« Mon rôle d’artiste est de fabriquer des formes qui suscitent des imaginaires » Loïc Touzé

Propos recueillis par . Publié le 29/05/2018



À l’occasion de la présentation de sa dernière pièce, Forme Simple, dans le cadre du festival June Events, nous avons rencontré le chorégraphe Loïc Touzé. Installé à Nantes depuis 2010, il a créé avec sa structure ORO un lieu d’expérimentation et de recherche, Honolulu. Il revient pour nous sur son parcours d’artiste et sur les enjeux – artistiques autant qu’éthiques – de sa nouvelle création.

Quelle place votre nouvelle pièce, Forme Simple, occupe-t-elle dans votre parcours de chorégraphe ? 

Je considère aujourd’hui que Forme Simple trouve sa place à la suite de trois périodes distinctes de ma carrière artistique. Sa préhistoire serait celle de ma formation classique, à l’école de l’Opéra de Paris tout d’abord : je l’ai quitté à 22 ans, après avoir participé au GRCOP – le groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra, créé à la fin des années 70 par Carolyn Carlson et dirigé à mon époque par Jacques Garnier. J’ai ensuite rejoint Carlson en 1986, pour la fondation de sa nouvelle compagnie et je suis restée une année et demie avec elle. À partir de ce moment, j’ai eu un parcours d’interprète contemporain auprès de Mathilde Monnier, Jean-François Duroure, Catherine Diverrès et Bernardo Montet jusqu’au début des années 1990. Toutes ces expériences m’ont permis d’approcher différents courants de la danse contemporaine. Parallèlement à cela j’ai créé ma première pièce en 1989 avec la danseuse Bernadette Doneux. À partir de là débute une période d’expérimentation de mon propre geste : elle durera une dizaine d’années. J’ai cessé d’être interprète et j’ai commencé mon travail de compagnie et de composition – plutôt de « digestion » d’ailleurs – en 1992. Les pièces que j’ai réalisées entre 1992 et 2001 témoigneraient d’un travail « d’études chorégraphiques », mené de manière autodidacte, comme la plupart des chorégraphes de cette époque. Dans un paysage chorégraphique en transformation constante, marqué par l’irruption d’une danse plus conceptuelle dans des formes extrêmement variées, j’ai participé à ce questionnement sur l’espace de la représentation, sur les gestes et leur façonnement, ce qu’ils contiennent et à qui ils s’adressent. Je pense que cette dimension critique a nourri mon travail, liée autant à la remise en question des gestes classiques qui m’avaient été inculqués à l’école de l’Opéra que des gestes impensés de la danse contemporaine de l’époque, mue par un véritable enthousiasme formel. Je considère que mes « études » s’achèvent au début des années 2000 avec une pièce qui s’appelle Morceau. Ma véritable première pièce d’auteur serait donc Love, en 2003, qui ouvrira ensuite à une quinzaine d’années dédiées à des pièces aux formats et aux inspirations très différents qui aboutissent aujourd’hui à Forme Simple.

Comment le titre de votre dernière pièce, Forme Simple, s’est-il imposé à vous ? 

J’ai coutume de dire que les titres que je donne aux pièces ne sont pas leur nom, mais leur prénom. C’est-à-dire qu’ils ne sont pas choisis en fonction d’un thème, d’une histoire ou d’une généalogie, mais davantage pour mettre en valeur un élément – à valeur de signe – qui va ensuite donner accès à la pièce. Dans le cas de Forme Simple, il me semblait que ce titre représentait pour moi-même un guide qui me rappelait sans cesse que je cherchais à créer par la danse des « formes simples ». Le fait de le choisir comme « prénom » pour la pièce et donc de devoir l’écrire m’obligeait à garder cette pensée active, tout au long du travail. D’autre part, je crois aussi que ce titre a pour intérêt de signifier au public que ce qui lui est présenté sera des « formes simples » : en effet, cette simplicité n’apparaît pas avec évidence dans la pièce en raison notamment de la complexité du montage chorégraphique. J’apprécie l’idée de délivrer ainsi un indice au public, qui persistera tout au long de la représentation. Il me semble que si l’on sait que ce qu’on regarde est placé sous l’égide d’une certaine simplicité, on y accède de manière plus directe.

Vous avez travaillé à partir des Variations Goldberg de Bach : comment élaborer une danse à partir d’une partition musicale déjà largement exploitée dans le champ chorégraphique ? Comment s’inscrire ou se détacher des lectures scéniques qui en ont déjà été proposées ? 

L’usage de cette partition musicale était l’un des enjeux les plus passionnants de la création de cette pièce : comment s’y inscrire de nouveau, alors que de nombreux chorégraphes se sont déjà passionnés pour cette musique ? La version jouée par Glenn Gould est la plus connue et c’est évidemment celle vers laquelle je me suis tourné dans un premier temps. Cependant, l’interprétation qu’il en propose, magnifique et virtuose, me semblait trop imposante pour qu’elle puisse être dansée. J’ai alors travaillé avec un spécialiste de la musique baroque, Freddy Eichelberger, qui m’a fait découvrir le clavicorde, un instrument médiéval. Il m’a aussi expliqué l’histoire de cette musique, le contexte de sa création ainsi que les motifs qui la composaient. Alors que je m’interrogeais sur la pertinence de les entendre jouées au piano, j’ai découvert par hasard le travail de la claveciniste Blandine Rannou. J’ai été immédiatement enthousiasmé par son interprétation mais le son de l’instrument très métallique me semblait difficile à tenir à l’écoute, sur la durée. Cependant, le génie de Blandine Rannou est de parvenir à produire avec son instrument des sons qui excèdent les seules tonalités métalliques : elle creuse et met de l’espace entre chaque note. L’image qui m’apparaît lorsque j’essaie de décrire son interprétation est celle d’un chantier archéologique dans lequel on aurait nettoyé entre les vestiges : cette « ouverture » s’établit a contrario d’un flux uniquement virtuose.

Quel travail scénique avez-vous élaboré à partir de cette interprétation au clavecin ?

Nous avons travaillé avec quinze des trente variations que compte la partition ainsi qu’avec l’Aria, qui est la variation inaugurale. C’est à partir de cette Aria, qui représente si l’on veut l’étalon de base – la « forme simple » – que s’établit la structure musicale de la pièce. Sur la scène de Forme Simple, on entend l’Aria en ouverture, puis les quinze variations et de nouveau l’Aria, en clôture. Chacune de ces variations constitue comme une petite pièce et toutes ont été travaillées par les danseurs indépendamment les unes des autres. Cependant, la question qui s’est très vite posée était celle de l’articulation, par les gestes, des transitions entre deux variations. Pour cela, la musique ne nous était d’aucun recours : il m’a fallu travailler sur la dramaturgie de la pièce. J’ai réfléchi pour cela à partir de ce que je nomme le « pré-geste » pour tenter de faire se rencontrer les phrases gestuelles des différentes variations.

Cela appelait à se pencher sur la relation qu’entretiennent la musique et la danse : pour moi, la danse était déjà contenue dans la musique. J’y entends et j’y ressens des gigues, des menuets, des danses baroques et classiques ou plus contemporaines. Je me suis alors demandé comment voyager dans ces danses anciennes, pour façonner des danses à venir. Afin de faire advenir ce matériau de la danse, nous n’avons pas cherché à superposer des gestes à la musique, mais bien plutôt à animer un espace dans lequel la danse serait déjà présente. Il me semble aussi que dans les gestes de la pianiste elle-même, dans la qualité du toucher et du contact qu’elle développe avec les touches du clavecin, il y a déjà « du corps » dont nous pouvions nous saisir pour danser : ceci constituait pour les danseurs une ligne de fond, qui allait au-delà d’une simple attitude passive d’écoute de la musique. C’était une prise de risque formelle tout autant qu’une manière nécessaire de créer la rencontre avec des gestes anciens, qui s’impriment dans les imaginaires et les corps. Avec les danseurs, nous devions amener le mouvement suffisant pour que des gestes s’imposent et s’y impriment. S’est ainsi peu à peu façonné pour les danseurs un véritable corps-à-corps, avec et par la musique. Ceci a fait surgit pour nous des formes inattendues, notamment des résonances indirectes aux avant-gardes picturales du XXème siècle. J’ai vu parfois apparaître dans la musique et dans les corps des danseurs des motifs qui faisaient écho aux œuvres de Matisse ou de Picasso. Ceci pourrait s’expliquer par le fait que les Variations Goldberg est une musique elle-même d’avant-garde : il faut se souvenir qu’au moment de sa composition, en 1741, la musique religieuse domine ; pourtant, ces Variations sont païennes alors même que ce genre était encore mineur à l’époque.

Par quel cheminement Forme Simple a-t-elle été composée ? 

Le processus d’apprentissage que j’ai proposé aux danseurs à partir de cette musique fait directement écho à deux pièces précédentes, La Chance et Fanfare. La Chance était sous-tendue par la question de savoir s’il est possible de faire une danse hors du « chorégraphique », c’est-à-dire hors de notre culture, de nos compétences et de nos patterns habituels. Si la chorégraphie représente la planification et l’écriture, la danse offre un espace vacant pour que la projection de ceux qui sont en train de la voir participe de son avènement. La danse met en relation ce qui est fait et ce qui est vu par le danseur : cela lui demande de plonger en lui-même pour laisser surgir non pas des savoir-faire, mais les gestes qui font une danse. Forme Simple a ainsi été écrite par sédimentation, c’est-à-dire à partir de motifs ; ceux-là mêmes que je nomme des « formes simples ». Pour faire surgir ces motifs, j’ai beaucoup écouté la musique de Bach ; cependant, comme je n’ai pas reçu d’éducation musicale, mon écoute est moins savante qu’intuitive, sensible et imaginaire. Je crois que l’intérêt de cette modalité d’écoute, très directe mais sûrement plus naïve aussi, est qu’elle parvient à restituer mon expérience de cette musique. Je cherche à percevoir les rythmes et les motifs de la mélodie, j’y entends des formes spatiales, des gestes et des états de corps. Par exemple, je perçois une analogie entre la manière dont la musicienne pose ses doigts sur les touches de l’instrument et celle dont les danseurs prennent appui sur le sol. Cependant, il convient de rappeler que si Blandine a une écoute et une pratique très savante de la musique, les interprètes, quant à eux, sont sur le terrain du réel. Je leur proposais des indications, auxquelles ils réagissaient en dansant à partir des gestes qu’elles produisaient pour eux. Ce mode de composition s’établit entre nous comme un langage qui se précise peu à peu. Les gestes ne sont jamais imposés comme des ordres, mais soumis aux danseurs à la manière de propositions ou de suggestions : elles ont pour fonction de créer une dynamique qui façonne leur imaginaire. Forme Simple est la résultante d’une triangulation entre les danseurs, Blandine Rannou et moi-même, en tant que chorégraphe.

La musique est-elle présente de la même manière tout au long de la pièce ? 

Il n’y a finalement qu’une seule séquence lors de laquelle les Variations ne sont pas présentes : nous la nommons la « variation fantôme ». C’est un moment de silence dans lequel on entend seulement les doigts de la claveciniste frapper délicatement les touches, dans un geste percussif. L’absence de production de son est destinée à reconvoquer l’attention de tous, spectateurs comme danseurs. Il s’agit que chacun prenne conscience de la manière dont il parvient à se tenir en présence de ce qui se danse et se joue sur scène. Cette expérience s’inscrit pour moi dans une perspective plus large d’étude des mécanismes d’attention : comment parvenir à ce que le spectateur conserve durant toute la pièce la même qualité d’attention que celle qu’il soutient pendant les premiers instants de la danse ?

Comment avez-vous envisagé la réception de la pièce et de sa musique par le spectateur ?

Je cherche, par le travail sur la structure et la dramaturgie de Forme Simple, à aller à l’encontre d’une possible saturation de l’écoute : cet instant de silence permet de suspendre le son, de requérir l’attention tandis que les gestes se poursuivent chez les danseurs comme chez la musicienne.  De ce point de vue, je considère que Fanfare contiendrait les prémices de Forme Simple. C’est la pièce qui la précède immédiatement et dans laquelle nous avions travaillé à partir de cinq partitions de musique contemporaine, produites par l’IRCAM. Après les avoir étudiées et présentées avec la musique dans une phase préparatoire au Centre Pompidou, j’ai choisi de la supprimer pour la remplacer par des descriptions orales, assurées par la performeuse Charlène Sorin. La musique n’était donc plus directement audible dans la pièce, mais toujours présente dans ses mots et dans la mémoire des danseurs. C’était pour nous une des manières d’explorer les ressorts et les fondements de la musicalité des gestes, à laquelle je crois très fortement. Je m’interroge beaucoup sur ce constat implacable qui tendrait à faire croire que la danse et la musique ne peuvent se conjuguer sans que ne s’établisse une hiérarchie entre elles, puisque la musique s’octroierait toute la place et l’attention du spectateur tandis que la danse serait réduite au rôle de commentatrice. De plus, je ne sais pas si la musique et la danse s’appartiennent l’une l’autre. Nous percevons entre elles deux des éléments et des motifs communs, mais les formes qu’elles produisent s’étrangent l’une l’autre : elles ne contiennent pas ce que je nomme les mêmes « fantaisies », ni les mêmes projections. Certains chorégraphes – je pense ici au travail d’Ann Teresa de Keersmaeker – ont réussi à mettre en place les conditions nécessaires pour qu’ait lieu la rencontre scénique de la danse et de la musique. Il s’agit notamment, je crois, de créer entre ces deux arts des espaces communs pour dépasser la seule mise en scène d’un dialogue binaire : le dansé doit être musical, et la musicalité dansée ! Avec Forme Simple nous cherchions à explorer les survivances de la danse au cœur de la musique pour percevoir comment la friction des sons et des gestes produisait d’autres fictions, d’autres imaginaires.

Quelles ont été les inspirations connexes de Forme Simple ? 

La création de Forme Simple, si elle n’est pas directement influencée par une œuvre ou un texte en particulier, a tout de même été l’occasion pour moi de laisser ressurgir certaines de mes lectures, lorsque leur propos me semblait faire écho à ce que nous étions en train de traverser avec les danseurs. Je me souviens notamment d’avoir été interpellé par un texte de Lionel Naccache, sur l’épilepsie sociétale (L’Homme réseau-nable, ndlr) : il y décrit comment notre société, mue par une véritable frénésie, fonce sans freins vers la mise en œuvre d’un système capitaliste pourtant voué à l’échec. Naccache s’interroge sur ce qu’il ressent comme l’absence de critique de ce système et propose deux manières de lutter contre ce modèle : la variation et la métamorphose. La variation, qui fait écho pour moi à notre travail sur Forme Simple, ne représente pas un noyau commun, décliné par des effets de répétition ou de récurrences, mais l’expression d’une ligne mélodique et rythmique qui ne cesse de varier. La métamorphose, quant à elle, a été à l’origine d’une réflexion sur la suite à donner à la pièce, peut être via une Forme Complexe, à la manière d’un second volet.

J’ai aussi été inspiré par la lecture d’Agamben et notamment de son texte Qu’est-ce que le contemporain. Il y expose la distinction entre ce qu’il nomme « l’actuel » et le « contemporain ». Si « l’actuel » correspondrait à l’effort pour dire le monde tel qu’il est afin de délivrer au sujet de l’état de ce monde un message, le « contemporain » serait la capacité à faire converger des temps éloignés les uns des autres, à les faire se croiser dans un geste au présent, afin de produire un geste à venir. Ce geste est alors chargé d’une fonction d’adresse : il se situe à un carrefour, offrant la place pour accueillir un autre présent que celui qui l’a vu naître. Il n’est alors plus nécessaire de chercher à faire passer un message, puisque les gestes faits, par eux-mêmes, contiennent en filigrane une pensée du politique. C’est ce que je nomme l’éthique : l’entrecroisement du poétique et du politique. Ceci demande de s’affranchir de sa propre condition gestuelle, sans pour autant nier son histoire ni sa mémoire. Je retrouve cette posture éthique dans la manière dont nous avons fabriqué collectivement Forme Simple : notre organisation, nos modes de parole et d’échanges, mais aussi notre manière de nous livrer une confiance mutuelle témoignent d’une fabrique collaborative du geste. Ainsi, il me semble que mon rôle d’artiste est de fabriquer des formes qui suscitent des imaginaires. Chez les danseurs comme chez les spectateurs les gestes du voir et du faire sont fondateurs de cette éthique portée par la danse.

Depuis sa création, comment et dans quels cadres Forme Simple a-t-elle évolué ? 

Je tiens à rappeler qu’une pièce de danse est une aventure qui se vit à plusieurs et n’existerait pas sans l’apport considérable des interprètes (Madeleine Fournier, David Marques, Teresa Silva). Nous sommes aussi solidement entourés par Pierre Bouglé qui signe les lumières et l’accompagnement technique, ainsi que par une costumière, Valentine Solé. La présence à nos côtés de l’équipe du festival June Events a aussi été fondamentale pour produire les conditions nécessaires à l’accueil de la pièce. En effet, Forme Simple a déjà été jouée dans plusieurs lieux (à Nantes et au CDN de Saint-Étienne) et il est nécessaire à chaque fois de recréer le contexte propice à l’apparition des gestes qui donnent corps à la pièce. Dans une économie du spectacle vivant qui aujourd’hui nous rend dépendant de logiques financières qui dépassent les seules préoccupations artistiques, la possibilité donnée à une pièce de s’épanouir et de s’épaissir peu à peu sur scène devient un privilège précieux, pour lequel il faut continuer à se battre.

Conception et chorégraphie Loïc Touzé. Musique Variations Goldberg de Bach. Danseurs Madeleine Fournier, David Marques, Teresa Silva. Clavecin Blandine Rannou. Lumière et régie générale Pierre Bouglé. Costumes Valentine Solé. Scénographie Miranda Kaplan. Photo © Martin Argyroglo.

Le 9 juin, Festival June Events / Théâtre de l’Aquarium


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