Pietro Marullo « Nous avons oublié que nous avons été des migrants »

Propos recueillis par . Publié le 08/04/2019



Le travail du metteur en scène et performer Pietro Marullo se trouve à la confluence du théâtre, de la danse et des arts plastiques. Érodée par des questionnements liés à la crise migratoire en Europe, ses performances visuelles et sensorielles sont de fascinantes dérives poétiques et métaphoriques, incursion contemplative et réflexive sur notre société au climat délétère.

Ses dernières années, votre travail creuse des réflexions liées à l’actualité géopolitique, notamment la crise migratoire en Europe.

Depuis 2010, je travaille sur l’apparition de favelas (bidonvilles) en Europe. Les abris de fortune construits par les migrants au milieu des champs, les mêmes où ils travaillent en tant que saisonniers, sous payés, sans contrat ni sécurité sociale, etc. Ils vivent sans eau chaude ni électricité. Ils sont coincés dans ces paysages, incapables d’avancer ou de rentrer chez eux. Ces nouvelles favelas sont le signe de grands changements en Europe et dans le monde. Le système capitaliste, une fois qu’il a détruit les opportunités de croissance et de travail des peuples africains dans leur propre pays, les oppresse à nouveau ici en Europe et les transforme en nouveaux esclaves. Tout le système agricole en Europe carbure grâce à ce travail manuel peu coûteux. J’utilise le terme esclave, parce que je n’aime pas le terme «non-citoyen» utilisé par les économistes. Ils sont bien des esclaves, sans droits et sans liberté.

Ces questions liées au déplacement, à la liberté de bouger, sont au cœur de votre pièce Arance – avoid shooting blacks (2015).

Arance prend racine dans mon histoire personnelle. Lorsque j’étais petit, j’avais l’habitude de jouer avec d’autres enfants dans un jardin aujourd’hui devenu un camp de réfugiés. Je souhaitais transformer mon choc émotionnel en une expérience esthétique pour le public. J’ai employé une méthode anthropologique : je suis allé sur le terrain, dans les favelas, pour y observer la vie de mes propres yeux. J’ai ensuite transformé les informations issues de la réalité (interview, paysages, son, matériel, etc.) en images plastique. Ce spectacle vient tisser des liens entre migration et esclavage en Europe, dans le domaine agricole et avec l’histoire de l’invention de l’agriculture, du néolithique à l’Homo Sapiens. J’essaye de produire une représentation de ce processus économique : la transformation d’un être humain en un objet que nous consommons lorsque nous achetons notre jus d’orange dans nos supermarchés. C’est un problème mondial et les nations européennes ont une grande responsabilité sur leurs épaules. Nous savons que dans moins de 30 ans, au moins un milliard de personnes seront obligées de quitter leur propre pays à cause des guerres, de la pauvreté et du changement climatique.

Le titre de votre seconde pièce Wreck – list of extinct species (2017) semble mettre perspective deux histoires, toutes deux tragiques.

Le titre de Wreck associe deux idées. La première est celle d’un naufrage. Une épave est un navire qui a été détruit, un bateau après la catastrophe, couché au fond de l’océan. J’aime cette image car elle est dramatique et reflète un état métaphorique de la matière, une condition sur cette terre. Je l’aime aussi parce qu’il ouvre une nouvelle dimension temporelle, liée au très long processus de décomposition des matériaux. Petit à petit, le fer se rouille et devient rouge, des micro-organismes commencent à apparaître sur l’épave, la grignotent pour n’en laisser qu’un petit morceau. Et cet objet reste là comme la trace d’un drame énorme. Absorbé par l’éternité. Il était important d’ajouter cette liste d’espèces éteintes, pour ne pas oublier que notre «drame» humain se poursuit à travers elle. Cette liste n’en finit pas de se rallonger. Elle est constituée d’espèces animales, de plantes, mais aussi de personnes, de civilisations, d’idées, d’émotions.

A quelle épave fait référence le titre ?

A l’épave de notre propre espèce. Les anthropologues et les scientifiques l’ont prouvé : chaque fois que l’homo sapiens, depuis son apparition, arrivait dans un nouvel endroit, la biodiversité (végétale et animale) réduisait. Ce n’est pas un problème récent. C’est quelque chose d’ancien et de récurrent dans notre histoire. L’homo sapiens a développé de grandes capacités, dont l’une est de répondre à l’urgence. Survivre. Mais le prix à payer est aujourd’hui trop important : il s’est approprié les animaux et les plantes, ainsi que toute la planète, et il a préparé, inconsciemment, sa propre extinction. Nous savons aujourd’hui que nous avons moins de 30 ans – une génération ! – pour développer de nouvelles capacités. C’est pourquoi nous devons arrêter et révolutionner nos paradigmes économiques. La liste des espèces disparues est déjà trop longue. Nous devrions commencer à développer une «philosophie de l’espèce», capable d’examiner tout le processus d’évolution. Et je pense que l’art a cette mission : créer une crise avec des discours politiques et religieux qui ne traitent pas de la relation entre l’homme et le paysage.

Wreck met en scène un petit groupe de danseurs confrontés à une structure gonflable, une grande masse noire à la fois manipulée et manipulatrice.

Il était important pour moi de coincer les corps sur scène avec cette forme gonflable, de mettre en scène cette humanité dans son besoin éternel de transformation. Pour métaphoriser notre relation au monde. Nous manipulons des réalités et des réalités nous manipulent. Nous avons beaucoup travaillé avec les mains, l’idée de traçage, la qualité des informations que nous pouvons donner de main en main, etc. Aujourd’hui, je l’appelle «danse somatique». J’aime l’idée de matériaux somatiques. Les corps aux plateaux sont affectés par quelque chose, quelqu’un, dont le public ignore les causes. Je demande toujours aux danseurs de bouger non pas à partir d’une technique, mais de souvenirs, de sentiments et de sensations. J’ai beaucoup étudié l’iconographie des émotions dans l’Histoire de l’art. Et bien sûr, lorsqu’on investigue dans le champ des émotions, on ne peut pas faire l’impasse sur les neurosciences et ce qui se passe physiologiquement dans les cerveaux des danseurs et du public. Pour moi, il était tout aussi important que le spectateur soit confronté à ces émotions.

En voyant cette grande sculpture et votre manière de composer l’image, on devine votre attachement aux arts plastiques.

Lorsque j’ai découvert les œuvres de Giuseppe Penone, j’ai été complètement ébahi par ses sculptures d’arbres. Son travail et son approche philosophique m’ont énormément nourrie, spécialement lorsqu’il parle de la trace laissée par les hommes dans la Nature ou dans les villes. L’idée d’une fusion entre le matériau et la personne qui fait quelque chose sur ce matériau a eu une réelle influence conceptuelle pour moi. Les objets et les matériaux sont des « fantômes » de l’homme. Les travaux de Penone me connectent avec ces archétypes. Lorsqu’il modifie les sensations des matériaux (poids, volumes, etc.), lorsqu’il recrée de nouveaux arbres à partir d’un arbre précédent, il aborde ces questions. Au départ, la sculpture gonflable que nous manipulons dans le spectacle aurait dû être un arbre envahissant tout l’espace avec ses branches. Mais la complexité de sa réalisation nous a poussé à simplifier la forme, tout en gardant l’idée d’invasion de l’espace. Cet oreiller géant permet d’ailleurs au public de se créer d’autres images. La projection est importante. Penone avait l’habitude de cacher des choses dans le corps de ses sculptures. Quelque chose d’invisible de l’extérieur, visible uniquement avec des rayons X. C’est une belle stratégie et métaphore artistique de l’art.

La musique, la création sonore, est également une composante essentielle dans l’écriture visuelle de vos pièces, ajoutant de nouvelles couches de signifiants.

Je dirais que le son est notre maison commune. Si je ferme les yeux et que vous riez, je peux sentir votre présence. Le son fonctionne comme un bas-relief : les figures sortent de l’arrière-plan. Nos oreilles sculptent, elles créent la forme de l’autre. Sans elles, nous ne pouvons pas sentir les autres. Donc, pas de conscience, pas d’empathie, pas de sentiments, pas de pensées, pas d’action individuelle, pas d’action sociale… La philosophie, la religion et la tradition artistique occidentales sont basées sur l’image. Je me demande combien nous avons perdu dans notre relation avec le monde en accordant une importance démesurée à l’image. Notre société est totalement focalisée sur le regard, sur l’apparition, sur le visuel. Le son a la capacité de créer et de modifier le sens de ce que vous voyez. Deleuze a d’ailleurs beaucoup parlé de «l’image sonore» et de «l’image visuelle». Il s’agit en réalité d’un processus cognitif de notre esprit, et l’art est un miroir de notre esprit. J’essaie d’imaginer des matériaux sonores que je tente de décrire au designer sonore Jean-Noël Boissé avec qui je travaille depuis le début. Je lui demande toujours d’entrer dans le son comme avec un bistouri, et de le modifier pour le rendre à la limite du reconnaissable. On peut facilement appeler ça de la musique acousmatique.

Wreck se décline en plusieurs formats. Quels sont les enjeux de ces différentes versions ?

Je pense que l’un des héritages historiques les plus importants du mouvement de l’Arte Povera est ce désir de sortir des musées et des galeries. Ces artistes voulaient faire de l’art dans les bois, dans les rues, aux alentours des villes. J’ai immédiatement senti que ce spectacle devait pouvoir être présenté partout : sur des plateaux de théâtre, dans les rues, dans des musées, dans les bois, sur les plages… Depuis la création, nous avons eu l’occasion de présenter la pièce dans des endroits si beaux et si peu communs… C’est la raison pour laquelle je l’appelle «performance élastique». J’ai aussi la conviction qu’il est important de créer un lien concret avec la communauté locale, en proposant de travailler avec des danseurs locaux. Plus de quarante danseurs du monde entier ont aujourd’hui participé au projet. Wreck est en train de devenir une grande famille… J’aimerais pouvoir, dans un futur proche, pousser plus loin ce concept et faire des versions avec des enfants, des personnes du troisième âge ou avec une équipe de cent personnes… voir à quel point ce projet est élastique.

Votre dernière création Ariane (eu)phonie – soundscape of a refugges’ Greek camp poursuit votre travail autour de la crise migratoire et se concentre sur les camps de réfugiés sur les îles grecques.

Le point de départ de cette pièce est l’accord conclu entre l’Europe et la Turquie en 2016 pour répondre aux «crises de réfugiés» après la guerre en Syrie. Cet accord établit essentiellement la création d’un hotspot sur les îles grecques. Ces camps de réfugiés sont constitués de conteneurs entourés par de hautes barrières et contrôlés par la police ou l’armée. Cette technique a malheureusement très bien marché. Quelques jours après l’accord, le flux de migrants s’est arrêté. Même à Bruxelles, où j’habite aujourd’hui, nous avons pu constater que l’origine ethnique des réfugiés, qui pouvaient arriver jusque là, avait radicalement changé… Aujourd’hui, deux ans après la signature de cet accord, plus personne ne parle de ces personnes enfermées dans ces camps. La presse et les gouvernements européens traitent uniquement de la fermeture des ports en Italie et des naufrages en Méditerranée. La manière avec laquelle l’Europe accueille les réfugiés est un véritable scandale. Ils se concentrent uniquement sur le feu, sur l’urgence. Personne ne parle des causes et de la responsabilité des nations européennes dans le processus de colonisation. Et ce faisant, elles se targuent d’une fausse approche humaniste et moraliste qui tue pourtant tout dialogue possible. Les réfugiés sont toujours considérés comme des victimes sans le droit de s’exprimer. Nous les déplaçons partout en Europe, sans leur donner la possibilité de participer à ce processus. Notre institution «aidante » engendre ce mécanisme raciste. Et nous, Européens, nous intégrons et grandissons avec ces mécanismes. Et je pense que nous ne pouvons pas prendre conscience du manque de solidarité sans nous rendre compte de la montée des partis de droite dans plusieurs pays d’Europe. C’est le piège, le labyrinthe pour les réfugiés mais aussi pour les Européens. Nous avons oublié que nous avons été des migrants, des réfugiés aussi. Mon grand-père est allé en Amérique au début du XXe siècle, en tant que millions d’Italiens et d’Européens. Mon père est parti en Belgique après la Seconde Guerre mondiale pour travailler dans les mines. Dans le cadre de deux générations, les Européens ont oublié leur passé. L’humanité a oublié que la diaspora est une condition humaine.

Qui est cette Ariane du titre ?

Ariane est la fille de Minos, le roi de l’île de Crète. Comme tous ces camps de réfugiés ont été construits sur des îles grecques, j’ai choisi de confronter le présent à une histoire très ancienne : le mythe de Labyrinthe. C’est une belle histoire qui vient du passé, au moins du 3ème millénaire avant Jésus-Christ. En fait, c’est lié à la création de l’univers. Ce mythe est, pour la culture grecque, similaire à la Genèse dans la Bible pour les religions monothéistes. La pièce débute dans un camp grec de réfugiés et nous suivons une femme bénévole qui leur vient en aide. Elle commence ensuite à douter de l’efficacité de son action. Ce sentiment de malaise est le point de départ de sa crise, son effondrement psychique. De ce conflit intérieur, le spectacle glisse dans un univers mythique où elle rencontre des personnages symbolique. C’est le grand pouvoir du théâtre. Je suis impressionné par sa capacité à tout absorber comme un grand trou noir. La danse, au contraire, me connecte davantage avec quelque chose que nous avons perdu.

Comment définiriez-vous les enjeux de votre travail ?

Je me présente souvent comme “matereographe”. C’est un mot que j’ai inventé. Il associe la grande idée de matériel et l’action magique de l’écriture. Cette contraction illustre bien la liberté que je ressens lorsque j’approche de la scène, de la dramaturgie, du mouvement. En Italie, d’où je viens, j’ai eu la chance d’étudier la musique, la philosophie et le mouvement. De belles années passées à découvrir la tradition artistique du XXe siècle et à entraîner techniquement mon corps. Il était important pour moi de travailler à la fois le corps et l’esprit. En 2008, je suis allé à Bruxelles pour étudier la mise en scène et la sculpture (à l’Institut National Supérieur des Arts de la Scène, ndlr). Passer de ma petite ville du sud de l’Italie à Bruxelles, capitale multiethnique de l’Europe, a été un bouleversement. Cette ville m’a beaucoup appris, j’ai pu y trouver mon chemin, mon besoin de complexité, créer des langages artistiques hybrides et toujours à la recherche de «l’essence des choses». Dans mon processus artistique, je pars toujours de la réalité. Comment pouvons-nous lire, entendre, la réalité autour de nous ? La réalité est comme le soleil, elle peut rendre aveugle. Nous avons besoin de lunettes, d’une triangulation de regard. Ma stratégie est donc d’échapper à la réalité, et d’aller sur une autre planète. Mon travail est de créer cette « navette esthétique » pour aller le plus loin possible. Je pense que les objets, les arts visuels, ou tout autre matériau que vous mettez sur scène, ont le pouvoir de cristalliser plusieurs niveaux de signification. Les espaces visuels et sonores que je crée ont pour ambition de stimuler les sens des spectateurs. Je me souviens, pendant mon enfance, des sensations esthétiques face à de beaux paysages en Italie. Je me souviens parfaitement de ma première fois à Rome, de ces hautes églises et de l’émotion émanant de ces gros volumes. Adulte, je me suis habitué à ces sensations. De même que nous nous habituons à sentir l’espace autour de nous, à sentir la présence des autres proches de nous. J’aime penser que l’art doit permettre de rompre, de tordre ces habitudes et nous donner la possibilité de ressentir différemment, de retrouver l’étonnement de l’espace. Oui… je pense que ce que je fais est essentiellement une question de sentiment, de peau, de présence.

Wreck, conception, mise en scène et chorégraphie Pietro Marullo. Danseurs Helena Araujo, Paola Di Bella, Paola Madrid et Anaïs van Eyecken. Manipulateurs Adrien Desbons et Noèmi Knecht. Création er régie sonore Jean-Noel Boissé. Création et régie Lumière  Julie Petite-Etienne. Scénographie et costumes Pietro Marullo et Bertrand Nodet. Photo © Yana Lozeva.

Wreck, le 9 avril au Théâtre de Vanves, Festival Artdanthé


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