Katerina Andreou, Zeppelin Bend

Du nom d’un nœud permettant d’assembler deux cordes, la dernière création de la danseuse et chorégraphe Katerina Andreou énonce dès son titre le fondement de ses contraintes et fonctionne donc comme une partition à explorer. Faire avec l’autre est le point de départ de Zeppelin Bend. Après ses deux premiers soli A kind of fierce et BSTRD, Katerina Andreou partage pour la première fois le plateau avec Natali Mandila et poursuit son exploration des pratiques physiques tout en questionnant le libre arbitre sur scène. Rencontre.

À l’occasion de la création de Zeppelin Bend, as-tu exploré une discipline corporelle et par conséquent pu fréquenter un contexte d’entraînement physique inédit, comme cela avait été le cas lors de tes précédentes créations ?

Effectivement, chaque fois que j’initie un processus de travail, je visite un nouveau contexte d’entraînement. Plusieurs disciplines ont influencé Zeppelin Bend et en particulier la corde lisse. Je voulais comprendre quelles sensations et quelles contraintes provoque cette pratique aérienne, quel imaginaire était convoqué et ce qu’il apportait aux matériaux de la pièce, plus bruts, plus lourds, tant au niveau sonore qu’au niveau physique. Ensuite la pièce a évolué et je l’observe aujourd’hui encore. En général, je travaille beaucoup ces pratiques nouvelles puis je laisse la pièce vivre afin de saisir les voies qui s’en dégagent. Il y a cette fois un élément nouveau : une première collaboration, afin de construire un langage pour nous deux, Natali et moi. Cette relation avec elle sur scène en soi a constitué un matériau de travail. Nous sommes d’ailleurs si fusionnels que la pièce est pratiquement devenue un solo. Nous avons élaboré ce langage à partir du contraste que nous avons éprouvé entre le labeur physique et une grande sensation de liberté ou de légèreté.

En effet une sensation générale émane de Zeppelin Bend, celle de l’implacabilité du dispositif, basé une fois encore sur la résistance, à la fois « dans le mouvement » et « au mouvement ». Cette sensation de stabilité, de solidité est pourtant troublée par les détails dramaturgiques de la pièce, qui eux relèvent d’une forme de légèreté. Peux-tu nous dévoiler quelques-uns des ressorts originels de cette nouvelle création ?

La pièce a été créée avant et pendant la crise sanitaire : j’ai l’impression d’avoir fait, depuis, un voyage dans le temps ! Elle a traversé plusieurs étapes, certaines personnelles, d’autres collectives. Tout d’abord Zeppelin Bend est mon premier duo ! C’est la première fois que je partage la scène avec quelqu’un d’autre dans mon travail chorégraphique. C’est d’ailleurs une décision que j’avais prise bien avant de commencer ce travail. Je souhaitais établir les conditions d’une première expérience à deux afin de voir comment construire un langage commun. C’était aussi un prétexte pour creuser la relation à l’autre sans que la rencontre ne devienne le sujet de la pièce. Des sessions d’entraînement physique qui ont précédé le travail chorégraphique, j’ai conservé et travaillé deux axes de travail : d’une part le contraste entre la force ou la densité et d’autre part la douceur que certains pourraient appeler sensibilité. La question que je me posais alors, et que je me pose toujours, est liée à la conciliation possible entre liberté et résistance : peut-on connaître des moments de liberté au sein d’une écriture dotée d’une physicalité intense, c’est-à-dire dans une situation d’insistance physique ? Je souhaitais trouver une écriture chorégraphique qui allie pratique et technicité mais qui me donne aussi la sensation de pouvoir faire ce que je voulais, quand je voulais. Comme si les règles nous constituaient tout autant qu’elles permettaient notre émancipation. Rechercher la liberté dans le format imposé ou la contrainte fait partie d’un registre d’exercices bien connu en danse, que pour ma part je n’ai pas encore épuisé. Depuis mes premières pièces je poursuis cette recherche car c’est une question qui me conditionne dans la vie en général : générer et trouver mon libre arbitre au sein de situations qui justement ne semblent pas très libres !

Tu emploies le terme de labeur que tu opposes à la liberté. Pourtant sur scène, le sentiment est inverse : la simplicité et la technicité s’allient dans une même phrase chorégraphique et produisent un flux qui libère et sublime la contrainte. Votre maîtrise vous autorise à passer outre les codes de la narration qui ne comporte plus de climax. Comment considères-tu et concilies-tu ces deux aspects de la pratique physique ?

La technicité produit une expertise à partir d’un niveau élevé de travail qui permet ensuite de produire certaines choses. Mais ce que je mets au premier plan, ce n’est pas la virtuosité ou la complexité de ce que nous abordons comme mouvement ou comme situation. Ce sont plutôt les états traversés ensemble qui nous intéressent et qui deviennent des états de transe à partir d’un degré d’endurance. Ces états-là génèrent une contrainte à l’intérieur de nous, contrainte qui n’est pas due à la répétition mais plutôt à l’insistance ou à la persistance. Nous ne basculons pas dans des variations, nous insistons sur une seule chose comme si elle était en nous. C’est cet effort qui devient une contrainte et c’est en ces termes que surgit le labeur : lorsqu’il s’agit de renouveler notre intérêt pour ce motif qui en nous insiste. Comment maintenir notre attention ? Comment voyager à travers ces états ? Comment amener les spectateurs à y prêter attention, à voyager peut-être avec nous, sans céder à la tentation de résoudre cet inconfort ? C’est à ce stade que notre travail sur le mouvement influe sur la narration. En effet, je souhaite que l’intensité existe, affranchie de typologies de dramaturgies telles que les montées ou les descentes afin d’éviter une narration rythmique, un peu attendue. Ne pas répondre à cette injonction narrative provoque alors une frustration mais aussi une sorte de radicalité. C’est certainement une résistance de ma part à répondre à cette attente du spectateur – que je peux d’ailleurs avoir moi-même. J’aime l’idée de faire une chose puis d’en faire une autre. De la même façon, je me plais à imaginer une fiction qui se déploie sans moment spectaculaire, une narration qui nous laisse côtoyer la mélancolie d’une accalmie, lorsque l’intensité peut être très haute ou très basse. Par exemple, prendre de la drogue nous fait expérimenter une forme de constance plutôt que de montée. Si j’évoque la drogue, c’est parce que je suis intéressée par cette volonté de retrait de la réalité. J’ai d’ailleurs effectué une recherche sur les années 70 et les influences psychédéliques. L’artificialité concrète dans la pièce, celle qui provient de la scénographie, relève de ce registre-là, celui d’un état constant de trip sous psychédéliques, vécu par un corps qui creuse le réel d’un effort et d’une relation.

En dépit de cette constance, une narration se dégage. Elle n’est donc pas directement liée au mouvement mais plutôt à vos attitudes sur lesquelles repose la dramaturgie de Zeppelin Bend. Les regards, et en particulier les regards hors champ, sont assez troublants. Ils semblent des concessions délibérées au regard de l’autre. Quels rapports entretenez-vous avec celui qui regarde ?

Il y a effectivement un jeu d’adresse, bien que les situations que nous évoquons sur scène ne soient pas directement adressées au spectateur. Le simple fait de le regarder nous conforte dans un environnement plus égalitaire au sein duquel « moi qui fais et toi qui regardes », sommes à peu près dans la même situation. Tu m’accompagnes dans cet état et j’espère que je t’accompagne dans l’état de spectateur. Le hors champ arrive par moment sans volonté d’ouvrir un autre espace narratif, mais plutôt de regarder ce qu’il y a autour de nous. Prendre en charge le hors champ déploie notre attention et nous sort de notre bulle, de notre très grande concentration envers ce que nous sommes en train de faire. Ces regards sont en définitive assez concrets, ils nous permettent de rester ancrées dans un espace matériel, physique et de ne pas nous immerger dans la fiction produite par le mouvement et le son. Car le son devient un performeur supplémentaire, qui circule. Notre attention est donc parfois activée par l’ouïe, ce qui provoque ce jeu hors champ. Mais ce n’est pas théâtral, ce n’est pas écrit, seulement généré. Il a un second élément dans le même registre, c’est le toucher qui se manifeste entre Natali et moi, la manière dont nous établissons nos contacts physiques, dont nous nous tenons plus ou moins proches. Ici, le toucher est une manière de complexifier très simplement nos rapports, ceux qui nous lient l’une à l’autre, mais aussi ceux qui nous lient aux autres, plus loin, ou encore les rapports à l’espace qui nous séparent ou qui nous entourent.

En effet, il y a une micro-dramaturgie entre vos mains qui se cherchent et se refusent, provoquent des appuis et confinent parfois au tâtonnement. Cet infime espace de connexion entre vous deux est assez paradoxal par rapport à la grande lisibilité de l’ensemble de vos mouvements. Que se passe-t-il dans cet interstice ?

C’est arrivé assez tôt dans le travail, un peu comme si dans notre lutte constante avec le mouvement, nous avions ressenti le besoin de ne pas perdre de repères. Et par rapport à notre travail sur scène, le repère c’est l’autre : pour moi c’est Natali et pour Natali, c’est moi. Je ne voulais pas appuyer cet élément dramaturgique et résoudre ce que provoquent ces jeux de mains. Cependant, je voyais que c’était inhérent à notre manière de nous mettre en relation. Par ailleurs, ces contacts rendent notre coprésence beaucoup plus réelle, bien plus que si nous avions fixé des règles pour organiser nos rapports physiques. C’est une manière plus organique de se sentir proche, de s’éloigner, de sentir la présence de l’autre. En définitive c’est devenu l’élément le plus réel de la pièce, celui qui, provenant de la réalité de nos relations, s’est infiltré dans la fiction. Il représente une planche de salut, une corde qui me sauve et me permet de trouver une stabilité. Deux messages peuvent passer par l’intermédiaire de ce fil entre nous : « on est là » ou parfois… « on n’est pas là » ! Malgré tout, le simple fait d’en passer par là, de faire, c’est déjà quelque chose ! Le toucher nous permet alors de nous tenir sur nos deux pieds.

À la fiction que tu évoques, s’impose votre surexposition par les lumières du plateau, qui vous rendent très présentes, très réelles, tandis que le fond de scène dispose d’un éclairage plus doux de l’ordre de la composition qui se rapporte à ce qu’on donne à voir. 

La création lumière, imaginée par Yannick Fouassier, consiste en des ciclos disposés autour de la scène produisant une lumière constante faite de flashs. Il en résulte un état lumineux présent du début à la fin de la pièce, avec très peu de variations. Ce choix provient d’un positionnement esthétique à l’œuvre dans mes pièces : je souhaite en général que l’espace et la lumière imposent notre présence et en fassent le lieu de départ de la fiction. Elle doit exister du fait de nos actes performatifs, de notre relation : nous sommes à l’origine de la fiction. Ainsi la surexposition dès le début de Zeppelin Bend recentre le propos sur Natali et moi, sur le labeur, plutôt que sur d’autres éléments de la scénographie. Lorsque les flashs deviennent jaunes, ils ne sont pas constants afin que l’effet artificiel produit ne se substitue pas à nous, qui restons très exposées.

Le son travaille aussi en direction de la fiction car il fonctionne comme une transposition du mouvement dans un univers étranger à la pièce. Les pépiements des oiseaux, que l’on entend à plusieurs reprises, sont-ils là pour nous dire : tout ceci n’est pas réel ?

L’univers des oiseaux incarne un univers extérieur à la pièce, il est présent depuis le début de la création et me plaît beaucoup. La pièce commence ainsi et c’est très important : Natali est sur scène et le spectateur pourrait presque dire que rien ne se passe. Puis tout à coup les lumières s’allument et les oiseaux chantent. C’est un parti pris et un clin d’œil : nous sommes dans un espace artificiel, celui du théâtre, dans lequel il suffit d’appuyer sur le bouton ON pour être propulsé dans la fiction. De même lorsque les oiseaux apparaissent à nouveau, nous sommes sur des cordes et nous restons en position sans faire grand chose. Le fait que le son puisse suggérer un autre espace qui néanmoins reste absent, m’intéresse beaucoup. Ce rapport entre le concret, le réel et le fictif est l’un des axes de la pièce dans son intégralité, y compris pour ce qui concerne nos mouvements : quand on fait du Headbanging sans musique par exemple. Ainsi il y a toujours ce type de paradoxes qui décalent du réel et écartent le désir d’une fiction totale.

Ces contrastes sont aussi présents dans la qualité de la performance : d’une part elle joue sur la surexposition comme on vient de l’évoquer et d’autre part elle suggère une forme de retrait, comme si vous acceptiez de jouer le jeu de ce format qui est proposé, celui d’un « spectacle », tandis qu’une partie de vous y résiste ! Comment te sens-tu dans les mondes de la danse, entendus comme institution et milieu professionnel ?

C’est une très belle question. Je ne suis pas encore prête à y répondre parce que je questionne moi aussi ma relation à la danse. Je vis un paradoxe car je suis formée en danse, j’adore la danse, j’aime un grand nombre d’artistes qui travaillent avec le mouvement… Mais j’ai aussi une fascination et une admiration pour des œuvres plus performatives et davantage protéiformes. Pourtant je ne résiste pas à travailler avec le corps ou avec le son, qui sont les médiums auxquels je tiens le plus. Chaque création me permet de m’observer au cours du processus puis de contempler l’objet final. J’y vois effectivement une résistance à aller jusqu’au fond. Une résistance à assumer que : « voilà, je danse ! » Cette résistance est perceptible et témoigne d’une ambivalence de ma part. 

Cette ambivalence est productrice de tensions : jouer le jeu ou ne pas le jouer, être là mais pas vraiment. Ces attitudes nous tiennent en haleine. C’est sans doute dans cet espace performatif-là que réside le climax de la pièce…

Tout d’abord, je demande d’accepter cette tension. Parce que c’est très sincère et ça fait encore partie de l’informe. Ce n’est pas discursif tout simplement parce que je n’ai pas encore de « statement » à ce sujet. Cette résistance résume mon rapport aux choses, qui est toujours très conflictuel. Là où je donne beaucoup, je résiste aussi. J’ai du mal à m’associer et à m’engager dans une pratique et au sein d’univers univoques. Et avec Zeppelin Bend, ces petits conflits intérieurs étaient encore plus évidents. Ce n’est pas un conflit avec l’institution ou la danse mais davantage un conflit avec « moi au sein l’institution » ou avec « moi au sein de la danse », bien que je m’y retrouve. Et cette ambiguïté je l’accepte aussi. C’est pour cette raison que mon attitude ne devient pas non plus provocatrice et que de ces contradictions ne subsiste qu’une petite tension, un tout petit indice qui dévoile mon rapport à l’esthétique. Je peux donc dire que si mon rapport au travail est très clair, le rapport que j’entretiens à mon identité dans le milieu ne l’est pas encore. Ce n’est pas une tension que je vais résoudre rapidement car je pense qu’elle me tient au travail. Elle peut être un outil créatif, au sujet duquel je vois que chaque pas dans le travail me fait gagner en maturité : je peux définir un peu mieux la manière de me placer.

Du fait de cette résistance à peine perceptible, une capacité de contrôle se dégage de vous qui a trait à la puissance dans la liberté. Parlerais-tu de pouvoir à ce sujet ? Et d’où vient-il ?

Tu vois le contrôle mais vois-tu la résistance au contrôle ? Je pense que ma résistance s’exerce aussi face à ça, face au contrôle, un peu comme si je devais me libérer de mon propre pouvoir. Le rapport au pouvoir me travaille beaucoup et trouve des échos dans ma recherche chorégraphique. Je dis souvent que je veux avoir une écriture la plus radicale, la plus libre possible mais je dois constater que c’est alors contre moi-même que je dois lutter. Cette écriture qui vient pourtant de moi est par conséquent très contrôlée alors même que je souhaite m’en émanciper. Cette envie se traduit donc par une attitude qui contraste l’écriture : si je le fais, comment le faire tout en luttant contre ? Je pense que ces oppositions révèlent une position consciente : le fait que je connaisse très bien la place de mon libre-arbitre tout en ayant choisi de ne pas m’en saisir à ce moment-là. C’est donc une question d’attitude posée sur un travail assez contrôlé, qui me permet de m’échapper de cet objet rigide, de construire un rapport plus distancié à cet objet-là. D’où vient ce pouvoir ? Je cherche aussi ! Mais je pense qu’il est présent de part les nombreux entraînements que j’ai faits, de part la pratique presque ascétique dans laquelle je me suis construite. Je suis un peu obsessionnelle. Mais ça ne vient pas uniquement de moi dans la mesure où je suis conditionnée par ce qui m’a formée ainsi que par les rapports de pouvoir à l’œuvre dans la vie quotidienne et dans la société dans laquelle je vis. Je m’approprie des contraintes que j’ai perçues autour de moi, je ne suis pas née avec ces contraintes.

Tu évoques l’ascèse et plus souvent encore la solitude dans le travail. Comment le fait d’avoir ouvert cette solitude à quelqu’un d’autre, a-t-il changé ta pratique ou tout simplement ton rapport à la danse ?

Je ne sais pas encore vraiment, je dois digérer cette expérience. Même si je travaillais déjà en équipe auparavant, cette fois-ci quelqu’un d’autre a partagé l’intégralité du processus de création avec moi, y compris la responsabilité d’être sur scène. Je me suis sentie vraiment accompagnée du début à la fin, en équipe, cette coprésence générant un sentiment inédit d’alliance dans le discours performé. L’une des conséquences pratiques et très agréables mon seul état n’importait plus autant. Ce compagnonnage m’a permis de sortir de ma pratique pour observer la performance sans devoir me mettre dans la position d’un spectateur, ce que je dois faire d’habitude. Ici, je sortais de moi d’une autre manière en construisant une distance nouvelle, celle d’un témoin par exemple, qui m’a beaucoup appris, notamment au sujet de la dramaturgie. Cette ouverture a aussi modifié la transmission de l’état performatif et des attitudes ; certains éléments de ma pratique sont devenus plus conscients dans la mesure où nous étions deux à porter un type particulier d’adresse. Le terme de sororité pourrait résumer cette perception : être avec une femme sur scène a été un « empowerment » et m’a donné de la force. Nul besoin d’en faire alors un élément de la pièce : quand je dis force, je fais référence à cette sensation qui m’accompagne au cours du travail, dans le processus, sur scène et dans la vie aussi. Quelque chose d’affectif. Être deux femmes, deux amies proches, a provoqué une belle surprise au plateau : cette relation a amené la matière première de la création.

Concept Katerina Andreou. Interprétation Katerina Andreou et Natali Mandila. Création lumières Yannick Fouassier. Création sonore Katerina Andreou et Cristián Sotomayor. Collaboration son Tal Agam. Regard extérieur Myrto Katsiki. Production et diffusion Elodie Perrin. Photo © Alexi Pelekanos.

Katerina Andreou présente Zeppelin Bend le 21 mai au Théâtre de l’Aquarium dans le cadre du festival June Events.