Marta Izquierdo Muñoz, Guérillères

Propos recueillis par . Publié le 31/03/2021



Après Imago-go qui dépliait l’image de la majorette sous de multiples facettes, Guérillères, la nouvelle création de la chorégraphe Marta Izquierdo Muñoz met en lumière trois figures de combattantes qui se préparent à livrer bataille. Comme un paysage qui se dessine entre espace utopique et fonctionnement organique, la pièce révèle un trio de personnages aux identités hybrides, qui semblent nourris par des imageries foisonnantes, mêlant réel et fiction. Rencontre.

Quelles sources, réelles ou fictives, avez-vous réunies pour travailler sur l’idée de constituer une communauté féminine combattante dans Guérillères ?

Mon intérêt pour la figure de la guerrière de guérilla prend racine dans un voyage que j’ai fait en Colombie pendant l’été 2017, lors duquel je suis allée dans la jungle de la côte Pacifique visiter un territoire qui avait été occupé par les FARC auparavant. J’ai découvert cet endroit sauvage et beau, et j’ai cru apercevoir au loin des groupes de femmes qui se tenaient un peu à l’écart de la société, habillées en tenue camouflage et très joliment apprêtées, avec des fleurs dans les cheveux, maquillées. Elles me sont apparues à la fois comme des figures marginales, qui vivent dans la jungle, camouflées, mais surprise dans la banalité de leur vie quotidienne… Ce contraste m’a plu. Une fois revenue en France, j’ai lu l’ouvrage merveilleux de Monique Wittig, Les Guérillères et j’ai commencé à imaginer la vie d’une communauté de femmes combattantes, mais en position d’attente, l’ennemi étant invisible. Une communauté utopique qui, à l’écart de toute civilisation, choisit de réinventer ses propres règles, ses propres jeux et ses propres armes. Mon travail chorégraphique se construit toujours autour d’une figure au départ, sur laquelle j’essaye de me documenter le plus possible.

Vous êtes donc passés par le partage de matériaux textuels, d’images, pour imaginer et construire votre propre communauté, à trois, avec Adeline Fontaine et Eric Martin, qui sont interprètes à vos côtés dans Guérillères ?

Oui, nous nous sommes nourris de documents très divers, que l’on a traduit sur le plateau par le prisme de nos corps de danseur.ses contemporain.es et de notre subjectivité. J’ai aussi pour habitude de mélanger ce qui vient de la culture populaire avec les marges. Je suis donc allée vers les guerrières de fiction, de littérature, de cinéma, de séries B, de jeux-vidéos, de bande-dessinée, comme la mythologie des Amazones, souvent remixée par la culture populaire, ou la figure de Wonder Woman dans la série originale des années 1970. Il y a un lien entre les deux d’ailleurs car Wonder Woman est une descendante des Amazones qui vivent toutes en harmonie, sans homme, sur Paradise Island. Parmi les références cinématographiques présentes, on peut aussi trouver le film Planète Terreur réalisé par Robert Rodriguez (dans lequel l’héroïne est une go-go danseuse avec une mitrailleuse en guise de jambe de bois, ndlr.) ou encore le film Faster, Pussycat! Kill! Kill! réalisé par Russ Meyer (où trois femmes décident de former un gang et se livrent à des pillages meurtriers, ndlr.). Le projet est donc issu de cette combinaison entre des figures fictives et d’autres réelles, mais au bout du processus de création ne subsiste que la fiction car ma démarche n’est pas documentaire. J’ai déjà pu être tentée d’amener le réel sur le plateau, notamment après des recherches sur la cheikha marocaine (pour son projet Admirando la cheikha en 2015, ndlr). Il avait notamment été question d’un duo avec une vraie cheikha, avec laquelle je répétais à Casablanca (les cheikhat sont des artistes féminines de la société marocaine, libres, sans hommes, divorcées ou veuves, marginalisées à cause de leur indépendance, ndlr.) Mais j’ai vite fait marche arrière, constatant que le désir de fiction était plus fort. Depuis lors, le réel n’est plus présent dans mes pièces qu’en amont, dans les étapes de documentation, afin de nourrir et d’enrichir la fiction à venir.

Parmi ce trio de combattantes que vous avez constitué, nous trouvons un homme…

Oui, j’ai l’habitude d’inviter des interprètes hommes à entrer dans des histoires et des corps féminins. J’ai invité Eric Martin à vivre comme une guerrière, au même titre qu’Adeline et moi-même. Cela s’explique de deux façons. La première est mon envie de montrer que le ‘féminin’ ne concerne pas seulement les femmes cis-genre. La seconde idée, qui parcourt mon travail depuis mes premiers projets, c’est que je suis liée à un moment historique qui est celui de la movida madrilène, ce courant artistique qui a eu un véritable impact à Madrid à la fin de la dictature de Franco. A cette époque-là, la revendication de beaucoup d’artistes, et en particulier des hommes, était de dire qu’ils avaient le droit de s’affranchir d’une binarité sexuelle, de certains codes assignés au genre. Il y avait un désir de montrer que le genre pouvait être questionné, que des femmes pouvaient vivre comme des hommes et inversement, qu’il était possible d’inventer de nouveaux espaces, de nouvelles catégorisations sexuelles, mais surtout, de s’en affranchir. Je crois que cet environnement m’a profondément marqué, ce qui explique qu’aujourd’hui j’invite dans mes pièces des hommes à intégrer des communautés ou des pratiques féminines.

C’est aussi présent dans Les Guérillères de Wittig d’ailleurs, dans certains passages, elles sont au contact d’hommes qu’elles recueillent, d’une certaine façon. On n’est pas tout à fait chez les Amazones qui exécutent systématiquement les mâles.

Oui, peut-être. Même si ce livre n’était qu’une des sources d’inspiration parmi d’autres et que la pièce n’est en aucune manière une adaptation de l’œuvre de Wittig, il subsiste peut-être ce lien-là. Ce qui m’a surtout inspiré dans le livre, c’est son écriture poétique, le mélange des registres épiques, lyriques, érotiques, etc. Et puis les images évoquant des communautés utopiques de femmes, comme les moments où elle décrit le passage de la danse au combat et vice-versa, ainsi que les passages qui sont des odes à l’érotisme et à la sexualité libérée de cette communauté utopique sans hommes.

Il y a en effet une dimension qui est très belle dans ce texte, son rapport organique au monde. Wittig prend soin de décrire des sensations, des couleurs, des odeurs, liées à l’environnement de vie de cette communauté. Cette dimension-là du texte vous a-t-elle intéressée ?

Oui, nous avons travaillé sur la notion d’organicité. Il faut préciser que Guérillères est le second volet d’un diptyque, dont la première partie est ma pièce précédente, Imago-go, qui travaille la figure de la majorette, où les corps étaient verticaux, raides, militaires. Dans Guérillères un autre vocabulaire de mouvement s’est développé, avec un rapport plus organique : le corps s’y transforme, passe du vertical à l’animal, au contact avec la terre, du féminin au masculin… C’est une transformation constante. Pour chaque projet, la figure elle-même nous propose de convoquer un vocabulaire corporel particulier. Si la majorette proposait plutôt l’unisson, le canon, avec Guérillères d’autres notions chorégraphiques se sont imposées : une combinaison entre l’ordre et le chaos, un corps plus sauvage, parfois illogique, parfois capricieux…

Adeline Fontaine et Eric Martin étaient déjà interprètes dans Imago-go, leur présence était un fil important à tirer d’une pièce à l’autre ? 

En réalité, Guérillères est née de la fin d’Imago-go, où j’ai vu surgir la figure d’une guerrière, comme si la majorette cessait d’utiliser son bâton de twirling comme un accessoire d’apparat pour basculer dans l’action violente et l’utiliser comme une arme. J’ai voulu que certain.es interprètes de ce premier volet soient présent.es sur le second parce que c’est comme le deuxième chapitre de quelque chose, un fil se tirait entre les deux pièces. Curieusement, il s’agit des deux interprètes qui étaient les moins violents sur le plateau ; comme pour leur proposer quelque chose qui serait loin d’eux et travailler ainsi sur l’écart entre cette douceur qu’ils portent et la figure de la Guérillère. Pour moi, si on travaille sur la violence en étant des êtres potentiellement violents il n’y a pas de distance, il n’y a pas de déplacement et le spectateur perd un peu sa liberté. Je préfère provoquer un certain décalage, un trouble.

Avez-vous travaillé chacun.e des personnages pour incarner vos propres guerrières ? 

Oui. Derrière chaque guerrière, il y a la personne qui l’incarne, et ce n’est pas la même façon de combattre chez Eric, Adeline ou moi. Nous avons trois façons très différentes d’investir la guerrière. Nous avons travaillé la dramaturgie en ce sens. Eric a par exemple une guerrière très élégante, comme une espèce de représentation de la guerrière amazone sur un vase greco-romain, il est toujours de profil. Moi je suis plus grotesque, je viens d’une culture espagnole qui peut avoir un caractère exagéré par endroits, qui va souvent un peu trop loin, qui provoque des accidents, comme une sorte de Wonder Woman maladroite et sans filtre. Je suis plus ambiguë corporellement, plus androgyne, et j’embrasse tout ce que je suis pour pouvoir exister dans cette communauté de guerrières. Adeline est quant à elle une guerrière plus naïve, avec une autre forme d’humour. Elle a un côté enfantin, mais aussi sensuel, peut-être plus proche d’une Barbarella (Héroïne de science-fiction, incarnée par Jane Fonda à l’écran, ndlr.)

Les costumes et le maquillage ont-ils contribué à rentrer dans la peau de vos personnages ?

Oui, les costumes et le maquillage renvoient pour moi à la notion de travestissement. Ce sont d’autres moyens d’évoquer des figures, qu’il s’agisse de tribus marginales avec la peinture de camouflage, ou de figures mythologiques auxquelles certains éléments du costumes font allusion, comme les Amazones ou Artémis, déesse grecque de la chasse et de la nature sauvage, protectrice des jeunes filles, qui a fait le souhait de rester vierge et chaste toute sa vie.

Ces figures peuvent trouver des filiations avec des images très contemporaines de manifestantes, je pense notamment aux femmes le visage peint protestant au Chili par exemple, ou aux femmes en Pologne qui sont sorties massivement dans la rue contre l’interdiction de l’IVG. En avez-vous discuté entre vous ? 

Nous en avons discuté car bien sûr l’actualité est présente, on ne peut pas y échapper. Après, j’ai l’impression que c’est au spectateur de faire ce genre de liens, ils ne sont pas explicites au plateau. Je crois que charger le travail artistique avec trop de filtres politiques peut restreindre l’imaginaire du spectateur. Le côté politique existe de toute manière, malgré moi, par association d’idées, ou par le fait d’inviter un homme à vivre avec cette communauté de combattantes, ou simplement avec l’idée de femmes au combat. Et ces figures-là restent en contact avec nous, à chacun.e de s’imaginer à quel combat elles renvoient… Le chorégraphe Pol Pi, qui est venu comme regard extérieur, faisait par exemple des liens entre certains gestes de la pièce comme les mains représentant des pistolets ou des armes de feu et ceux qu’il avait pu observer dans des manifestations récentes aux Etats-Unis (période Trump) ou au Brésil (période Bolsonaro).

À quoi ressemble l’espace que vous habitez dans Guérillères ?

Pour créer l’environnement de la pièce, nous avons travaillé sur un univers plastique qui donne une place importante aux sensations visuelles : les lumières, les costumes et la scénographie proposent un univers coloré, assez pop. L’objectif est également de décaler la perception de cet espace où ces guerrières habitent et qu’elles défendent. L’espace que l’on a créé avec Alexandre Vilvandre – le scénographe – est volontairement très artificiel ; c’est celui d’une fausse nature, fictive et assumée comme telle.

Pouvez-vous revenir sur le processus chorégraphique ? Avez-vous travaillé, par exemple, à partir de postures de combat, de figures spécifiques ?

Le langage gestuel de cette pièce s’inspire de certaines postures de films de super héros, de série B ou de science-fiction ; mais également du déplacement saccadé et des mouvements répétitifs de certains jeux vidéo. A travers le seul langage chorégraphique, Guérillères assume jusqu’à l’absurde le paradoxe d’habiter aussi bien dans une poésie lyrique que dans les vies des héroïnes populaires. Parmi les exercices que je proposais, il y avait celui d’imaginer comment figurer la présence d’armes à partir de notre propre corps. De la même manière que l’auteur philosophe Paul B. Preciado, qui est une des références importantes pour cette pièce, décrit des parties du corps qui deviennent des prothèses sexuelles, nous utilisons des parties de notre corps comme des armes fictives. Dans son livre Manifeste Contrasexuel, qu’il dédie d’ailleurs à Monique Wittig, il développe l’idée de la « Dildotectonique », d’après Dildo, gode et Tekton : construire, générer. La Dildotectonique est, je cite Preciado : «La contre-science qui étudie l’apparition, la formation et l’utilisation du gode (…) et propose de localiser les technologies de résistance et les moments de rupture de la chaîne de production corps-plaisir-bénéfice-corps dans les cultures sexuelles hétéro et queer.» Nous nous sommes inspirés de cette théorie, mais nous avons substitué le gode par l’idée d’une arme, pour donner ainsi une autre signification à certaines parties de nos corps. Lors du processus nous avons exploré une question qui me plaît beaucoup : quelles sont les armes possibles dans le corps d’une femme ? Une bouche, des dents, peuvent-elles être une arme ? Comment peut-on donner à une partie du corps une propriété qu’elle ne possède pas normalement ? Nous sommes ainsi passé par de grands gestes, comme figurer des tirs de bazooka, à des gestes touts petits, comme frapper quelque chose du bout de l’ongle. Un large vocabulaire s’est développé à partir de cette recherche, que chacun.e a visité avec plaisir.

Avez-vous aussi cherché à travailler à partir du quotidien, de ce que pourrait être la vie quotidienne de cette communauté que vous formez ?

Oui, nous avons dans un premier temps cherché des gestes rituels que nous pouvions faire au quotidien que nous avons ensuite transposé en actions simples, comme préparer les armes, les nettoyer, les ranger… Dans Guérillères, le quotidien et l’attente sont liés : l’attente d’un combat qui n’arrive jamais, l’attente d’un ennemi qui est matériellement absent. Nous avons aussi développé une forme de langage, une pratique de la communication tribale à travers la voix et différentes manières de produire du son. Les activités de nos Guérillères, outre le combat, sont une série de rituels incluant chants et danses.

L’attente d’un combat qui n’arrive jamais, défendre ce territoire contre un ennemi invisible… Comment cette idée d’attente s’est-elle formalisée lors du processus de création ?

J’ai conscience que le fait de mettre en scène l’attente puisse sembler contradictoire avec l’image que l’on peut avoir de personnages guerriers, qui sont censés se définir par l’action… Mais ce n’est pas si beckettien que ça. C’est d’ailleurs sans doute la partie la plus réaliste de la pièce ! Lors d’une guérilla, je pense même que les troupes passent la majorité de leur temps à attendre… Nous avons travaillé sur l’idée d’une communauté qui est en attente. On se prépare à un combat qui n’arrive pas et c’est à la fois absurde et réaliste, il y a comme un manque.

Et finalement, nous, public, arrive-t-on en observateur.ices extérieur.es de la vie de cette communauté ?

Oui, car l’ambition de cette pièce est de capter la vie d’une communauté à travers le biais chorégraphique, et le public est spectateur de la constitution de cette communauté. Pour moi, le public n’est jamais juste spectateur de ce qui se joue sur un plateau de théâtre, mais il est au travail, dans la compréhension de la fiction qui est en train de se tisser sous ses yeux, en train de naviguer entre les différents registres et tonalités par lesquels on passe dans la pièce : lyrique et comique, burlesque et pathétique, épique et absurde…

Les répétitions de Guérillères se sont déroulées dans le contexte de crise sanitaire et, à quelques semaines de la première, l’ouverture des théâtres est toujours incertaine. Comment ce contexte a-t-il pertubé la création ?

La pièce devait être au départ un quatuor mais un des interprètes, espagnol, n’a pu nous rejoindre lors des premières répétitions. À ce moment-là, au vu des incertitudes pour la suite du processus, j’ai pris la décision de réduire notre groupe à un trio. Une partie du processus de création qui a précédé le travail en studio s’est réalisé à distance et j’avoue que je ne suis pas habituée à travailler de cette manière, notamment la dramaturgie, la lumière et la scénographie. Sinon, nous avons eu la chance que la globalité des résidences de création aient été maintenues. En revanche, les présentations publiques à la fin de chaque résidence n’ont été accessibles que par des professionnels ou des comités extrêmement réduits. Je peux aussi constater que ce contexte sanitaire nous affecte émotionnellement : le sentiment d’incertitude concernant les mois qui arrivent nous rend à fleur de peau. Jouer devant un public reste l’objectif d’une création chorégraphique, ne pas pouvoir aller au bout de ce processus affecte forcément la vie d’une compagnie : ne pas pouvoir rencontrer le public, ne pas fêter la première d’un spectacle, ne pas pouvoir danser ensemble ou boire un verre pour décompresser après une journée de travail, etc. Aujourd’hui, on se retrouve seulement pour travailler. Cette situation crée un climat particulier, c’est frustrant, pour nous artistes chorégraphiques, comme pour tout le monde.

Chorégraphie Marta Izquierdo Muñoz Avec Adeline Fontaine, Marta Izquierdo et Eric Martin. Création son Benoist Bouvot. Costumes La Bourette. Scénographie Alexandre Vilvandre. Regard extérieur Pol Pi. Dramaturgie Robert Steijn. Photo © lodudo produccion.

Sous réserve de la réouverture des salles de spectacle d’ici les prochaines semaines, Marta Izquierdo Muñoz présentera Guérillères au festival June Events, temps fort de L’Atelier de Paris / CDCN.


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