Anne Collod, Moving Alternatives

Propos recueillis par . Publié le 04/11/2019



Après avoir exhumé et ressuscité des pièces historiques de la danse post-moderne américaine avec le collectif Albrecht Knust, Anne Collod trouve dans l’œuvre d’Anna Halprin une nouvelle manière de questionner les archives et le travail autour de l’interprétation en danse. La chorégraphe continue d’explorer l’histoire de la danse et se plonge aujourd’hui dans les œuvres et la vie romanesque de Ruth Saint-Denis et Ted Shawn, deux pionniers de la danse moderne aux États-Unis. Dialogue critique à travers les époques, sa nouvelle création Moving Alternatives interroge cette histoire hégémonique et ouvre de nouvelles réflexions sur cet héritage chorégraphique. Entretien :

Vous avez été membre du collectif Albrecht Knust entre 1993 et 2001. A cette époque déjà, qu’est-ce qui animait votre intérêt pour l’histoire de la danse et la recréation de danses du répertoire historique ?

Au départ, mon intérêt ne se portait pas particulièrement sur l’histoire de la danse. C’est vraiment la rencontre avec la cinétographie Laban et le désir de prolonger collectivement ce qu’ouvrait et permettait cet outil qui a amorcé pour moi un intérêt pour l’histoire de la danse. Une histoire qui devenait vivante, non figée dans une dimension patrimoniale et qui s’appréhendait à même le mouvement ! Le travail au sein du quatuor Albrecht Knust (co-fondé en 1993 par Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hecquet, Christophe Wavelet, ndlr) a ouvert un nouveau champ d’investigation autour d’un autre rapport aux œuvres chorégraphiques et à leur interprétation, en nous positionnant à un endroit qui n’était ni celui du chorégraphe ni celui de l’interprète : un entre-deux inédit pour moi, qui n’existait pas à l’époque et qui permettait de questionner et déplacer ces rôles très établis. Cette aventure a été un endroit d’émancipation par rapport à ma pratique artistique de danseuse. J’étais à l’époque interprète pour différents chorégraphes, je venais d’une formation universitaire en biologie et, en tant qu’interprète, je ne me retrouvais pas toujours dans le processus de travail des artistes avec lesquels je collaborais. Découvrir cet outil – la cinétographie Laban – qui proposait une nouvelle pensée du mouvement à travers des grilles d’analyse et d’écriture, une forme d’objectivation du geste et un nouveau vocabulaire, m’a permis de prendre de la distance et de déployer différemment ce travail d’interprétation. Cet outil me permettait également d’avoir un accès direct à des chorégraphies que je n’aurais pu travailler ou aborder en dehors de ce contexte, ce qui était prodigieusement excitant ! Car pour interpréter des danses de Doris Humphrey ou de Kurt Jooss par exemple, il fallait avoir suivi un enseignement certifié, ça faisait partie des usages dans le milieu de la danse, traditionnellement organisé autour d’une transmission orale : être adoubé par le maître.

Justement, ce projet venait court-circuiter les principes même d’auteur et d’interprète, de transmission et de création.

En tout cas, ça les mettait en question et les déplaçait ! Notre pratique a été d’ailleurs un peu urticante pour certains, qui estimaient que nous n’étions pas légitimes pour nous emparer des œuvres que nous recréions. Pour nous, au contraire, interpréter ces danses ne venait pas nier cette notion d’auteur et d’autrice, mais permettait de s’affranchir de la tutelle de la ou du chorégraphe et d’interroger le devenir d’une œuvre en son absence : que devient une chorégraphie quand sa transmission et son interprétation sont organisées à partir d’un texte écrit et non d’une transmission physique et orale ? Comment être fidèle à l’œuvre que décrit la partition tout en se dégageant de l’autorité de l’auteur ou de l’autrice? Quelle danse advient ? Et c’étaient justement les questions, les écarts et les remises en cause occasionnées par ce nouveau processus qui étaient pour nous fertiles. Il y a eu beaucoup de polémiques, les ayant-droits ou les héritier·es comprenaient rarement ce qu’on faisait et pourquoi, se sentant probablement dépossédé·es et craignant qu’on dénature les œuvres dont elles et ils avaient la charge. Mais il y avait aussi des chorégraphes comme Yvonne Rainer qui comprenaient la dimension novatrice de notre travail et étaient très intéressé·es par ce processus.

Pourquoi cette controverse de la part de certain sur votre légitimité ?

Je crois qu’il y avait plusieurs raisons à ça : en 1993 la danse se faisait encore très majoritairement par une transmission orale, l’autorité des chorégraphes commençait tout juste à être questionnée. Et surtout il n’y avait pas de réelle différenciation entre l’écriture chorégraphique et la danse, entre l’œuvre et son interprétation. Les deux étaient si complètement confondues qu’on ne pouvait pas faire advenir l’œuvre si la ou le chorégraphe ou ses héritie·res étaient absent.es du processus, d’où la nécessité de recevoir l’enseignement et la transmission de, ou être adoubée par. La cinétographie Laban nous a permis d’amener un espace entre ces dimensions, de les différencier en même temps que nous inventions un espace de pratique critique, d’expérimentation et de réflexion collective, et c’était passionnant.

Durant cette période, vous avez entre autres recréé ensemble des danses de Doris Humphrey, Kurt Jooss, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Nijinski… Comment vos choix s’arrêtaient-ils sur ces œuvres/artistes en particulier ?

C’était leur caractère novateur qui nous orientait vers elles, que leurs autrices et auteurs soient connue.s ou non. Nous choisissions, à l’intérieur du corpus de partitions Laban accessible, des œuvres qui dans l’histoire de la danse semblaient avoir ouvert la possibilité d’une rupture ou d’une bifurcation d’avec la tradition, qui proposaient de nouveaux régimes kinesthésiques, une nouvelle manière de penser le chorégraphique ; nous interrogions comment ces bouleversements pouvaient continuer à nous solliciter aujourd’hui. Ce n’était pas une simple approche théorique ou littéraire, c’était des questionnements que nous explorions en dansant. Puis, lors de notre deuxième projet nous avons recréé le Continuous Project Altered Daily d’Yvonne Rainer. Une séquence de la pièce était notée en cinétographie Laban, mais tout le reste était constitué de documents très hétérogènes, des textes descriptifs d’Yvonne Rainer, des extraits de presse, des photographies… Cela a ouvert un nouveau rapport aux traces et à leur processus d’interprétation, et a élargi pour moi la notion de partition. Ce projet dynamitait également toutes les notions traditionnelles associée à la composition chorégraphique, à l’autorité du chorégraphe, au statut du geste et du performeur, à la place accordée sur le plateau au hors-champ de la création, et ça a ouvert pour chacun·e d’entre nous un chantier de réflexion et de pratique qui continue pour certain·es à nous accompagner. L’équipe était à géométrie variable et a compris, suivant les performances, outre les 4 membres du Quatuor, Alain Buffard, Eve Couturier, Matthieu Doze, Jean Guizerix, Emmanuelle Huynh, Xavier Le Roy, Laurence Louppe, Martha Moore, Jean-Christophe Palix, Fabrice Ramalingom, Pascal Quéneau, Laurence Rondoni, et quelques autres sans compter des étudiant·es d’écoles d’Art…

En solo, vous avez ensuite poursuivie plusieurs projets de réinterprétation, notamment des pièces d’Anna Halprin. Pourquoi cette artiste en particulier ?

La première fois que j’ai entendu parler d’Anna Halprin c’était dans un entretien d’Yvonne Rainer, lu lors des recherches sur le Continuous Project Altered Daily, et par Alain Buffard, qui était allée la rencontrer peu de temps avant qu’on ne travaille ensemble sur le CP/AD. Anna Halprin m’apparaissait alors comme une figure énigmatique et légendaire, qui semblait avoir exercé une influence importante sur les chorégraphes post-modernes new-yorkais·es, sans qu’elles et ils n’y fassent référence, excepté part Simone Forti. Et ce qui m’attirait surtout c’était le fait qu’Anna Halprin semblait travailler dans une dimension collective, avec des processus de travail qui s’adressaient à des grands groupes. J’étais à cette époque, comme toujours aujourd’hui, très intéressée par ces questions d’utopies du collectif, par ce que la danse propose comme inventions pour l’être-ensemble. Je projetais aussi tout un imaginaire autour de son travail, elle avait un coté chaman car elle travaillait beaucoup dans la nature, avec les Indiens, la forêt, l’Océan Pacifique (rire). La rencontrer et travailler avec elle a été déterminant pour moi, car outre le contact avec une artiste et une femme solaire, d’une puissance incroyable, cela m’a permis d’articuler plusieurs dimensions de mon parcours et mon travail que je n’arrivais pas à concilier, comme mon intérêt pour les processus du vivant, l’écologie, la question de la transformation, du caractère processuel des choses. J’étais aussi passionnée par le rapport de la création artistique avec les dimensions sociétale et politique, les notions de collaboration et de transdisciplinarité, etc. Je suis alors partie à San Francisco avec l’intention de lui demander son accord pour recréer sa pièce Parades & Changes.

Elle a accepté tout de suite ?

Elle ne s’y est pas opposée, mais elle ne comprenait pas pourquoi je m’intéressais à des choses qu’elle avait fait quarante ans auparavant, et notamment à cette pièce qu’elle considérait comme une vieille chose sans intérêt ! Et j’imagine que, même si je venais avec la recommandation d’Alain Buffard, j’étais une étrangère à ses yeux, loin des préoccupations de son travail. J’ai insisté, je souhaitais défendre mon projet, qui n’était pas dans l’idée de refaire du « Anna Halprin pur jus » mais une interprétation à partir des traces qu’elle mettait à ma disposition. Ces traces étaient de plusieurs natures : ses archives, non classées, comprenaient beaucoup de notes au crayon, des schémas, des photos, et certaines d’entre elles organisaient des scores, des programmes d’activités, c’était très excitant car cela faisait le lien avec ma pratique de la partition Laban tout en ouvrant un champ d’usages et d’expérimentations très différents. J’ai mené aussi de nombreux entretiens avec elle, ainsi qu’avec Morton Subotnick, le compositeur de la musique de Parades & Changes qui avait collaboré avec elle au processus de création. En abordant cette œuvre, j’ai réalisé que je me confrontais à une pièce protéiforme, en constante mutation, qui à chaque occurrence se transformait et intégrait de nouveaux paramètres, son processus était en constante évolution… A la différence de tout ce qu’on avait expérimenté avec le collectif Albrecht Knust pendant huit ans, intuitivement il m’a semblé pour ce projet nécessaire de superposer, aux archives que j’avais, l’expérience directe de la pratique avec elle, de m’immerger dans ses processus de travail et dans cet environnement californien. Et ça a été particulièrement fort !

Comment s’est déroulé le processus cette reprise ?

Ça a été un processus au long cours. Nous avons commencé à travailler en France, puis sommes allés à San Francisco avec la première équipe (constituée de Boaz Barkan, Nuno Bizarro, Alain Buffard, DD Dorvillier et Vera Mantero, et de Cécile Proust, Mathias Poisson et Henri Jules Julien qui accompagnaient le projet respectivement en tant que collaboratrice artistique, graphiste et producteur, ndlr) pour travailler en dialogue avec Anna Halprin. Ça a été passionnant, mais nous avons tous été un peu surpris du décalage entre le fantasme et la réalité du travail avec elle. Je fantasmais notamment un rapport à un certain exercice de la liberté, mais elle s’est montrée étonnamment directive lors de cette période de répétitions. Je crois qu’elle était soucieuse de cette reprise car aux États-Unis cette pièce avait été incomprise à sa création en 1965 et interdite pendant plus de vingt ans à cause de la nudité qu’elle mettait en jeu. Cette censure a été assez traumatisante pour elle et je pense que l’idée de subir 40 ans après à nouveau cette déconsidération lui faisait peur. Cependant, notre recréation a été très bien accueillie lors des tournées à Los Angeles, New-York, Chicago, aussi bien par les spectateurs que les jeunes chorégraphes américain·es qui nous ont confié avoir, en quelque sorte, redécouvert leur propre histoire. Nous avons même obtenu un Bessie Award (récompense prestigieuse attribuée depuis 1984 à des chorégraphes, ndlr), qui est une forme de consécration aux États-Unis, et ça l’a définitivement tranquillisée, et même rendue très heureuse ! Mais au-delà de cette reconnaissance, ce qui est important c’est que cette recréation a permis de redécouvrir l’importance de son travail. Il faut rappeler qu’à cette époque, elle était presque totalement inconnue en Europe… Je l’ai rencontrée un an avant qu’elle ne présente pour la première fois son travail en France en 2004 à l’invitation du Festival d’Automne à Paris.

Ces types de projets amorcés au début des années 2000 semblent répondre à des enjeux patrimoniaux aujourd’hui très actuel dans la danse contemporaine. A votre avis, pourquoi cet intérêt aujourd’hui ?

Cet intérêt n’était pas vraiment présent lorsque nous avons constitué le Quatuor Albrecht Knust en 1993, au contraire ! Nous étions tous interprètes et nous avions le sentiment que la danse contemporaine française vivait une forme d’amnésie qui nous posait question. Ça nous paraissait au contraire essentiel de s’inscrire dans une pratique qui avait une historicité, d’être situés. Je pense aussi que le contexte du début des années 90, très spécifique car le Sida décimait les rangs, a fait résonner la question de la disparition de manière dramatique, comme rarement auparavant. Les Carnets Bagouet se sont d’ailleurs créés en 1993, la même année que le Quatuor Knust suite à la disparition de Dominique Bagouet. Ces questions du rapport à l’histoire de notre propre pratique et de comment « hériter », de quoi, pour quoi, ont commencé à circuler, notamment à travers l’équipe qui a participé au CP/AD. Puis en 2000, lorsque nous avons initié le projet …d’un faune (éclats), nous avons continué à développer toutes ces questions qui ont ensuite infusé dans les projets et les recherches des chorégraphes qui ont participés à cette recréation : Boris Charmatz, Jean-Christophe Paré, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Cécile Proust et Loïc Touzé. On pouvait désormais s’intéresser à des chorégraphies du passé sans s’enfermer dans une logique patrimoniale : tout ce travail ouvrait un nouveau champ de possibilités et de questionnements extrêmement fertiles. Et pour moi qui était plutôt une danseuse d’espaces, c’est le rapport au temps qui s’est ouvert, tramé, complexifié, épaissi. Le geste c’est du temps vivant, qui s’actualise au présent mais qui contient et porte aussi tous les temps passés, des résurgences, des survivances, des anticipations aussi, des temps anachroniques, des temps organiques, psychiques, sociaux, etc. et arriver à faire co-exister, faire percevoir ces temps qui nous constituent c’est ce qui m’intéresse. Est-ce que c’est cette dimension qui intéresse de nombreux autres chorégraphes aujourd’hui, ou d’autres enjeux, plus institutionnels et patrimoniaux qui sont à l’œuvre ?

Avec vos dernières pièces Le Parlement des invisibles et Moving Alternatives, vos recherches semblent aujourd’hui tendre vers de nouvelles manières d’envisager cet héritage. Avec beaucoup plus d’écarts et de critiques. Comment ce basculement a-t-il opéré ?

Depuis le début, mes processus de travail ne tracent pas de démarcation nette entre création et recréation. Dans une recréation les sources chorégraphiques sont exposées de manière plus explicites, mais toujours est-il que je dois faire tout un ensemble de choix qui sont les mêmes que pour une création. Le travail avec des partitions engage pour moi un rapport de fidélité, de proximité, d’attention pour les éléments qu’elles consignent, il s’agit toujours dans un premier temps de se mettre au service du texte, d’accueillir dans le corps ces gestes dans leur étrangeté, leur altérité sans chercher à les transformer pour les rendre plus familiers ou confortables. Il s’agit de toute façon toujours d’une interprétation, donc d’un jeu de traductions et d’écarts. Cette pratique et ma manière de la concevoir s’est clarifiée et affirmée avec la recréation de Parades & Changes d’Anna Halprin. Dans cette œuvre le processus est central, l’œuvre n’est jamais stable, sa nature même est la transformation. Je me suis mise à considérer une pièce de danse comme une œuvre vivante, en évolution, même si ces changements sont parfois infimes, ils sont la nature même de l’art vivant, tout particulièrement en danse. Chaque projet que je mène est une manière d’expérimenter une nouvelle forme de relation à l’œuvre, dans un jeu de proximités ou d’écarts, et de traductions pour aujourd’hui. J’ai souhaité affirmer ces dimensions et en faire la matière même du Parlement des invisibles. Après des années de travail avec Parades & Changes, j’avais envie de triturer une œuvre, inconnue, de la malmener et de m’autoriser à pousser le processus jusqu’à la notion de décomposition. De considérer la Danse Macabre de Sigurd Leeder comme une matrice, un champ de fouille, un cimetière dont les spectres et les fantômes venaient hanter le plateau et les gestes des danseuses et des danseurs, les manipulant jusqu’au grotesque. Toute cette recherche sur les danses macabres et les fantômes des œuvres du passé a été déterminante dans la manière d’envisager la suite.

Votre dernière création Moving Alternatives s’attache cette fois ci aux œuvres chorégraphiques de Ruth Saint-Denis et Ted Shawn. Comment votre intérêt s’est-il arrêté sur ces deux artistes ? De quelle manière vous êtes-vous plongée dans l’œuvre de Ruth Saint-Denis et Ted Shawn ?

Cet intérêt avait surgi il y a longtemps, au début du travail avec le Quatuor Albrecht Knust : en faisant des recherches documentaires jétais tombée sur des photos de ces artistes et javais commencé à traduire des passages dun livre de Ted Shawn. J’étais à l’époque captivée par le caractère romanesque de leur vie et de leur aventure artistique. Puis plus récemment, j’ai commencé à me questionner sur ce qui avait bien pu précéder l’émergence d’un travail comme celui d’Anna Halprin et sur mon imaginaire de la Californie comme d’un territoire particulièrement fertile pour la danse. Je suis remontée en amont jusqu’à d’autres chorégraphes californiens, du début du 20e siècle : Ruth Saint-Denis et Ted Shawn, qui ont créée en 1915 la Denishawn School à Los-Angeles, où Martha Graham et Doris Humphrey notamment se sont formées. Je me suis rendu compte en enquêtant sur ces chorégraphes que cette danse moderne américaine, ou plutôt états-unienne, que j’aime et qui n’a cessé de me nourrir charriait de nombreuses questions problématiques liées notamment aux représentations de genre et de culture qu’elles ont créées à l’époque. Je suis partie enquêter au Jacob’s Pillow dans le Massachusetts (Lieu dans la nature qui rassemble une école de danse et un grand festival créé par Ted Shawn, ndlr) en essayant de comprendre en quoi cette histoire me travaillait, comment ces utopies en leur temps avant-gardistes posent aujourd’hui problème. Cette recherche a fait ressurgir des fantômes un peu monstrueux du passé… qui sont toujours présents !

Lesquels ?

Notamment ceux du colonialisme et de la fabrication des représentations exotisantes, ainsi que des rôles de genre, des rapports d’exposition ou d’invisibilisation de certains corps, certaines catégories de personnes… Pour légitimer sa reconnaissance dans le monde de la danse, Ruth Saint-Denis s’est emparée de danses indiennes ou de l’Asie du Sud tout en passant sous silence ses emprunts et en laissant dans l’ombre les personnes qui lui avaient transmis leur savoir. Ted Shawn, quant à lui, a passé une majeure partie de sa carrière à œuvrer par écrit ou chorégraphiquement à une sorte de manifeste sur la virilité, qui a ostracisé les femmes, en déterminant par exemple jusqu’à la caricature des poses et des types de mouvements qui étaient possibles pour les hommes et non pour les femmes, et inversement… En créant la Denishawn School, ils ont ainsi formé de nombreux artistes avec ces différents préceptes, entre autres Martha Graham et Doris Humphrey, qui ont elles-mêmes formés de nombreux danseurs et chorégraphes. Comment ces imaginaires et ces corporéités ont-ils voyagé, survécu, irrigué la danse ? Toute une part du projet a été alors pour moi de laisser raisonner la complexité de cet héritage sans pour autant minimiser leurs comportements.

Comment avez-vous partagé ces questionnements avec les interprètes ?

J’ai d’abord travaillé individuellement avec chacun·e, en commençant par leur transmettre les danses de Ruth Saint-Denis et Ted Shawn que j’avais choisies. Je voulais que ce soit l’expérience de l’interprétation, l’effet de ces gestes dans leurs corps d’aujourd’hui qui déclenche et inaugure le processus de réflexion. Le corps est vraiment pour moi un outil sensible très puissant d’investigation. Puis avec chaque interprète, le travail s’est développé à travers de nombreuses improvisations et discussions, qui me permettaient de repérer les points saillants, de plaisir ou de friction, de rejet pour chacun·e d’elles et eux en résonnance avec leur propre histoire. On a travaillé ensuite à élaborer une partition singulière pour chacun·e qui, articulée à celle des autres, permettait de proposer une pluralité et une complexité de points de vue. Lors du premier temps de travail par exemple avec Shantala Shivalingappa, il a été hors de question pour elle en tant que danseuse indienne classique d’interpréter les danses de Ruth Saint-Denis. Ça a accentué une des directions du projet : c’étaient leurs réactions et leurs histoires qui m’importaient, et c’était pour moi artistiquement et politiquement important que la pièce s’appuie sur ces témoignages et permette au plateau cette pluralité. Je leur ai proposé d’occuper une place d’experts-témoins dans cette recherche. Il s’agissait de décentrer mon point de vue de chorégraphe blanche européenne, et d’ouvrir une forme d’agora en mettant en confrontation et en discussion des perceptions différenciées. Nous avons travaillé ensemble à différentes traductions chorégraphiques et textuelles de ces enjeux ainsi qu’avec les collaboratrices et collaborateurs artistiques, Florian Leduc et Diane Blondeau, La Bourette, Prieur de la Marne et Vincent Thiérion, Cécile Proust et Matthieu Doze pour proposer une dramaturgie et un environnement scénique, musical et plastique qui permettent de mettre en œuvre et soutenir ces problématiques.

Les interprètes au plateau – Sherwood Chen, Ghyslaine Gau, Nitsan Margaliot, Calixto Neto, Pol Pi et Shantala Shivalingappa – sont originaires de pays colonisées, ou colonisateur. Les notions d’appropriation semblent d’ailleurs être présentes dans leur propre travail…

Outre le fait qu’elles et ils sont toutes et tous des artistes dont j’admire le travail, je voulais travailler avec des personnalités qui ont une maturité artistique et qui puissent articuler des histoires subjectives avec une pensée politique. Ils viennent tous de pays dont l’histoire se confronte ou s’est confrontée à des questions de domination, à la colonisation, ce qui passe notamment par le contrôle, l’asservissement des corps, l’invisibilisation et la destruction des cultures autochtones. Ils et elles sont confronté.es personnellement, physiquement à ces questions, et les mettent en œuvre dans leurs propres projets artistiques. Elles et ils ont en commun, aussi, d’avoir une histoire et des attaches avec la France. La question du déplacement est donc à l’œuvre pour chacun d’eux, ils ont déjà traversé et mis en œuvre ces processus de transfert culturel.

Les interprètes ont fait appel également à des « fragments mémoires / archives corporelles » lors du processus de création. Quels sont les enjeux d’articuler cette matière chorégraphique personnelle à celles de Ruth Saint-Denis et Ted Shawn ?

Il y en a plusieurs : c’était important pour moi d’ouvrir la pièce en la situant dans un rapport à la mémoire et dans la dimension de transmission et de transfert des gestes qui compose notre pratique artistique. Il s’agit aussi de rappeler que chacun·e des artistes présent·e sur le plateau est composé·e d’une multitude d’histoires et d’identités, ce sont ces strates hétérogènes qui soutiennent et irriguent leurs points de vue. C’est une façon aussi de jouer avec les projections, les attendus des spectatrices et spectateurs concernant les interprètes, et de commencer à troubler les regards. Pour permettre à la réflexion du public de se construire, le spectacle propose un cheminement, depuis les informations plus contextuelles que délivre Shantala Shivalingappa, en nous amenant progressivement vers des histoires de plus en plus subjectives jusqu’aux rêves de Pol Pi qui vient problématiser les effets de ces danses et de la violence que peuvent avoir ces projets artistiques sur les corps d’hier et d’aujourd’hui. Avec le Quatuor Albrecht Knust, nous remettions déjà en cause des figures d’autorités, nous questionnions l’émancipation face aux normes de la tradition. Aujourd’hui avec Moving alternatives ces questions sont abordées de façon plus explicite. Il me paraissait ici essentiel d’exposer ce type de réflexions sur le plateau car la danse met encore trop à l’écart ce type de problématiques. Situer cette recherche dans cette question des histoires de la danse et des mémoires, être dans des histoires subjectives et non dans La grande histoire, c’est peut-être ce qui s’affirme au fur et à mesure des projets : cette importance que j’attache aux performeurs, aux interprètes d’aujourd’hui.

Moving Alternatives, vu au festival Montpellier Danse. Conception Anne Collod Chorégraphie. Performance Sherwood Chen, Ghyslaine Gau, Nitsan Margaliot, Calixto Neto, Pol Pi, Shantala Shivalingappa. Création sonore Prieur de la Marne et Vincent Thiérion. Création lumières et espace Florian Leduc. Création costumes La Bourette. Photo Jacques Hoepffner.

Les 6 et 7 novembre 2019, Théâtre de Nîmes, Scène conventionnée
Du 20 au 23 novembre 2019, Grande Halle de La Villette à Paris
Les 28 et 29 janvier 2020, La Place de la Danse CDCN Toulouse Occitanie
Le 3 avril 2020, Théâtre Jean Vilar, Vitry-sur-Seine
Le 11 juin 2020, CDCN Le Gymnase / Festival Latitudes Contemporaines


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