lecture et d’adresse, de rapport à l’abstrait ou au narratif, au sensoriel, à l’intelligible… Ces transformations incessantes posent des enjeux d’interprétation assez délicats. Il faut aimer naviguer dans des eaux troubles, mouvantes. 

De quelle manière avez-vous abordé la création sonore et votre collaboration avec Elg ?

Le dispositif de La Grande remontée est intrinsèquement pensé pour le live. Le son capté en direct par le micro incorporé dans le costume reste assez aléatoire : il n’est jamais placé exactement au même endroit d’une performance à une autre, il ne produit jamais exactement les mêmes sonorités selon les salles. Nous nous sommes néanmoins donnés, avec Elg, des cadres pour une évolution interconnectée. J’ai réalisé que j’avais du mal avec les bandes son, par exemple. Il m’est toujours précieux de garder un équilibre instable entre une partie écrite et une partie « sauvage » dans une représentation. J’avais envie que nous soyons dans des rapports d’improvisation, d’autant plus que c’est un excellent improvisateur, avec une capacité folle de récupérer tout un tas d’événements au plateau ou dans la vie, avec beaucoup d’humour et de sensibilité. Pour cette création, Elg a appris à utiliser cette petite table amplifiée avec des objets divers, a créé un dispositif de micro-contact dans le costume. Il s’est investi d’ailleurs aussi dans une partie chantée et dans l’écriture d’un texte pour cette pièce. 

Des voix commencent à se détacher de ce paysage sonore. D’abord une incantation aux résonances ancestrales, Vade retro spermato. Ensuite, une balade qui regorge de tendresse, vient clore la séquence des témoignages et des échanges de conseils d’hommes contraceptés. Entendre ces paroles vulnérables, cela pourrait changer le monde.

Effectivement, j’ai imaginé une balade empreinte de douceur, d’amour, qui résonne avec la tendresse des échanges de ces hommes. C’est même clairement homo-érotique. C’est une parole qui véhicule de la tendresse au premier degré, que je cherche à interpréter en ce sens, même si j’ai conscience que cette scène peut prêter par moments à rire, car on a peu l’habitude d’entendre une tendresse exprimée entre hommes cis-genre hétérosexuels, ni même leur préoccupation pour leur poils, leur rougeurs, ou leur intimité quotidienne de contraceptés.

La Grande remontée finit par un moment de cabaret. Pourquoi avez-vous ressenti la nécessité d’opérer ce dernier changement de registre ?

J’avais besoin de recadrer la thématique. Le moment des échanges et entre ces hommes peut être très émouvant, produire de l’empathie, mais je ne souhaitais pas que nous soyons non plus en train d’acclamer les hommes contraceptés. L’équité contraceptive ou l’équité de genre en général, c’est juste normal. Ce moment de cabaret, c’est aussi pour moi une manière de recadrer, de recalibrer mes positions et de réfléchir à la capitalisation symbolique du féminisme chez les hommes contraceptés. Très impliqué.e dans le milieu militant, j’ai parfois pu faire l’expérience des manières douteuses dont certains gèrent leur ego d’homme cis contracepté, ou en tirent profit. Il était donc important de pouvoir en rire aussi et de finir la pièce sur une subjectivité féministe critique, et ancrée dans l’expérience des femmes sur la contraception.

 Le titre de la pièce prend des accents d’épopée héroïque. 

Oui tout à fait, je crois que La Grande remontée est une pièce-épopée, une grande aventure de vie. Son titre fait allusion à la pratique de la remontée testiculaire qui peut permettre la contraception, mais rappelle aussi le fait d’avoir été perçu.e au cours de mon travail comme une grande (personne) remontée, révoltée, une «féministe castratrice». C’est un titre qui laisse entendre les prémices de l’humour étrange de la pièce. C’est la traduction du premier titre de la pièce, “the great hold up”, qui portait aussi l’idée d’appropriation, comme une sorte la vandalisation des représentations de la masculinité, ou d’un vol des privilèges masculins.

Chorégraphie, interprétation Pau Simon. Assistanat et collaboration Ana Rita Teodoro, Marion Henry. Costumes, scénographie Darius Dolatyari-Dolatdoust. Création sonore ÈLG. Assistanat spécifique sur la thématique Maxime Labrit. Création lumière Maureen Beguin. Photo Romy Berger.


Pau Simon présente La Grande remontée du 29 au 31 mars au festival Etrange Cargo.