Eric Minh Cuong Castaing, L’empathie des drones

Propos recueillis par . Publié le 26/10/2018



Après avoir orchestré la rencontre entre des enfants et des robots humanoïdes (School of Moon), ou encore le dialogue entre des personnes handicapées moteur et des danseurs par le biais d’un casque de réalité virtuelle (L’âge d’or), le chorégraphe Eric Minh Cuong Castaing poursuit avec sa nouvelle création Phoenix son exploration des rapports entre danse et nouvelles technologies. Il s’attaque aujourd’hui à un objet technique devenu omniprésent dans l’imaginaire contemporain : le drone. À partir de ce terme qui désigne divers objets volants téléguidés renvoyant à des contextes politiques hétérogènes, l’auteur questionne le rapport entre des corps distants que suppose une vision prédatrice déshumanisée.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours ?

Mon premier métier a été le cinéma d’animation. J’ai fait l’école des Gobelins et j’ai travaillé dix ans dans le dessin animé. En parallèle, je pratiquais les danses urbaines. Progressivement, je me suis rapproché des écritures chorégraphiques en temps réel et de la danse butô. En 2011, j’ai décidé de croiser mes deux pratiques par le biais d’une réflexion autour des nouvelles technologies comme structures de perception du mouvement.

Comment est venue l’envie de travailler avec les drones ?

Après un voyage à Beyrouth, j’ai eu envie de travailler autour des corps du moyen-orient. Le chemin de la création est difficile à expliquer, je pense souvent moins de manière linéaire que par arborescence, en lançant différentes pistes. Le livre Théorie du drone de Grégoire Chamayoux a été séminal. J’y ai trouvé une réflexion sur la manière dont la technologie structure une certaine relation entre le corps et son environnement, en l’occurrence, comment un corps regarde un autre corps à distance. J’ai alors commencé à réfléchir autour de l’idée d’un corps surveillé par une machine.

Phoenix est un projet complexe avec de nombreux collaborateurs, pouvez-vous revenir sur la vie du projet ?

J’ai travaillé sur deux chaînes de réflexion et de production, d’un côté la technologie et de l’autre le travail in situ, c’est-à-dire le travail dans des contextes hors de l’institution de l’art. D’une part, je me suis intéressé aux différentes technologies de drones et à la manière dont celles-ci permettaient une nouvelle écriture chorégraphique. De l’autre, j’ai cherché à me rapprocher d’artistes qui sont touchés par la machine. Ces expériences m’ont amené vers le territoire de la bande de Gaza, où j’ai rencontré des artistes qui ont fait dériver le projet. Mumen Khalifa d’abord, qui est un artiste pluridisciplinaire et danseur de Dabkeh, une danse traditionnelle palestinienne, mais aussi les membres du Myuz GB Crew, Meuse Abu Matira, Hamad Abu Hasira et Mohamed Abu Ramadan, un collectif de breakdancers qui pratiquent le parkour. Dans Phoenix, on rentre dans l’intimité de ses artistes pour faire ce que j’appelle un travail de « resubjectivation », qui va à l’encontre du regard statistique et opératoire du drone.

Phoenix évoque deux types de drones très différents, les drones de loisir d’une part, ceux qu’on voit sur scène, et les drones militaires, dont on entend juste des récits rapportés par Mumen Khalifa. Comment avez-vous orchestré cette articulation entre deux objets incomparables ?

Dès le début du projet il y avait sous le même terme deux machines différentes, deux contextes, deux territoires, un trouble sémantique. Ce qui a été très riche, c’était de voir que le Myuz GB Crew utilisait les mêmes machines que nous pour détourner le point de vue du drone et donner à voir leur art. De notre côté, nous avons travaillé, avec les trois danseurs Jeanne Colin, Kevin Fay et Nans Pierson, autour d’une interaction très sensible avec les drones, mais la dimension proprement politique s’instaure par le témoignage de Mumen qui juxtapose deux réalités incomparables en elles-mêmes. L’humain trouve sans cesse de nouvelles stratégies pour lutter contre ou jouer avec la technologie. La rencontre avec le Myuz GB Crew a fait écho à ma pratique des danses urbaines. À l’époque, j’avais pris mes distances avec ces danses car je n’y trouvais plus de sens dès lors qu’elles avaient été réintégrées dans l’institution, un peu comme pour le Street Art par exemple. Quand j’ai vu danser le collectif gazaoui j’ai retrouvé la nécessité d’exprimer l’énergie du corps face à un urbanisme ravagé. Ils pratiquent aussi une danse qui est celle de l’«ennemi ». La culture américaine est complètement recyclée par cette nouvelle génération d’artistes qui usent abondamment des différents réseaux sociaux.

La vidéo qui clôt le spectacle montre les membres du Myuz crew parcourant un grand bâtiment en ruines surplombant une esplanade, pouvez-vous revenir sur l’origine de cette vidéo et, plus spécifiquement, sur le choix du lieu ?

À l’origine, j’avais l’envie de développer le point de vue de la webcam filmant Mumen. Je voulais qu’il la lance dans les airs et qu’elle se mette à voler pour filmer Gaza d’en haut. C’était bien sûr impossible techniquement, mais l’idée de prolonger la vue intime avec la webcam est restée. Le clip est le médium de prédilection du Myuz GB Crew. Comme je ne pouvais pas aller sur place les voir, faute d’autorisation, on a demandé à un chorégraphe néerlandais de faire le relais pour diffuser des informations. Je trouvais intéressant de finir en ouvrant le regard à des pratiques artistiques locales. Quant au lieu, nous avons trouvé ce bâtiment où les membres du collectif s’entraînaient. Après le tournage, l’édifice a été bombardé et deux de leurs amis ont été tués. Ils ont alors récupéré nos images et en ont fait un nouveau montage en leur hommage.

La parole est très importante dans Phoenix, notamment à travers le témoignage de Mumen Khalifa, mais l’enjeu semble aussi d’aborder une autre forme de communication qui passe moins par les mots que par la danse. Comment les deux groupes de danseurs ont-ils travaillé et échangé ?

Le langage que l’on a développé est le fruit du processus de création. Comme on ne s’est jamais rencontrés, cette relation à distance, à travers l’écran, s’est imposée comme une nécessité. Quand en France on cherchait à développer un langage chorégraphique avec le drone, les témoignages de Mumen nous ont beaucoup nourri. C’est sa parole qui a guidé notre travail sur le corps et en la partageant au spectateur nous voulions éviter de tomber dans la mauvaise métaphore. Dans le processus, nous avons dansé ensemble. Il nous a initié au Dabkeh et nous faisions des jeux où nos gestes de part et d’autres se contaminaient. Mais nous avons décidé de ne pas le montrer sur scène. Cette dernière est un espace symbolique et nous ne voulions pas d’une « danse commune » comme une sorte de résolution dans l’espace feutré du théâtre, nous ne voulions pas d’une « hybridation » qui est un concept en danse contemporaine mais très éloigné de la tradition Dabkeh. Le lien est présent entre les corps, mais ce lien est pudique, précautionneux, et il passe en partie par la médiation du langage. Ce dernier par ailleurs permet d’éviter des projections misérabilistes : Mumen parle de sa danse comme d’un art de résistance.

Il y a un moment où les langages corporels se synchronisent, lorsque Mumen et Kevin se font face sur Skype et composent une chorégraphie minimale en miroir.

Cette séquence est le résultat des échanges chorégraphiques débridés que nous avons eu pendant le processus de création. Mumen a l’habitude de faire appel à l’imaginaire des enfants auxquels il enseigne le Dabkeh, notamment pendant ses séances d’échauffements. Sa technique est proche de celle que j’utilise moi même régulièrement lorsque je travaille avec des enfants. Elle est ici associée à des consignes assez simples liées à l’image – la webcam – et au son. Il y a bien ici une rencontre empathique des corps, où sourde le lien qui s’est noué entre les deux danseurs. Mais dans le même temps, Kevin reproduit le bruit des drones avec sa voix et son propre corps ; autrement dit, le danseur en occident incarne le drone dans son propre corps, dans une séquence chorégraphique où l’enjeu reste le rapport à l’oeil de la machine et le regard de l’autre médiatisé par la technologie.

Cette séquence propose une connexion entre deux personnes et deux cultures. Au-delà de la référence à la danse traditionnelle qu’est le Dabkeh, ce moment de danse en miroir présente une interface où deux corps à distance entrent en contact, se contaminent l’un l’autre. Le geste est fort en ce qu’il déjoue des catégories qui sont forgées et entretenues par le regard militaire du drone.

Ce qui m’intéresse dans les rapports entre humains et machines c’est la notion de transfert. Comment la machine permet de se projeter, de se transférer dans un ailleurs. C’est ce qui se passe dans cette scène où Kévin transfère des informations mais se transfère aussi lui-même à travers ses gestes. La question de la contamination entre le non-humain et l’humain irrigue mon travail en général, comme pour School of Moon où j’ai travaillé sur l’interaction entre des enfants et des robots humanoïdes. De la même manière, je suis très intrigué par la manière dont les mouvements des corps se modifient en présence des drones. Il y a toujours un aller-retour, même si celui-ci est subtil. Par exemple, notre manière de bouger change lorsque l’on est dans un endroit connecté. Notre corps est connecté à un outil qui est lui-même connecté au monde, et cette connexion induit de nouvelles façons de bouger.

Comment s’est développée l’écriture chorégraphique de la pièce ?

Il y a deux situations chorégraphiques. Dans un premier temps, l’idée était de produire un corps qui analyse et traite des informations, afin de se connecter à la machine par divers canaux autres que la vue ; le son, la peau, l’oreille interne, etc. Dans un second temps, les danseurs deviennent eux-mêmes pilotes et conduisent des drones miniatures à la manière de joueurs de jeux vidéo. Dans chacune de mes pièces, je me pose la question de savoir comment on bouge par rapport à une machine spécifique. Pour Phoenix, notre point de départ avec les danseurs a été de dire qu’ils devaient se déplacer en fonction des stimulations de la machine, à savoir l’air, le son et une forme d’énergie électrique. On a travaillé sur l’idée qu’ils pouvaient sentir le drone par différentes zones du corps, comme s’ils pouvaient devenir eux-mêmes un radar.

Cette séquence est assez impressionnante d’un point de vue sonore. Le ballet frénétique des drones devient presque un concert. Le son du drone, son chant, qui peut être ludique ou funèbre, traverse le spectacle. Comment cette dimension sonore est-elle apparue dans le projet et comment a-t-elle influencé la construction scénique ?

Je me suis posé la question du son au point d’imaginer faire de la première partie de Phoenix un concert. J’ai beaucoup réfléchi aux fréquences émises par les drones en fonction de leur moteur et de leurs mouvements afin de créer une partition. Puis j’ai progressivement retiré toutes les musiques du spectacle pour être au plus proche du son de la machine.

Les trois danseurs sur scène imitent le bruit des drones, ce qui produit une entité hybride entre l’humain et la machine. Comment est venue cette idée de se réapproprier le son des drones par la voix ?

On a commencé par travailler autour de l’idée de compenser la fréquence émise par le drone avec des voix qui compléteraient le spectre des moteurs. On a fini par abandonner cette piste sous cette forme, mais l’idée est restée d’un parasitage de la parole humaine par le bruit du drone, tout comme elle est parasitée par les interférences numériques dans l’entretien Skype. La séquence finale, dans laquelle les danseurs sur scène bruitent les acrobaties du Muyz GB Crew, me semble la plus forte. Je recherche de nouvelles formes de danses avec la machine, et pour moi c’est à cet instant que les interprètes « dansent » le plus. Il y a toute une sémiologie organique du bruitage corporel. C’est une façon de réincarner le drone, à travers le battement des os, les frottements de la peau, toutes ces textures sonores organiques qui évoquent aussi le devenir des corps précaires.

Vu à Charleroi Danse. Chorégraphie Eric Minh Cuong Castaing, en complicité avec les danseurs Jeanne Colin, Kevin Fay, Mumen Khalifa, Nans Pierson et le Myuz GB Crew (Meuse Abu Matira, Hamad Abu Hasira, Mohammed Abu Ramadan) Robotique Drone Scott Stevenson. Traduction Tamara Saade. Dramaturgie Marine Relinger. Vidéo Pierre Gufflet. Son Grégoire Simon, Alexandre Bouvier. Lumières Sébastien Lefèvre. Photo © Pierre Gondard.


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