Stefan Kaegi, La vallée de l’étrange

Membre fondateur du label berlinois Rimini Protokoll, Stefan Kaegi défend un théâtre documentaire basé sur la co-écriture avec des « experts du quotidien », des amateurs qui sont invités à partager certains aspects de leur expérience dans un spectacle. Les témoignages de ces derniers composent un panorama d’expériences plurielles et mineures rendant visible les logiques politiques latentes dans la vie de tous les jours. Les créations signées sous le label Rimini Protokoll explorent souvent les effets imprévus des dispositifs technologiques qui se multiplient dans nos sociétés contemporaines. Stefan Kaegi s’inscrit dans cette lignée avec son spectacle La vallée de l’étrange présentant un robot humanoïde bipolaire et dépressif auquel l’auteur allemand Thomas Melle a prêté sa voix et son apparence. Le dramaturge revient avec nous sur la genèse et les enjeux de son projet.

Pouvez-vous revenir sur la genèse du projet La vallée de l’étrange et votre rencontre avec Thomas Melle ?

Le point de départ a été ma rencontre avec des robots humanoïdes dans plusieurs expositions. Ça a été un choc pour moi car j’ai grandi avec l’idée que les robots étaient des machines spécialisées très éloignées des humains. Avec les robots humanoïdes, tout à coup je me suis surpris à ressentir de l’empathie et à m’identifier à eux, autant de sentiments qui sont profondément ceux de l’expérience théâtrale. En même temps, je me suis senti frustré car ces robots étaient souvent montrés dans des musées alors que l’espace muséal ne favorise pas la concentration propice à une rencontre, contrairement à l’espace théâtral. J’ai donc eu l’envie de présenter ce genre de robot dans un spectacle pour renforcer la puissance du face à face avec le public. Le fait de remplacer le protagoniste humain dans une pièce par une machine est évidemment un tabou dans les arts vivants, quand bien même les théâtres sont déjà des lieux très automatisés. Avec cette envie en tête j’ai contacté un créateur d’animatroniques à Berlin. C’est lui qui m’a conseillé de trouver un modèle existant pour le robot si je ne voulais pas tomber dans une esthétique idéalisée comme les robots japonais qui sont souvent stylisés d’après les canons de beauté des dessins animés. Ça a reconfiguré le projet en convoquant une part documentaire plus proche de mes intérêts artistiques. J’ai donc commencé à chercher qui pourrait servir de modèle en sachant que je voulais une personne d’un certain âge. Puis on m’a conseillé de lire le livre Die Welt im Rücken (non traduit en français) de Thomas Melle qui a tout de suite résonné avec le projet. Dans son livre, il fait un récit autobiographique de ses fragilités psychologiques et du trouble bipolaire dont il souffre. J’aimais l’idée d’avoir un robot dépressif déjà car c’était aux antipodes des clichés habituels sur les robots humanoïdes féminins qui sont plutôt le fruit du fantasme des ingénieurs, mais aussi parce que ça soulevait la question, centrale pour moi, de l’utilisation des robots comme solution à l’instabilité humaine.

Dans les œuvres de Rimini Protokoll, la dimension de co-écriture documentaire est importante via les témoignages d’« experts du quotidien » qui font le récit de leur expérience vécue. Comment s’est développé la collaboration avec Thomas Melle et qu’est-ce que ça a changé pour vous de travailler avec un auteur de littérature dont l’expertise est le travail de la langue ?

C’était une expérience troublante mais intéressante de travailler avec un écrivain. Je n’ai pas du tout une pratique de théâtre fondée sur la littérature, je n’ai jamais mis en scène de texte littéraire, cela ne m’intéresse pas en temps normal, mais cette fois-ci j’étais curieux de pouvoir co-écrire avec quelqu’un qui a beaucoup plus d’expérience avec le texte. Pour autant, certes Thomas Melle est un auteur de fiction mais dans son livre Die Welt im Rücken il fait un récit autobiographique, ça a été notre point de rencontre. Notre collaboration comporte donc des éléments de fiction voire même de science-fiction parfois, avec des accents utopiques ou dystopiques à certains moments, mais la base de l’écriture était documentaire. C’était plutôt l’écrivain philosophe qui m’intéressait en Thomas et moins l’écrivain de fiction. Ça a été une discussion récurrente entre nous car il voulait que le récit soit plus fictionnel tandis que moi j’insistais plutôt sur l’aspect documentaire. C’est lui qui a proposé l’analogie avec la vie d’Alan Turing par exemple. Et bien sûr, il a apporté un soin à l’écriture auquel je n’étais pas habitué. Ce soin a été encore renforcé par le fait que le texte de la pièce a été enregistré. Nous avons eu un plus grand contrôle en faisant plusieurs sessions d’enregistrements pour parfaire le résultat. Mais j’ai aussi insisté pour faire des séances d’improvisations afin d’obtenir un résultat plus naturel. Thomas été un peu réticent au départ, mais il s’est finalement prêté au jeu.

La trame narrative de La vallée de l’étrange se construit à travers une biographie croisée entre celle de Thomas Melle et celle d’Alan Turing, une figure majeure de la cybernétique et de l’informatique. Quels étaient les enjeux de ce croisement biographique ?

Ce qui nous a intéressé avec Alan Turing c’était d’abord le test qu’il a proposé en 1950 et qui porte son nom. Le test de Turing décrit un dispositif expérimental où le sujet de l’expérience discute à l’écrit avec quelqu’un et doit deviner si son interlocuteur est un humain ou une machine. Ce test assez ancien décrit une expérience que nous sommes amenés à vivre dans la vie quotidienne et qui va se développer à l’avenir, que ce soit avec le métavers de Marc Zuckerberg ou avec les deepfakes qui font dire des discours apocryphes aux hommes politiques. Au-delà du test qu’il a mis au point, c’était la vie d’Alan Turing qui intéressait Thomas et notamment le fait qu’il ait été contraint de prendre des hormones pour lutter contre son homosexualité qui était considérée comme un crime en Angleterre à l’époque. Avec la prise d’hormone son corps s’est progressivement transformé, lui devenant quasiment étranger. Cette idée de la transformation du corps a été amenée par Thomas et j’ai trouvé qu’elle faisait écho avec les problématiques du projet.

Le titre de la pièce fait référence à une théorie du roboticien japonais Masahiro Mori. Pouvez-vous nous expliquer ce qu’est le concept de la vallée de l’étrange (Uncanny Valley en anglais) et comment vous le mobilisez dans votre pièce ?

Au-delà du concept scientifique auquel fait référence le titre, d’un point de vue concret la vallée de l’étrange c’est l’expérience que je vis presque quotidiennement en lisant mes mails, lorsque je commence à lire en pensant qu’il s’agit de quelqu’un qui m’écrit avant de me rendre compte que c’est en fait un logiciel qui a rédigé le message. Ou bien encore lorsque j’appelle une hotline et que je me rends compte que la voix que j’entends est celle d’un robot, ce qui me pousse à adapter ma diction, à me robotiser moi-même, pour interagir avec le programme de reconnaissance vocale qui n’est pas toujours au point. Ce sont des situations étranges où l’empathie, qui permet ordinairement nos interactions sociales, est perturbée par le contact avec une machine présentant certains traits humains. Au cours de l’écriture du spectacle ce phénomène s’est manifesté par le fait que j’éprouvais assez spontanément une forme d’empathie pour le robot quand bien même je savais pertinemment qu’il s’agissait d’un robot, de la même manière qu’on peut ressentir une forte empathie pour une marionnette par exemple. Cette situation réveille des mécanismes profonds chez nous, des réflexes sociaux qui peuvent être aussi bien utilisés par des entreprises dans un but lucratif que par des dramaturges dans un but artistique.

Le spectacle interroge ce qui constitue le vivant, avec l’idée que celui-ci se définit par ses fragilités, ses instabilités, voire ses erreurs. Quels défis cela vous a-t-il posé d’un point de vue dramaturgique de passer du vivant à l’inerte, en remplaçant un acteur par une machine qui semble a priori parfaitement programmable ? 

Avec la plupart de mes projets, et surtout pour des projets comme Remote X ou Cargo X qui se déroulent dans l’espace public, l’imprévu joue un rôle prépondérant. Je compte beaucoup sur des situations imprévisibles que je provoque pour nourrir la dramaturgie. C’est aussi pour ça que j’aime travailler avec des « experts du quotidien » : pour apporter une forme d’imprévisibilité et d’authenticité. La création de La vallée de l’étrange a été très différente à ce niveau-là. J’ai été un peu surpris (et agacé) quand j’ai découvert à quel point je devais précisément tout définir à l’avance. Faire du théâtre pour moi c’est avant tout une collaboration avec ceux qui sont sur le plateau. Ce sont eux qui proposent et moi je suis là pour réagir, pour faire des choix et orienter. Ici, au contraire, les contraintes étaient énormes. Par exemple, au départ on avait l’espoir de pouvoir reproduire certains mouvements de Thomas avec le robot, mais on s’est vite rendu compte que ça n’allait pas être possible car les moteurs n’étaient pas assez puissants ni rapides, avaient une amplitude réduite, etc. Finalement on a dû composer avec toutes ces contraintes techniques et adapter les gestes du robot en conséquence, ce qui teinte forcément la « psychologie » du personnage fictionnel. On pourrait dire que la copie de Thomas est un peu plus dépressive que l’original… Il y a certes un plaisir dans la précision, c’est le cas pour la synchronisation entre la scène et la projection vidéo ou les effets sonores qui peut être quasiment parfaite – même si je connais des comédiens qui peuvent être si précis qu’ils pourraient  se rapprocher de cette perfection, mais le plus dur pour moi a été de devoir décider de chaque geste en amont, en partant de zéro. Cette contrainte a d’ailleurs nourri certains passages du texte où on se demande ce qu’est un geste naturel, pourquoi est-ce qu’on le fait, quelle est son origine, etc. Le processus de fabrication de la copie a entraîné une véritable déconstruction de l’original. Mon travail se rapprochait de celui d’un danseur. Même si un danseur n’anticipe pas tout à la manière d’un ingénieur et peut expérimenter avec son corps pendant la création. 

Dans beaucoup de vos autres créations, l’espace scénique est redéfini et la séparation entre le public et la scène est abolie ou reconfigurée. Au contraire, La vallée de l’étrange présente un dispositif beaucoup plus classique dans lequel le robot est seul sur scène, face au public.

Le point de départ du projet était une recherche de la concentration propre au dispositif théâtral. Je ne connais pas d’autre endroit où la concentration collective atteint ce degré d’intensité. Tout le monde éteint son téléphone portable pour se focaliser sur ce qui se passe sur scène et le moindre bruit dans l’audience prend une toute autre ampleur. Au tout début je n’étais pas complètement sûr que les gens allaient se comporter de cette manière, en restant extrêmement attentif même s’il n’y a à proprement parler personne sur scène, mais j’avais l’espoir que ce soit le cas. Ce qui m’intéressait c’était avant tout que les gens restent silencieux devant une machine qui leur parle. C’est exactement le contraire de la situation habituelle des robots dans les musées techniques autour desquels les enfants courent en faisant des grimaces. Je voulais éviter à tout prix l’interactivité, qui est le grand fantasme de la recherche actuelle afin de développer des machines aptes à interagir avec des humains pour des raisons utilitaires. À la fin du spectacle, il y a une situation de ce type, où les gens sont invités à se rapprocher et à tourner autour du robot, mais c’était clair que je ne voulais pas de ça pendant la représentation. J’ai déjà fait par le passé des spectacles avec des choix narratifs où la situation évolue en fonction des actions du public mais cela ne me semblait pas pertinent ici car je voulais vraiment donner un pouvoir au robot sur le public. C’est pour cette raison que j’ai choisi un dispositif canonique au théâtre, celui de l’acteur déclamant son monologue, afin de sortir le robot de son contexte ordinaire qui est celui de l’industrie des services où il est un esclave plus qu’autre chose. Dans ce contexte, le robot est là parce qu’il a une histoire  à nous raconter, et pas l’inverse.

Quelle importance ont pour vous ces moments du spectacle où la machine interpelle directement le public en lui demandant ce qu’il pense ?

Ces moments sont comme une parodie d’interactivité. C’est une manière un peu ironique de rappeler que dans le mot intelligence artificielle il y a « art » qui nous rappelle qu’en tant qu’artiste on fait la même chose que les chercheurs dans ce domaine, à savoir qu’on essaye d’anticiper ce que le client, en l’occurrence le spectateur ou la spectatrice, va ressentir à un moment donné. En tant qu’artiste on anticipe les besoins du public. On se dit qu’il a besoin d’une pause ici, d’un rire là, etc. Les exemples les plus extrêmes sont la télévision avec l’audimétrie ou les comédies musicales de Broadway qui vont jusqu’à utiliser des chaises spéciales pour mesurer comment les gens bougent dans certaines scènes pour adapter leur durée voire les couper au besoin. Tous ces outils donnent l’impression que le spectateur est en fait assez programmable, ce qui est plutôt choquant pour nous qui pensons avoir traversé le siècle des Lumières pour devenir libre et indépendant. De la même manière, les algorithmes aujourd’hui nous rappellent constamment à quel point nous sommes programmés et programmables, même lorsque l’on croit agir de manière complètement individualiste.

Votre pièce semble jouer avec certains codes et clichés que l’on associe spontanément aux robots et aux nouvelles technologies dans les arts visuels. Peut-on y voir une dimension ironique ?

Je ne sais pas s’il y a tant d’ironie que ça dans le spectacle mais il y en a certainement dans le processus de fabrication du robot. Je trouve ça extrêmement ironique de jouer avec les attentes du spectateur vis-à-vis d’un robot qui serait une entité très sophistiquée, d’une force physique supérieure à l’humain, un genre de Robocop qui représenterait une menace mortelle, alors que dans les faits on a construit le robot avec un bricoleur rencontré à Berlin qui incarne l’antithèse de l’industrie high-tech ultra aseptisée telle qu’on peut la voir représentée dans la série Westworld par exemple. À rebours des fantasmes autour des nouvelles technologies, le robot est très « sale » et fragile, comme on peut s’en rendre compte à la fin du spectacle en allant voir les câbles attachés avec des petits papiers qui décrivent les parties du corps reliées entre elles. Cet aspect très artisanal me rappelle beaucoup le spectacle Mnemopark que j’avais réalisé en 2005 avec des modélistes de petits trains où les dioramas semblent très beaux vus du dessus, mais quand on regarde par dessous on se rend compte de toute la machinerie bricolée. De la même manière, notre parti pris avec le robot a été d’assumer cette dialectique entre une façade relativement crédible et une machinerie bricolée qui reste visible à l’arrière pour le spectateur averti.

Votre pièce participe à décrire un monde, celui dans lequel on vit, qui est de plus en plus médiatisé par des technologies de toutes sortes, pourtant vous le faites en utilisant des codes de représentation volontairement anciens et classiques. Quelle pertinence voyez-vous dans l’expérience théâtrale en particulier, et dans le spectacle vivant en général, à une époque où les loisirs dématérialisés semblent se populariser ?

Depuis que j’ai commencé à faire du théâtre, je me souviens qu’on me disait régulièrement que le théâtre était voué à disparaître pour tout un tas de raisons. À une époque je me souviens que c’était à cause du cinéma, mais on voit aujourd’hui que c’est plutôt l’inverse qui se produit, avec le cinéma qui est en train de disparaître et le théâtre qui continue à attirer un public. Évidemment avec la pandémie les lieux de rassemblement collectifs sont menacés, mais j’ai bon espoir que ça va finir par passer. J’ai l’impression que le besoin d’être ensemble a plutôt grandi ces derniers temps, contrairement à ce qu’on pourrait croire. Plus de temps on passe devant l’écran, plus le besoin de partager du temps avec d’autres personnes se fait sentir. Je pense que c’est essentiel pour la société. Je reste dubitatif face à des idées telles que des univers virtuels où se retrouver. J’aime la technologie quand elle est un outil pour nous faire expérimenter des choses en commun, pour nous faire ressentir différemment les espaces dans lesquels on est rassemblés. Je pense que les formes d’art qui existent en présence vont continuer longtemps à exister car il y a un profond besoin pour ça.

La vallée de l’étrange, vu dans le cadre de l’événement Paranoid androids, des robots et des hommes, temps fort du Maillon, pôle européen de création. Texte, corps, voix Thomas Melle. Concept, texte, réalisation Stefan Kaegi. Équipement Evi Bauer. Dramaturgie Martin Valdés-Stauber. Musique Nicolas Neecke. Photo Gabriela Neeb.