Farmer Train Swirl – Étude, Cassiel Gaube

Propos recueillis par . Publié le 07/05/2021



Fasciné par les danses hip-hop, le danseur et chorégraphe belge Cassiel Gaube mène depuis plusieurs années une étude kinesthésique et subjective de la House et des Street dances. Après l’apprentissage et l’expérience de ces danses sur le terrain, il signe en 2019 son premier solo Farmer Train Swirl – Étude et travaille actuellement sur sa prochaine création Soirée d’études, un trio qui poursuit, partage et approfondit les préceptes et les outils posés avec sa première recherche. Cet entretien avec lui est l’occasion d’aborder sa découverte de la communauté Hip hop et des pratiques qui circulent au sein de cet écosystème, la manière dont ces danses ont remis en question et déplacé sa pratique de la danse contemporaine, ainsi que les rouages de sa recherche chorégraphique qui en découle. Rencontre.

Farmer Train Swirl – Étude est une exploration kinesthésique et subjective de la House dance. La genèse de ce projet remonte maintenant à plusieurs années. De quelle manière êtes-vous arrivé à la danse hip-hop ?

J’ai commencé à danser relativement tard, à 17 ans, juste avant d’intégrer la formation en danse contemporaine à P.A.R.T.S. à Bruxelles. J’ai découvert à cette école toute une série de pratiques kinesthésiques, un bagage technique et théorique très riche. Une fois ces études terminées, il était important pour moi d’étendre les horizons de ma pratique et d’être exposé à d’autres techniques, d’autres communautés de danseurs, d’autres histoires que celles de la danse contemporaine. Je crois que la décision de m’engager dans une nouvelle « formation » répondait à une volonté de ne pas me sentir exclusivement rattaché à un champ de pratique artistique en particulier. Et il me semble que c’était le bon moment pour remettre en jeu ce que j’avais appris et intégré durant mes études à P.A.R.T.S. Je crois que j’avais besoin de passer au feu tous les cadres conceptuels que j’avais employés jusqu’alors pour penser la danse. J’étais fasciné par les danses hip-hop et j’ai cherché à savoir où je pourrais m’y initier. De nombreux danseurs m’ont indiqué la communauté Hip hop parisienne comme l’une des plus vivantes au monde. En 2016, je me suis alors installé à Paris et je me suis engagé à temps plein dans la pratique. Je n’avais pas l’intention de visiter une communauté de danse en touriste, d’y collecter des matériaux et de réaliser un solo quatre mois plus tard, mais plutôt de me laisser continuer à grandir dans un nouveau milieu et d’observer comment ma pratique artistique naissante allait se transformer dans ce nouveau contexte. J’ai pris énormément de cours à la Juste Debout School et j’y ai rencontré une foule de danseurs venus de partout avec qui je m’entrainais en journée et que je retrouvais le soir en club. J’ai consacré deux années à ce processus d’apprentissage avant de commencer à développer mon travail chorégraphique.

Venant d’une formation de danse contemporaine, comment cette nouvelle pratique a-t-elle changé votre regard sur votre background ?

Cette plongée dans l’apprentissage de différentes techniques de Street dance m’a permis de mettre en perspective les pratiques auxquelles j’avais été exposé à P.A.R.T.S. et de réaliser que celles-ci ne constituent qu’une région particulière – et relativement limitée – du champ des possibles de la danse. En outre, avoir ainsi à repartir de zéro, sans pouvoir m’appuyer sur les bagages que je maîtrisais, m’a fait prendre toute la mesure de la richesse technique de ces danses ; me donnant alors régulièrement la distincte impression de ne jamais avoir rencontré, dans le champ de la danse contemporaine, un corpus de connaissances kinesthésiques d’un tel degré de complexité.

En tant que danseur, chorégraphe, quelles sont les particularités qui vous ont le plus stimulé dans les Street dances ou les danses sociales?

Ce qui m’a fasciné en tant que danseur et ce qui a éveillé mon imaginaire en tant que chorégraphe c’est avant tout la manière même dont ces danses ont été élaborées et dont elles sont aujourd’hui structurées. La House dance – comme les autres Street dances et, plus généralement, les autres danses sociales – est une technique open-source, élaborée collectivement, grâce à la mutualisation de connaissances kinesthésiques individuelles et à la constitution progressive d’un lexique commun, permettant le maniement et la transmission de ces connaissances. Toute nouvelle personne qui se met à la tâche de poursuivre l’élaboration d’une telle forme prend appui sur ce qui a été élaboré par d’autres avant elle. Lui est donné, dès le départ, accès à un fond de connaissances et de méthodes à partir duquel elle peut expérimenter et inventer – faire des trouvailles. En retour, ces trouvailles – tout du moins celles qui sont jugées intéressantes par la communauté – sont intégrées à l’édifice commun et bénéficient à la croissance de l’ensemble. 

Cette idée de « technique open source » dans les Street dances n’a pas d’équivalence en danse contemporaine ?

Il me semble que, du moins de la manière dont j’établis ici implicitement une analogie entre le processus d’élaboration d’un programme open-source – tel que Linux ou Androïd – et la formation d’une danse sociale – telle que la House dance –, on ne trouve pas d’équivalence exacte à ce phénomène de structuration spontanée d’un fonds commun de connaissances kinesthésiques dans le champ de la danse contemporaine. Cela dit, il s’agit bien entendu d’une analogie, et celle-ci est imparfaite. Il faut donc nuancer.

Tout d’abord, des danses sociales telles que le hip-hop, la salsa, la capoeira ou le KRUMP sont les résultantes de processus d’improvisation collectifs – ayant généralement lieu à l’occasion de rassemblements festifs – et, même si les communautés qui font vivre chacune de ces danses accordent souvent à leurs danseurs les plus virtuoses un statut de célébrité au sein du milieu, ceux-ci n’en deviennent pas pour autant les fondateurs ni les propriétaires de ces pratiques. Celles-ci sont produites par des communautés de danseurs, souvent sur plusieurs générations. 

À la différence des danses sociales, les pratiques que l’on retrouve dans le champ de la danse moderne, post-moderne et contemporaine – même lorsque celles-ci s’insèrent dans un rhizome de techniques et d’approches qui les ont nourries – me semblent être souvent rattachées à la personne de leur initiateur et/ou à l’œuvre de cet artiste. Les exemples sont nombreux : la Cunningham Technique®, le Life Art Process® d’Anna Halprin, la Skinner Releasing Technique, le Contact Improvisation – élaborée par plusieurs personnes mais dont Steve Paxton est souvent mis en avant comme le fondateur principal –, les William Forsythe Improvisation Technologies, le Flying Low et le Passing Through de David Zambrano, le Gaga de Ohad Naharin, etc. 

Tandis que les danses sociales ont comme fonction principale d’être des médiums relationnels, en danse contemporaine, il me semble que la danse a plutôt la fonction d’être le médium de l’art chorégraphique et est la résultante d’expérimentations esthétiques prenant le mouvement comme matériau de base. Ces expérimentations ont généralement lieu en studio, dans le contexte de l’élaboration de travaux pensés pour le dispositif théâtral ou du moins pour l’occasion d’une monstration. Celles-ci sont souvent initiées par un individu et, on peut le supposer, mues par le désir de cet artiste de s’inscrire professionnellement dans le milieu artistique auquel il appartient en posant un acte d’invention. Les dynamiques sociales qui président à la formation des pratiques dites contemporaines et des danses sociales m’apparaissent donc comme très différentes l’une de l’autre.

Si on compare la House dance à Linux – un système d’exploitation open-source, constamment mis à jour par une communauté mondiale de développeurs et gratuitement accessible à n’importe qui –, on peut penser à un certain nombre de pratiques élaborées dans le champ de la danse contemporaine comme à des logiciels élaborés par différentes start-ups. Celles-ci forment un réseau dense et nourrissent entre elles de nombreux échanges : les ingénieurs migrent régulièrement d’une micro-communauté à une autre et ces entreprises rendent même open-source une partie du code informatique qui sous-tend les applications qu’elles développent (Apple et Google open-sourcent régulièrement des pans entiers de certaines de leurs applications). Néanmoins, une partie du code demeure la propriété privée de la start-up et c’est grâce à ce capital qu’elle développe sa marque et génère des revenus. Cette seconde analogie est bien sûr crue et à nombre d’égards trop simpliste, mais permet néanmoins, me semble-t-il, de mettre en évidence un des écarts essentiels qu’entretiennent les danses sociales et les pratiques développées dans le champ de la danse contemporaine.

Pour cette recherche de terrain, vous êtes parti à New York, berceau de la scène house. Que retenez-vous de ce voyage ? 

La House a vu le jour dans les clubs de Chicago, puis de New York, début des années 80. Et c’est à New York que l’on retrouve nombre de clubs qui furent le creuset de cette culture. Bien qu’elle se soit rapidement répandue de par le monde et que des communautés de pratique se soient formées un peu partout, New York conserve ce statut de lieu mythique. Les clubs new-yorkais de cette époque – le Loft de David Mancuso, le Paradise Garage de Larry Levans et The Gallery où mixaient Frankie Knuckles, Nicky et Joe Siano – occupent encore une place importante dans l’imaginaire collectif de la communauté House. Les soirées privées organisées au Loft, l’appartement de David Mancuso, dans les années 70 et 80, étaient l’occasion pour une foule de danseurs aux bagages extrêmement divers (hustle, claquettes, capoeira, hip hop naissant, …) de se retrouver et de danser ensemble librement. Ces soirées sont considérées par beaucoup comme le contexte dans lequel les premières versions du vocabulaire House ont pris forme.

Lors de mes voyages à New York, j’ai rencontré beaucoup d’étrangers qui s’y sont installés en raison de cette fascination pour ce lieu. Une grande partie de la communauté House à New York est constituée de Sud-Coréens, de Japonais et de Taïwanais. Ces voyages m’ont surtout permis de constater la circulation des gestes et des informations de part et d’autre de l’Atlantique : les communautés de pratique parisienne et new-yorkaise m’ont semblé au fond extrêmement similaires dans la manière qu’ont les danseurs de se retrouver, de s’entraîner ensemble et d’échanger. La House est véritablement devenue une danse sans frontière, surtout depuis 20 ans avec l’avènement d’Internet et du numérique. Il y a désormais énormément de vidéos qui circulent en accès libre et qui fonctionnent comme des dictionnaires. Comme cette danse – à l’instar du Hip-hop, du Break dance, etc. – est très codifiée, elle est aisément transmissible et appréhendable une fois que l’on a accès à son vocabulaire.

Comment est né l’idée de votre première création Farmer Train Swirl – Étude

En pratiquant en salle et en club, j’ai pu me rendre compte que les danseurs prennent énormément de plaisir à regarder d’autres danseurs improviser. Une des particularités de la House est que les danseurs la pratiquent généralement en cercle. Lors des jams et des soirées, les danseurs adoptent naturellement cette configuration – aussi appelée cypher – dans laquelle ils offrent, chacun à leur tour, leur danse au regard des autres. C’est passionnant de pouvoir décoder en temps réel la danse de l’autre ! Mais je me suis rendu compte que pour une personne non experte, la fascination qu’induit dans un premier temps le spectacle d’un danseur qui freestyle (improvise, ndlr) se transforme rapidement en torpeur. Car, sans les codes de lecture, le spectateur se fatigue et, cognitivement, jette l’éponge. Le vocabulaire que déploie un danseur pendant le cadre temps du cypher n’est pas appréhensible pour un non initié. Pour la création de Farmer Train Swirl – Étude, j’ai donc choisi de dilater le temps, ralentir le rythme, répéter des figures, etc, afin de permettre au regardeur d’identifier les mouvements que j’active et les logiques chorégraphiques par lesquelles j’élabore ma danse. J’ai essayé d’imaginer un objet chorégraphique qui soit stimulant pour les personnes qui n’ont aucune expérience de cette danse et qui invite à entrer dans une activité de lecture sans avoir besoin de maîtriser au préalable les codes de ce langage.

Pourriez-vous partager le processus de cette première création ? 

La House, comme toutes les autres danses sociales que j’ai pratiquées, est structurée sur la base d’un vocabulaire défini. Dans un premier temps, j’ai donc fait un long travail théorique afin de cartographier ce vocabulaire. L’idée était de partir de ce lexique et de faire un travail d’étymologie de chaque pas : identifier les influences qui ont contribué à l’élaboration de ce vocabulaire, comprendre d’où il vient et comment il a été hybridé pour devenir ce qu’il est. Puis à partir de cette matière, m’engager dans un travail expérimental : plus de fantasme, d’imagination active, voir comment ces pas peuvent se développer et se transformer à nouveau. Quelque part ce processus est similaire à celui des danseurs de House : arriver dans un écosystème de pratiques existantes, y passer suffisamment de temps pour être capable de jouer avec ce vocabulaire et, se faisant, l’amener vers des niveaux de complexité supérieurs, contribuant ainsi à l’évolution continue de cette forme open-source. Je n’envisage pas du tout cette pièce comme un acte de création ex nihilo. Plutôt, j’ai tenté de construire ce premier travail chorégraphique en conversation avec la pratique de la House. Et c’est dans cette logique de participation à l’élaboration d’une pratique commune que je souhaite continuer d’inscrire le développement de ma démarche artistique aujourd’hui. 

Un autre objectif de la création de Farmer Train Swirl – Étude était de mettre en lien les savoir-faire que j’avais observés et pratiqués au cours de mes formations en danse contemporaine à P.A.R.T.S. et en Hip-hop : d’une part les manières propres aux Street dances d’élaborer un vocabulaire et de composer, à partir de celui-ci, un flux complexe de mouvement ; et d’autre part les méthodes développées par les chorégraphes contemporains pour organiser le mouvement des corps dans le temps et l’espace, et penser les articulations conceptuelles qui permettent la construction d’une œuvre performative.

La house, comme les autres danses issues des clubs, est habituellement pratiquée dans un contexte collectif et festif, portée par la musique. Farmer Train Swirl – Étude extrait cette danse de son contexte initial pour l’étudier, seul, au plateau, en silence. Quels sont les enjeux de dépouiller ces gestes de leur contexte ? Quels sont les enjeux de ce déplacement ?

Pour Farmer Train Swirl – Étude, mon objectif essentiel est de rendre compte de la complexité linguistique de la House dance. Je ne souhaitais pas développer cette première recherche sur la relation entre les corps, ni sur l’imaginaire festif associé à cette danse – j’imagine mettre progressivement au travail ces diverses dimensions de la House dans les opus qui vont suivre. Avoir un seul corps au plateau permet, je pense, de focaliser l’attention du spectateur sur le mouvement. Comme son nom l’indique, ce travail est une étude, c’est-à-dire une composition pensée comme l’occasion d’explorer les possibilités d’une technique particulière, ici la House dance. Je ne souhaitais pas ajouter d’autres signifiants ou que l’attention des spectateurs soit absorbée par d’autres éléments – par la dimension festive de la danse par exemple. C’est pour cette raison que j’ai fait le choix que la majeure partie de ce travail s’exécute en silence. Si j’avais commencé cette même recherche avec une pièce de groupe, en musique, je pense que je ne serais pas parvenu à rendre compte ainsi de la complexité de ce langage kinesthésique.

Nous avons vu ces dernières années de nombreux artistes contemporains travailler sur le gabber, la house, la techno, etc. La culture clubbing semblent aujourd’hui animer de nouvelles réflexions et pratiques chorégraphiques. Comment voyez-vous cet intérêt grandissant pour ces pratiques au départ marginales ?

C’est difficile de donner une réponse générale car chaque projet a une genèse et des intentions différentes. Mais j’ai pu en effet constater que beaucoup d’artistes s’intéressent aujourd’hui aux pratiques kinesthésiques qui ont émergé à l’intérieur des clubs. En tant que danseur ou chorégraphe, l’espace du club permet de vivre la danse d’une manière différente de ce qu’on peut la vivre en studio ou sur scène. Le club permet de vivre la pratique de la danse comme quelque chose de fondamentalement festif et social, permet l’accès à des états de conscience modifiés, de transcendance, etc. Pratiquer avec d’autres dans cet espace permet d’expérimenter la danse comme un médium relationnel – ce qui, je pense, recèle le potentiel de susciter des développements artistiques importants aujourd’hui en danse contemporaine. Mais je dois avouer que je suis souvent frustré de voir un travail chorégraphique qui puise dans des techniques dont le chorégraphe a au final relativement peu, voire pas, d’expérience. Je vois ça comme du tourisme artistique. Exposer ce type de danse au plateau sans travail de transformation, d’hybridation, de déconstruction, donne un côté exotique que je ne trouve pas très intéressant. Ce qui m’intéresse dans ce type de travaux, peu importe les matériaux de base, c’est la dimension exploratoire, expérimentale et inventive.

La tournée de Farmer Train Swirl – Étude et votre prochaine création Soirée d’études sont en stand-by depuis bientôt un an. Comment avez-vous vécu cette période ?

La crise sanitaire a rendu plus palpable le rôle de la communauté dans ma propre mise en mouvement, autant physique que mentale ; dans mon désir de pratiquer et de créer. En tant que danseur, ce qui m’anime c’est de danser avec d’autres. Et même lorsque je danse seul ce qui m’anime c’est le moment de la rencontre projetée avec d’autres. L’entraînement et la pratique individuelle prennent leurs sens, pour moi, lorsque je peux partager le fruit de mes recherches et expérimentations, lorsque j’offre ma danse aux regards des autres. Si je ne peux pas projeter ces rencontres dans un futur proche, mon désir de danser tend à s’étioler. En tant qu’artiste également, ce qui nourrit mon désir et mon imaginaire chorégraphique c’est de voir le travail de mes pairs, d’échanger avec eux et de penser en conversation avec la communauté artistique dans laquelle je m’inscris. Sans cela, les mécanismes d’identification qui me mettent en mouvement s’estompent, ainsi que l’espace de pensée dialogique que la rencontre régulière avec d’autres permet. Cette prise de conscience m’a poussé, au cours de l’année écoulée, à investir avec une attention renouvelée les lieux qui étaient à ma disposition pour rencontrer les autres et continuer à développer ma pratique de danseur et de chorégraphe. Et cet engagement à porter ses fruits ! L’année écoulée a été extrêmement riche pour moi, artistiquement parlant. Le premier confinement, au printemps 2020, a coïncidé avec les premières répétitions de ma nouvelle création, Soirée d’études – un nouvel opus dans lequel je poursuis et approfondis les recherches entamées dans Farmer Train Swirl – Étude. Comme pour beaucoup d’artistes, la crise sanitaire a complètement perturbé le processus de travail que j’avais imaginé, mais j’ai mis à profit ce temps soudain rendu vacant pour peaufiner et articuler les cadres conceptuels de ma nouvelle recherche. Durant cette période également, tandis que les semaines de création en studio avaient été annulées, j’ai proposé à ma collègue Federica ‘Mia’ Miani de collaborer à distance. Et nous avons travaillé ensemble, via WhatsApp, pour tester physiquement une série de directions de recherche que j’envisageais. Nous avons ensuite pu nous retrouver en studio à l’automne puis cet hiver et, rejoints par le troisième danseur de ce trio, Diego ‘Odd Sweet’ Dolciami, procéder à la construction de la pièce. Avec du recul, le feu d’artifice d’annulations et de reports de l’année écoulée m’a offert un temps inattendu pour laisser mes questions fermenter et élaborer cette nouvelle pièce de manière concentrée, allégé de certaines des contingences généralement associées au métier de chorégraphe, et j’ai maintenant hâte de pouvoir continuer à faire vivre Farmer Train Swirl – Étude et partager ma nouvelle création. [Entretien réalisé en octobre 2020 et avril 2021]

Farmer Train Swirl – Étude, conception Cassiel Gaube. Conseil artistique Liza Baliasnaja, Theo Livesey et Manon Santkin. Photo © Luc Depréitere.

Cassiel Gaube présentera Farmer Train Swirl – Étude les 1er et 2 juin 2021 au festival des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis.


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