2025.09 Jan Martens, THE DOG DAYS ARE OVER 2.0

Entretien avec Jan Martens
Propos recueillis par Wilson Le Personnic
Septembre 2025

Jan, tu as créé THE DOG DAYS ARE OVER en 2014. Peux-tu retracer la genèse de cette pièce ?

À l’époque de THE DOG DAYS ARE OVER, j’étais encore au début de mon parcours : j’avais principalement créé des solos ou des duos, souvent des portraits intimement liés aux interprètes eux-mêmes. C’était ma première véritable pièce de groupe. L’occasion m’a été donnée par une commande à Rotterdam, dans le cadre d’un programme qui invitait de jeunes chorégraphes à travailler avec les danseur·euses de la compagnie de Conny Janssen. Pour la première fois, j’avais à disposition un ensemble plus large, six interprètes, et j’ai voulu m’interroger sur ce que pouvait être le « portrait » d’un·e danseur·euse de compagnie. Je dois avouer qu’à l’époque j’avais une vision assez critique, presque caricaturale, de ces interprètes : je les voyais peu créatifs, formés pour exécuter avec précision plutôt que pour inventer. Mon parti pris a été d’en faire un portrait frontal, cru mais ironique, qui expose à la fois la virtuosité, la vanité et la dimension mécanique de ce rôle. J’ai cherché un geste capable de mettre en évidence la difficulté de danser, un geste qui ne pardonne pas et qui expose la fatigue, l’effort, les erreurs. C’est là que le saut s’est imposé comme matière première. Un geste simple, mais physiquement redoutable, qui ne permet pas de tricher. Je m’étais appuyé sur une citation de Philippe Halsman, qui voyait dans l’acte de sauter un moyen infaillible de révéler la vérité profonde d’un individu. J’aimais cette idée que, dans l’effort, le masque tombe et que l’humain réapparaît. J’ai donc construit une partition d’unissons, où la moindre faille devient immédiatement visible. La pièce cherchait à faire surgir cette tension permanente : l’obsession de la perfection d’un côté, l’inévitable fragilité de l’autre. La première version durait vingt minutes et se terminait sur Private Dancer de Tina Turner, une manière un peu ironique d’insister sur la condition de l’interprète « à exécuter ». Mais je sentais que cette forme courte n’épuisait pas le potentiel du projet. En étirant la durée, il devenait possible de montrer non seulement la cruauté de l’exercice, mais aussi la naissance d’un collectif, d’une communauté. C’est ce qui a motivé la création de la version longue, un an plus tard, et qui a ouvert pour moi un nouveau chapitre artistique.

Avec les années, comment perçois-tu aujourd’hui THE DOG DAYS ARE OVER dans ton cheminement artistique ?

THE DOG DAYS ARE OVER a eu un effet décisif sur mon parcours : c’est véritablement avec cette pièce que ma trajectoire a basculé. Elle est sans doute l’une de mes œuvres les plus radicales, mais aussi l’une des plus accessibles, paradoxalement. Avant elle, j’avais déjà créé le duo SWEAT BABY SWEAT, qui avait rencontré un public assez large, mais mes autres projets restaient plus expérimentaux, davantage liés à la performance qu’à la danse au sens strict. Avec THE DOG DAYS ARE OVER, j’ai trouvé un langage capable de conjuguer une certaine radicalité formelle et une ouverture vers un public plus large. Cette pièce m’a aussi permis d’entrer réellement dans l’écriture chorégraphique. Pour la première fois, j’ai travaillé avec la géométrie, la répétition, la mathématique du mouvement, la construction de l’espace, etc. C’était une manière de me rapprocher de la danse au sens plein du terme, après des pièces plus performatives qui jouaient souvent « contre » la danse. La pièce a touché un public large, bien au-delà de ce que j’avais imaginé. Je ne m’attendais pas à une telle réception : je la considérais comme une pièce radicale, exigeante, parfois même brutale, et pourtant elle a su toucher à la fois les spectateur·ices aguerris et un public beaucoup plus large. Je crois que la clé réside dans l’obsession, qui devient dans ce cas une énergie et une expérience collective que chacun peut ressentir. L’unisson, la cadence, l’endurance, produisent une expérience à la fois fascinante et accessible. Ce processus a aussi profondément transformé mon regard sur les danseur·euses de compagnie. En travaillant avec un groupe d’interprètes, j’ai réalisé à quel point j’avais sous-estimé leur créativité, leur capacité à inventer, à se dépasser. Ce changement de perspective a profondément marqué ma manière d’aborder les collaborations par la suite, notamment avec des compagnies de répertoire. Enfin, THE DOG DAYS ARE OVER a également marqué la naissance de GRIP, ma propre structure. C’était la première fois que je recevais des subventions en Belgique pour une création et que je pouvais envisager un travail dans la durée, avec une équipe. La pièce a ainsi non seulement ouvert un nouveau chapitre esthétique dans mon parcours, mais elle a aussi jeté les bases d’un projet collectif, qui continue de me porter aujourd’hui.

Qu’est-ce qui t’a donné envie de reprendre THE DOG DAYS ARE OVER aujourd’hui ?

Reprendre THE DOG DAYS ARE OVER aujourd’hui répond à plusieurs envies qui se sont imposées progressivement. Depuis sa création, cette pièce n’a jamais complètement quitté mon parcours : je l’ai transmise à des étudiantes et étudiants à Rotterdam, Arnhem, Genève, Anvers, etc., sous des formes plus courtes ou adaptées. Chaque fois, je voyais à quel point elle offrait aux danseur·euses une expérience unique : un défi physique, certes, mais aussi un apprentissage collectif, une manière de se confronter à l’endurance et à la solidarité. Il y avait donc une évidence à vouloir la recréer aujourd’hui avec une nouvelle génération professionnelle. C’est aussi la première fois que je m’autorise une véritable reprise, dans une logique de répertoire. Cela m’intéressait particulièrement parce que THE DOG DAYS ARE OVER est une pièce où une partie du vocabulaire gestuel a été inventée par les danseur·euses eux·elles-mêmes. Revenir dessus aujourd’hui, avec douze nouveaux interprètes, c’est l’occasion de confronter l’héritage de 2014 à d’autres corps, d’autres énergies, d’autres imaginaires. Les choix que nous avions faits collectivement à l’époque ont acquis une valeur presque iconique. Je suis curieux de voir comment de nouveaux matériaux, issus de ces interprètes d’aujourd’hui, vont transformer la dramaturgie sans altérer la structure. La pièce reste la même, mais elle change radicalement parce qu’elle est traversée par des corps différents. Il y a également une dimension plus personnelle. Les dernières années ont été marquées par des créations très lourdes, complexes à écrire et à mettre en place. Replonger dans DOG DAYS, c’est retrouver une matière que je connais bien, dans laquelle je sais que je peux compter sur l’énergie collective et sur la force du processus. C’est une manière de recharger les batteries, tout en continuant à travailler. Bien sûr, je sous-estimais la difficulté de gérer trois distributions parallèles : chacun·e danse dans deux castings avec des rôles différents, ce qui rend le processus extrêmement exigeant. Mais cette intensité fait aussi partie de l’ADN de la pièce. Et le moment semble juste : nous sommes dans une époque où les questions autour de l’art et du divertissement, de l’effort et de la spectacularité, reviennent avec force. Rejouer DOG DAYS aujourd’hui, c’est confronter ces thèmes au regard de 2025 : comment percevons-nous la souffrance, l’endurance, l’exploit sur scène ? Qu’attendons-nous du corps de l’interprète ? Autant de questions qui étaient déjà là en 2014, mais qui résonnent peut-être encore plus fortement aujourd’hui.

Peux-tu partager certaines réflexions qui ont nourri la création de THE DOG DAYS ARE OVER à l’époque ?

Au moment de créer THE DOG DAYS ARE OVER, je voulais avant tout interroger le rapport entre l’interprète et le·la spectateur·ice, et en particulier la responsabilité de ce·tte dernier·ère. Comment regarder un corps soumis à l’effort, à l’épuisement ? Le voit-on comme un héros, un martyr, ou bien comme un simple objet de divertissement ? La pièce est née dans un contexte où l’on débattait beaucoup de la valeur de l’art, des coupes budgétaires et des critères de rentabilité imposés aux compagnies. Cela m’a poussé à poser une question frontale : où commence l’art, où s’arrête le divertissement ? Et surtout, comment le·la spectateur·ice se situe-t-il face à l’effort et à la souffrance des interprètes sur scène ? Je voulais créer une situation qui mette le public dans l’inconfort, qui l’oblige à se positionner. Dès les premières représentations, certain·es spectateur·ices riaient beaucoup, trouvaient la pièce presque humoristique, tandis que d’autres la jugeaient insoutenable, trop cruelle. J’aimais cette friction dans la salle : ce désaccord révélait que chacun projetait ses propres attentes, ses propres limites, sur ce qu’il voyait. Je me souviens d’une spectatrice à Créteil qui avait crié en plein spectacle : « Bravo aux danseur·euses, mais pas au chorégraphe ! » Ce genre de réaction, choquante sur le moment, est en réalité intéressante : elle montrait que la pièce ne laissait personne indifférent et que chacun·e devait affronter sa propre manière de « consommer » la performance.

D’autres aspects se sont-ils révélés au cours du travail ?

Oui, avec le temps, une autre dimension m’est apparue plus clairement : celle du collectif. Dans la création, j’étais surtout concentré sur l’unisson, sur l’exposition de l’effort et des erreurs. Mais au fil des tournées, j’ai compris que l’œuvre parlait aussi de communauté, de solidarité. Les danseurs·euses me disaient eux-mêmes : « Si c’était un solo, ce serait impossible à tenir. Mais parce que nous sommes huit, nous pouvons aller au bout. » Le soutien mutuel, les regards échangés, la conscience d’être ensemble dans cette épreuve donnaient à la pièce une profondeur que je n’avais pas pleinement anticipée. Aujourd’hui, je considère que THE DOG DAYS ARE OVER parle autant de responsabilité que de communauté. Cette dimension est d’ailleurs devenue centrale dans la recréation. Plus qu’un portrait du·de la danseur·euse ou une réflexion sur la spectacularité, THE DOG DAYS ARE OVER est aussi une expérience partagée, où l’épuisement n’est pas seulement une limite, mais une force collective, un espace où performeur·euses et spectateur·ices se confrontent à leur propre rôle et responsabilité. La responsabilité du public, invité à s’interroger sur ce qu’il regarde. Puis celle des interprètes, engagés les uns envers les autres dans un effort qui ne peut être soutenu que collectivement. Ce double mouvement, confrontation et solidarité, est peut-être ce qui continue de donner à la pièce sa force et son actualité.

Peux-tu donner un aperçu du processus de THE DOG DAYS ARE OVER à l’époque ? Comment as-tu élaboré l’écriture chorégraphique de cette pièce ?

Je savais que je voulais développer la courte forme de 2013 en une pièce beaucoup plus longue, et que le cœur de cette extension passerait par la répétition, la contrainte et l’endurance. L’idée était de construire une première partie très minimale, presque ennuyeuse dans sa répétition, afin que la durée elle-même devienne une épreuve. C’est dans cette confrontation à la fatigue, dans l’usure progressive, que la vérité du·de la danseur·euse pouvait apparaître. Pour écrire cette partition, j’ai travaillé à partir de principes très simples : des schémas géométriques tracés sur des feuilles, un cercle, une ligne, une diagonale, etc., que je combinai ensuite pour inventer des déplacements collectifs. Chaque motif impliquait un certain nombre de sauts, que nous ajustions ensemble en studio : parfois dix, vingt, trente, etc. De cette manière, la première partie de la pièce s’est construite comme une mécanique précise, où l’unisson devenait le révélateur de chaque décalage. En combinant l’exigence physique du saut, la complexité des comptes et la précision des formations, j’imposais un cadre où l’erreur ne pouvait plus se cacher. Le travail quotidien était intense. J’arrivais au studio avec une idée générale, mais je considérais les répétitions comme un temps d’observation : regarder comment les danseur·euses réagissaient, tester leurs limites, sentir ce qui fonctionnait. Le soir, je reprenais tout : vidéos, notes, croquis, afin de préparer la journée suivante. Certaines pistes ont été abandonnées en cours de route, comme un passage en ralenti, car elles brisaient la dynamique que je voulais maintenir. Ce qui est imposé, c’est au contraire une logique d’endurance et de contrainte, presque industrielle, où la virtuosité n’est jamais séparée de l’effort, et où c’est précisément l’épuisement qui dévoile l’humanité des interprètes.

Comment s’est passé le travail de transmission avec cette nouvelle équipe ?

Le travail de transmission de THE DOG DAYS ARE OVER avec une nouvelle génération de danseur·euses a été une expérience complètement différente de la création initiale. En 2014, nous construisions la pièce pas à pas, en inventant le matériel en studio, en testant les limites des corps, en ajustant la dramaturgie ensemble. Aujourd’hui, tout est écrit : la partition est précise, détaillée, presque comme une composition musicale. La difficulté n’est donc plus de « trouver » la pièce, mais de l’intégrer, de l’habiter, et surtout de la traverser physiquement. La difficulté tient aussi au choix de travailler avec trois distributions parallèles. Chaque interprète doit apprendre deux rôles différents, avec des trajets et des comptes spécifiques. Là où la première équipe avançait progressivement, en reprenant chaque jour les séquences pour les affiner, les nouveaux interprètes doivent assimiler beaucoup plus vite, avec moins de répétitions. La mémorisation, la rigueur et la précision deviennent donc aussi importantes que la résistance physique. Pour accompagner ce défi, nous avons mis en place des outils que nous n’avions pas en 2014. Naomi Gibson, issue de la distribution originale, dirige le travail quotidien, et d’autres danseur·euses de la première équipe, comme Piet Defrancq ou Steven Michel, interviennent régulièrement comme répétiteurs. Leur présence est précieuse : ils transmettent non seulement les comptes et les schémas, mais aussi l’expérience sensible accumulée au fil des années de tournée. La mémoire de l’œuvre ne passe pas seulement par les partitions écrites ou les vidéos, mais par ces corps qui l’ont déjà vécue. Un autre aspect fondamental de cette recréation est l’attention portée au soin. En 2014, nous improvisions : massages entre danseur·euses, ajustements empiriques selon la fatigue, etc. Aujourd’hui, nous savons à quel point la pièce est exigeante, et nous avons mis en place un suivi plus professionnel : préparation physique, accompagnement nutritionnel, attention particulière aux moments de récupération. Les interprètes sont traités comme de véritables athlètes. Cette évolution reflète aussi un changement de génération. Les interprètes d’aujourd’hui abordent le métier avec une conscience accrue de leurs limites physiques et de l’importance du soin. C’est pourquoi je ne vois pas cette reprise comme une simple reproduction. Elle est à la fois une transmission, entre deux générations d’interprètes, et une actualisation, qui prend en compte les conditions de travail d’aujourd’hui. La pièce conserve son ADN, mais elle est habitée différemment, avec une conscience accrue de ce qu’il faut pour traverser collectivement une telle épreuve.

Dix ans après sa création, as-tu le sentiment que THE DOG DAYS ARE OVER résonne différemment aujourd’hui avec le paysage actuel ?

Reprendre THE DOG DAYS ARE OVER aujourd’hui, c’est mesurer le chemin parcouru depuis 2014 et constater combien le monde a changé autour de nous. Lorsque la pièce a vu le jour, elle interrogeait déjà la spectacularité de l’effort, la frontière entre art et divertissement, la responsabilité du·de la spectateur·ices face à un corps qui s’épuise. Dix ans plus tard, ces questions résonnent peut-être encore plus fortement. La pièce revient chargée d’une histoire : elle a tourné plus de cent fois, marqué de nombreux·euses spectateur·ices et circulé largement dans le milieu de la danse. Beaucoup de spectateur·ices, danseur·euses et programmateur·ices en ont entendu parler, parfois sans l’avoir vue. Cette reprise porte donc avec elle une attente, et peut-être même un mythe à confronter à la réalité. Le monde a changé depuis 2014, et nos regards aussi. Le spectacle a été créé dans un contexte de coupes budgétaires, où l’on questionnait déjà la place de l’art face aux logiques de rentabilité. Aujourd’hui, ces débats sont toujours d’actualité, mais la pièce se charge en plus de nouvelles résonances : elle interroge la spectacularité de l’effort, le rapport que nous entretenons à l’endurance, à la souffrance montrée sur scène. Dans une époque marquée par la surmédiatisation, par la fascination pour l’exploit ou pour la chute, DOG DAYS pose une question simple et dérangeante : que regardons-nous vraiment quand un corps s’épuise devant nous ? Je crois que l’œuvre reste puissante parce qu’elle n’exploite pas ses interprètes. L’endurance est travaillée avec eux, dans le respect de leurs limites, et la fragilité est assumée comme partie intégrante de la pièce. C’était déjà le cas en 2014, mais c’est peut-être encore plus lisible aujourd’hui, alors que la question du soin est devenue centrale dans le milieu de la danse.

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Du 17 au 19 septembre 2025, La Biennale de la danse de Lyon
Les 24 et 25 septembre 2025, Theater Rotterdam
Le 12 octobre 2025, Festival Aperto, iTeatri, Reggio Emilia
Le 17 octobre 2025, fabrik Potsdam, Potsdam
Les 23 et 24 octobre 2025, Seoul Performing Arts Festival
Du 7 au 9 novembre 2025, National Theater NPAC-NTCH, Taipei
Les 20 et 21 novembre 2025, La Comédie, Valence
Du 25 au 27 novembre 2025, La Comédie de Clermont-Ferrand SN
Le 2 décembre 2025, Les Salins, Martigues
Les 12 et 13 décembre 2025, TANDEM scène nationale, Douai
Le 13 janvier 2026, Schouwburg Concertzaal, Tilburg
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