Gabriela Carneiro da Cunha, Altamira 2042

Depuis les rives de l’Araguaia jusqu’au lit blessé du Xingu, l’artiste brésilienne Gabriela Carneiro da Cunha donne corps et voix à ce que l’anthropocène tente de faire taire. Avec sa nouvelle création, Altamira 2042, elle se tourne vers le fleuve Xingu, puissant affluent de l’Amazone, ravagé par la construction en 2019 de l’un des plus grands barrages hydroélectriques du monde. Ce projet industriel dévastateur a entraîné la destruction irréversible d’une partie de la forêt tropicale, l’extinction d’espèces endémiques et l’expropriation forcée de nombreuses communautés indigènes. Conçue comme un rituel techno-chamanique immersif, Altamira 2042 fait entendre les voix longtemps réduites au silence : celles des rivières, des forêts, des peuples qui les habitent. 

Depuis 2015, tu as développé le Riverbank Project: about rivers, buiúnas and fireflies. Peux-tu retracer son histoire et les enjeux qui traversent ce projet ?

Le Riverbank Project est une démarche vivante, en constante transformation, qui se façonne tout autant en lui-même qu’à travers mon propre parcours, c’est-à-dire qu’il évolue au fil des recherches mais aussi à partir des objets, des voix et des présences qui croisent mon chemin. En cela, je me rapproche des mots de la penseuse et activiste originaire des rives du Xingu, Raimunda Gomes da Silva (travailleuse rurale, leader communautaire et militante politique brésilienne, ndlr), quand elle nous dit qu’elle n’est jamais vraiment prête pour quoi que ce soit, mais toujours disponible à l’être. Elle parle du temps en spirale, une temporalité où coexistent l’inachèvement et la transformation continue. Cela signifie que toute chose est en mouvement perpétuel, toujours en devenir. Ce travail était au départ un projet de recherche centré sur l’écoute des voix humaines, celles des personnes vivant sur les rives, en marge de processus historiques, sociaux et économiques souvent violents. Mais peu à peu, j’ai réalisé que les rivières elles-mêmes, en voie d’extinction, portaient aussi des témoignages essentiels. Déplacer mon attention vers des témoignages non-humains a été une rupture fondamentale. Cela a ouvert une brèche dans mon travail, une ouverture à des voix et des langages longtemps écartés par les régimes de pensée coloniaux. Évidemment, les dimensions historiques, culturelles, économiques et politiques restent centrales dans ma pratique, tout comme les récits autochtones. Mais il m’était devenu nécessaire d’élargir la perspective à des conceptions spirituelles, chamaniques, cosmopolitiques. La journaliste Eliane Brum a une définition de l’Anthropocène que je trouve précieuse : « Il s’agit du moment où l’homme cesse de craindre la catastrophe pour devenir la catastrophe. » Et je reprends à mon tour cette idée pour poser une question centrale : quand l’humain devient la catastrophe, qui peut en témoigner à sa place ?

La première partie de ce projet s’intitule Guerrillas or to earth there are no missing persons. Quels étaient les enjeux de ce premier opus ?

Ce projet a commencé avec mon engagement à faire entendre l’histoire des femmes portées disparues pendant la Guérilla de l’Araguaia, un des conflits les plus violents de la dictature militaire brésilienne dans les années 1970. Pour cela, j’ai fait plusieurs voyages dans la région de l’Araguaia, au sud de l’État du Pará, en Amazonie. Les femmes que j’y ai rencontrées me parlaient souvent de présences invisibles que l’on ne ressent qu’en posant les pieds sur les terres où ces présences vivent. C’est ce contact à la terre, dans la région de l’Araguaia, puis à Altamira, qui a donné forme à ces projets. La recherche sur les femmes disparues pendant la dictature m’a conduit à rencontrer des femmes comme Edna Rodrigues de Souza. Elle racontait l’horreur de l’incarcération, de la torture, la brutalité systémique dont les femmes, et en particulier les femmes rurales, ont été victimes, et le sont encore. Mais en même temps, Edna était aussi la voix du vent, des droits des femmes, des esprits de l’eau, de la terre nourricière, de la forêt enchantée. Dans ses paroles, on pouvait entendre l’écho des Guerrilla Girls, et j’aime à penser que l’inverse est aussi vrai. Malheureusement, toutes ces femmes ont été assassinées par l’État brésilien et sont encore aujourd’hui portées disparues. Et au fil de cette recherche, nous avons commencé à recenser d’autres formes de disparition. Des disparitions humaines, oui, mais aussi des disparitions non-humaines : des paysans oubliés, des espèces végétales comme l’arbre à noix du Brésil, des poissons, des langues autochtones, des entités spirituelles, des peuples entiers, la forêt elle-même. Et la rivière Araguaia, d’une certaine manière, a elle aussi disparu. Je pense qu’Altamira 2042 est une extension à la fois conceptuelle, poétique et politique de ce qu’on a démarré avec Guerrillas. Et il y a encore beaucoup à explorer.

Peux-tu nous retracer la genèse d’Altamira 2042 ?

Le point de départ remonte à septembre 2016. Nous venions de présenter Guerrillas et mon amie Sonia Sobral m’a envoyé un article bouleversant d’Eliane Brum, publié dans El País, intitulé « Victimes d’une guerre amazonienne ». Là, elle racontait l’histoire de Raimunda Gomes da Silva et João Pereira da Silva, un couple riverain du Xingu, que j’allais rencontrer plus tard. Ils avaient été expulsés de leur île natale à cause de la construction du barrage de Belo Monte. Leur île, comme des centaines d’autres, a été engloutie par les eaux. Et la végétation en décomposition sous la surface a commencé à libérer du méthane dans le fleuve. Alors j’ai décidé d’aller sur place, à Altamira.

Comment se sont déroulés tes voyages à Altamira ?

La première fois, j’ai accompagné Eliane pour une semaine de rencontres avec des figures essentielles : Raimunda, João, Antonia Melo, Dom Erwin… Puis, je suis retournée pour faire du canoë sur le Xingu, dans le cadre d’un projet mené avec l’ISA (Institut Socio-Environnemental) et les Juruna de la Volta Grande do Xingu, l’un des peuples les plus affectés par la catastrophe écologique provoquée par Belo Monte. Mon dernier voyage de recherche s’est fait en début 2018, avec mes collaborateur·rice·s : João Marcelo Iglesias, Eryk Rocha, Cibele Forjaz, Clara Mor, Dinah de Oliveira et Gabi Gonçalves. Nous sommes restés trois mois. Ce temps long sur place a été fondamental pour que la performance devienne ce qu’elle est aujourd’hui. Mon lien avec Altamira et le Xingu a transformé ma manière d’écouter. Au début, je n’entendais que des récits à travers des filtres culturels familiers. Mais peu à peu, à mesure que je retournais, j’écoutais autrement. Je captais les affects, les modulations de la parole, les silences, les gestes, les chants. Lors de ce long voyage en canoë, j’ai vécu une expérience très forte avec Raimunda, dans la lenteur du déplacement, la proximité au fleuve. Et la dernière fois, c’était comme si je revenais voir des ami·e·s. Les gens ne me parlaient plus seulement de Belo Monte. Et moi, j’écoutais autre chose. J’étais disponible à recevoir non seulement les informations, mais aussi ce qui passe dans les marges du langage.

De quelle manière as-tu travaillé à partir des témoignages que tu as récoltés ?

Une question centrale a guidé tout le processus de création : pour un artiste, qu’est-ce que cela signifierait d’agir comme un chamane ? Puis l’anthropologue et amie très proche Tânia Stolze Lima a reformulé cette interrogation de façon encore plus précise : « Qu’est-ce que le chamanisme permet à l’art de devenir ? » En chemin, certaines méthodes de travail ont émergé, presque intuitivement, comme des balises ou des principes actifs : « Le rêve comme méthode d’étude », « Ne pas hiérarchiser les présences humaines sur scène », « Ne jamais transcrire les témoignages », « Créer des entités médiatrices », « Seul ce qui appartient au territoire appartient à l’œuvre ». Aujourd’hui, je considère ces dispositifs comme les rives symboliques d’une rivière créative : ils encadrent le flux, lui donnent forme sans jamais le figer. Ils ont aussi constitué un langage possible pour entrer en relation avec l’Araguaia ou le Xingu. Lorsque je les relis un à un, je sais exactement où et comment chacun agit dans la matière du travail. Par exemple, nous avons délibérément choisi de ne jamais retranscrire les témoignages des personnes rencontrées.João Marcelo et moi avons composé la dramaturgie du spectacle uniquement à partir de l’écoute répétée et attentive des enregistrements sonores recueillis quotidiennement à Altamira. Cette écoute patiente, nourrie par les voix, les émotions, les respirations, les sonorités ambiantes et les modulations particulières de chaque langage, est devenue la véritable langue de l’œuvre. Lire un témoignage n’est pas écouter un témoignage. Je voulais que le public puisse entendre ce que j’avais entendu. Entendre dans toute sa complexité, avec tout ce que cela implique de trouble, de frémissement, de révélation.

Quels sont, selon toi, les enjeux d’Altamira 2042 ?

Riverbank Project: about rivers, buiúnas and fireflies est un parcours de recherche artistique qui, depuis 2013, tente d’écouter et d’amplifier le témoignage des rivières brésiliennes, toutes plongées dans une expérience de catastrophe. Ce projet est une réaction artistique à ce que nous appelons l’Anthropocène. Mais il cherche aussi à déplacer le récit : à sortir les humains de leur position centrale pour leur offrir, symboliquement, des oreilles. Des oreilles capables d’entendre toutes les formes de vie, toutes les voix du monde. Comme le titre l’indique, ce projet est tourné vers les rivières, l’Araguaia, le Xingu, le Tapajós, qui traversent des tragédies écologiques profondes. Il s’attache également à celles et ceux qui dépendent de ces eaux : les femmes Buiúnas, esprits-femmes des rives, et les lucioles, ce mot si fort proposé par Georges Didi-Huberman pour nommer « ce qui insiste, ce qui résiste, ce qui persiste ». Pour moi, l’enjeu central de cette création et de tout ce projet est l’écoute. Altamira 2042 n’a pas pour but de « donner une voix » à Raimunda, au Xingu, au Juruna, à Dona Herondina ou à qui que ce soit. Toutes ces voix existent déjà, elles crient même depuis très longtemps. Mais elles ne sont pas entendues. Alors, Altamira 2042 cherche plutôt à « donner des oreilles », à celles et ceux qui, depuis trop longtemps, semblent les avoir perdues. À ce que j’appelle dans la pièce « les peuples progressistes ». Il me semble que Belo Monte n’existe que par la logique qui le fonde : celle qui transforme les rivières en ressources, qui impose l’interruption d’un fleuve par des machines, qui n’écoute que sa propre langue dévorante. Comme le dit le chamane Davi Kopenawa, les Blancs « dorment beaucoup mais ne rêvent que d’eux-mêmes ». En tant qu’artiste, je prends la responsabilité de faire advenir d’autres logiques. Rêver d’autres mondes, faire rêver d’autres mondes. Silvia Federici écrit dans Caliban et la sorcière : « Un monde désenchanté est un monde qui peut être dominé. » L’Amazonie, elle, abrite une multitude de mondes. Et même blessés, ils ne sont pas désenchantés. Donc ils ne sont pas dominés. J’appelle cela l’amazonisation des mondes : une forme de guerre anticapitaliste, mais une guerre à la manière amérindienne, une guerre qui soutient et protège la vie.

En France et en Europe, on a l’habitude de voir des pièces brésiliennes très engagées. Comment expliques-tu que la plupart des spectacles brésiliens qui arrivent jusqu’ici soient aussi ouvertement militants ?

Parce que si nous ne crions pas, personne ne nous entendra. Et pour être entendu·e·s de l’autre côté de l’Atlantique, nous devons crier fort, mais aussi crier magnifiquement. Je crois qu’il est essentiel de dire que tous les artistes que tu cites, Wagner Schwartz, Marcelo Evelin, Wellington Gadelha, Luiz de Abreu, Lia Rodrigues, Alice Ripoll, ont su transformer leur cri politique en langage artistique, en poésie de combat. Ils créent un art nécessairement cosmopolitique, traversé par les tensions locales mais aussi connecté à des luttes globales. Il n’y a pas d’autre manière de vivre et de créer au Brésil que depuis cette zone de frictions. Le cinéaste du Cinema Novo, Paulo César Saraceni, disait une phrase que je chéris : « Je veux faire du cinéma politique qui soit la meilleure poésie. » Elle résume ce que j’essaie moi aussi de faire : rompre la fausse opposition entre politique et esthétique. Ces derniers jours, en lisant les journaux, je me suis sentie traversée par des sujets apparemment disjoints, mais qui, ensemble, racontent notre monde : les projections alarmantes sur la transformation de l’Amazonie en désert, l’appel de l’OMS à retarder la troisième dose de vaccin contre le covid-19 tant que 10 % de la population mondiale n’aurait pas reçu la première, les milliardaires en voyage spatial, la répartition inégalitaire des vaccins, 80 % pour les pays dits riches. Je rejette la terminologie « pays pauvres » : il faut dire « pays appauvris par la colonisation ». Pourquoi exclut-on le capitalisme et le colonialisme quand on parle de catastrophe climatique ? Les pays riches, dont la richesse provient d’un passé esclavagiste et colonial, doivent comprendre qu’en priorisant leur propre confort, ils détruisent des mondes entiers. Tant qu’ils insisteront à vacciner leur population une troisième fois tout en ignorant que d’autres n’ont pas reçu la première, tant qu’ils continueront à faire vivre leurs entreprises minières sur le dos des populations indigènes assassinées en Amazonie, la forêt sera condamnée. Il ne suffit pas d’honorer les enfants indigènes déjà morts si les enfants vivants continuent de mourir par les mêmes logiques extractivistes. Les œuvres des artistes brésilien·ne·s sont donc tout à la fois de l’art, de la politique, du chamanisme, de l’incantation, du militantisme. Ce sont aussi des fêtes. Ce sont des guerres. Mais je tiens à préciser : il ne s’agit pas d’une lecture unique de l’art brésilien. C’est une perspective possible, parmi d’autres.

Tu viens de présenter Altamira 2042 au Passages Transfestival à Metz. J’imagine que les réactions du public ne sont pas les mêmes en Europe qu’au Brésil ?

En vérité, je ne sais pas encore comment mon travail est reçu ici en Europe. En raison de la pandémie, Altamira 2042 n’a pas pu tourner comme prévu au Brésil. Heureusement, nous avons pu la présenter à Altamira fin 2019. C’était une représentation très forte pour moi, parce que beaucoup des personnes dont les voix nourrissent la dramaturgie étaient présentes dans la salle. À la fin de la pièce, j’invite le public à briser une pierre avec moi pendant qu’une vidéo montre un barrage en train d’être détruit. À Altamira, presque tout le monde a voulu casser cette pierre. Le spectacle ne s’est pas vraiment terminé : les gens faisaient la queue. Quand on a commencé à démonter, une petite fille tapait encore sur la pierre. Je lui ai demandé pourquoi elle continuait. Elle m’a répondu : « Je veux que mon enfant ne sache jamais qu’il y a eu un barrage sur le Xingu. » Pour moi, ce geste dit tout : le désir de ces gens est que le barrage n’existe plus et que la rivière recommence à couler. Ici, en Europe, je redoute que la pièce soit perçue comme une œuvre sur la catastrophe climatique, comme un label thématique. Mais ce n’est pas ça. Altamira 2042 parle d’une guerre entre deux mondes : l’un s’accroche à des notions coloniales, croissance, développement, progrès pour certains au détriment de tous les autres, et l’autre, celui que j’essaie d’écouter, résiste. Il résiste avec ses chants, ses luttes, ses rêves.

Les budgets culturels au Brésil se sont effondrés après le coup d’État de 2016 et l’arrivée de Bolsonaro a empiré la situation. Comment la communauté de la danse au Brésil a-t-elle (sur)vécu la crise sanitaire ?

Nous survivons comme sous respiration artificielle, cette image devenue l’emblème mondial de la pandémie. La culture au Brésil traverse une situation d’asphyxie chronique, presque institutionnalisée. La pandémie n’a pas seulement aggravé, elle a radicalisé la précarité déjà structurelle dans laquelle nous tentons de vivre, de créer, de transmettre. Cet effondrement s’inscrit dans un projet politique clair, méthodique, brutal, destiné à anéantir les mécanismes publics de soutien, d’archive, d’éducation populaire. Bolsonaro et son gouvernement ont laissé le virus se répandre volontairement, en sabotant l’accès à l’information, aux traitements et aux vaccins qui auraient pu sauver des milliers de vies. Dans le même mouvement, il nous a fermé l’accès à la Cinemateca Brasileira, cette institution essentielle à la mémoire audiovisuelle du pays, restée close durant des mois avant de brûler dans un incendie qui incarne tragiquement l’abandon culturel en cours. Il a supprimé le ministère de la Culture, confié des postes stratégiques à des figures ouvertement anticulturelles, et étranglé l’ANCINE, équivalent brésilien du CNC, en bloquant les financements nécessaires à la production cinématographique. Ce que Bolsonaro veut, c’est que ses opposants cessent de respirer, au sens propre comme au sens symbolique. Et cela vaut aussi pour l’éducation, l’environnement, les peuples indigènes. La même logique s’applique. Les institutions privées, quant à elles, n’ont pas répondu à la hauteur de l’urgence. Leur soutien, largement insuffisant, est venu renforcer le sentiment d’abandon. Les artistes luttaient déjà pour survivre de leur travail, et la pandémie a plongé beaucoup d’entre nous dans un isolement dévastateur, privé de perspectives, de liens, de lieux pour penser ou créer. C’était le moment d’un sursaut. Le moment pour les institutions, publiques comme privées, de soutenir inconditionnellement celles et ceux qu’elles programment, exposent, exploitent parfois depuis des années. Sans exiger de contrepartie. Sans imposer de production virtuelle, ou de contenu immédiatement monétisable. Ce dont nous avions besoin, c’était de conditions pour penser, pour ressentir, pour rêver des gestes qui transforment, qui ne se contentent pas de répondre à une réalité imposée mais qui la dérangent, la déplacent, l’ouvrent. Car le rôle de l’artiste, c’est aussi cela : proposer d’autres manières de percevoir, de s’affecter, de relier les mondes. Et cela prend du temps. Cela demande des conditions matérielles et symboliques dignes. Malgré tout, une initiative reste à saluer comme fondamentale : la loi Aldir Blanc. Du nom d’un immense artiste et compositeur brésilien, emporté par le covid en 2020, elle a été votée en juin de la même année pour apporter une aide d’urgence aux artistes, collectifs et structures du secteur culturel. Cette loi a été un souffle salvateur. Elle a permis à des milliers d’artistes de traverser l’effondrement avec un peu plus de force et de dignité.

Photo Nereu Jr.