Satchie Noro « Être au centre d’un geste et trouver le point d’équilibre »

Propos recueillis par . Publié le 17/01/2021



La réouverture des lieux culturels initialement prévue début janvier est aujourd’hui toujours en suspens. Nouvelle artiste associée au CCNN Centre Chorégraphique National de Nantes, la chorégraphe Satchie Noro aurait dû présenter mA le 23 janvier au Château des ducs de Bretagne dans le cadre du festival Trajectoire à Nantes. En attendant de pouvoir découvrir ce duo au Théâtre Brétigny en mars prochain, cet entretien avec elle est l’occasion de revenir sur son parcours et d’aborder les réflexions qui fondent sa recherche chorégraphique.

Vous développez votre démarche artistique personnelle depuis maintenant plusieurs années. Au regard de votre parcours et de l’évolution de votre recherche, retrouvez-vous un leitmotiv qui persiste d’un projet à l’autre ?

Ce qui persiste est le rapport à l’objet et à l’espace. J’aime travailler dans des lieux qui ne sont pas dédiés au spectacle ou à la danse. J’ai beaucoup de mal à créer sur un plateau, cette contrainte me coupe l’imaginaire alors que d’autres espaces me portent et engendrent du rêve. J’ai besoin de sentir le lieu, de ressentir la résonance du mouvement par rapport au volume d’un endroit particulier, à son histoire aussi. J’ai la même approche « phénoménologique » avec les objets, je questionne comment le corps trouve son équilibre en contact avec un objet. Ce dernier devient un véritable partenaire de jeu, j’interroge et je recherche l’endroit de rencontre, la façon avec laquelle on tisse un langage commun. Même si le mouvement reste au cœur de ma recherche, les frottements avec d’autres disciplines sont essentiels dans mon travail : je travaille depuis plus de dix ans avec le constructeur Silvain Ohl et je collabore toujours avec des artistes issus du cirque, des arts visuels, de la musique, etc.

Vous collaborez en effet avec Silvain Ohl depuis plusieurs années. Comment se concrétise votre dialogue ?

J’adore l’architecture, c’est une discipline qui m’inspire beaucoup. J’ai une fascination aussi pour la construction et la rencontre avec Silvain Ohl a été très importante dans mon parcours (Silvain Ohl travaille dans le monde du spectacle comme constructeur, ndlr). Pour la plupart de mes projets, je commence d’abord par lui proposer des images et des idées qu’il amène à des endroits que je n’avais même pas imaginé. Pour la pièce Origami, c’est lui qui est venu vers moi avec ce projet de pliage de container – pour lesquels on partage la même passion – s’inspirant de la pratique de l’origami. Le projet a pris deux ans avant de trouver sa forme actuelle ! C’est un poète et un créateur avec une vaste connaissance de matériaux et un immense savoir faire, c’est très stimulant et enrichissant de travailler avec lui.

Avec quelles perspectives voyez-vous ce parcours singulier aujourd’hui ?

Aujourd’hui je regarde mon parcours à travers l’expérience de 30 ans de carrière, je questionne l’empreinte du temps. J’arrive à un âge où beaucoup de choses se transforment dans mon corps, j’observe comment le mouvement trouve son chemin à travers ces modifications. Si le corps est réduit dans ses capacités,  considère-t-on que le mouvement n’existe plus ou bien le mouvement reste-t-il intrinsèque à toutes possibilités d’amplitude ? La thématique de la métamorphose, de la transformation en lien avec ces questions m’intéresse beaucoup. J’aime ressentir la façon avec laquelle le mouvement glisse d’un état à un autre, d’une matière à une autre, d’une énergie et d’une forme à une autre. J’interroge la faculté plastique du cerveau et du corps avec sa capacité à devenir une sorte de passeur d’émotions et de dynamiques en mouvement.

Vous avez suivi une formation exigeante : l’aïkido avec l’enseignement de votre père, puis la danse classique. Que reste-t-il de cette expérience dans votre approche du geste ?

Peut-être l’attirance envers une précision extrême. L’attention et la coordination entre le mental et le geste sont très rigoureuses chez le·la danseur·se classique, très proche des arts martiaux et des techniques périlleuses de cirque. Ces disciplines m’ont apporté un goût pour la virtuosité, la sensation d’adrénaline, de perfectionnisme que je retrouve dans les pratiques aériennes.

Voyez-vous des connexions entre la philosophie de cet art martial – l’aïkido – et votre pratique de la danse aujourd’hui ?

J’ai du mal à formuler cette réflexion avec des mots. J’ai grandi dans le milieu de l’aïkido, pour moi c’était avant tout une expérience physique et visuelle. Les premiers mouvements que j’ai aperçu ont été ceux de personnes en hakamas et en tenue blanche, tourbillonnant sur un tatami. Ce contexte a certainement imprégné mon rapport au mouvement. Dans mon parcours en danse classique j’ai réalisé très vite que je ne regardais pas le geste de la même manière qu’un.e autre danseur·se, je cherchais toujours le flux. Une danse bien exécutée mais dépourvue d’énergie, sans troisième dimension, pensée dans une sorte d’aplat, ne m’intéressait pas. Cette première école du mouvement – qui a été celle de mon père – a incontestablement développé mon intérêt pour le corps au-delà de son simple aspect mécanique, dans une relation énergétique et dynamique, à l’espace et à l’autre. Finalement, je m’ennuie très vite lorsque la danse reste spectaculaire et bien exécutée, sans incarnation ni souffle…

Souffle et flux sont-ils des synonymes pour vous ?

Oui, c’est une perception du mouvement où l’un ne peut pas exister sans l’autre. Je cherche un mouvement en étant à l’intérieur de celui-ci. Je m’intéresse moins à la question du rythme qu’à la sensation d’être au centre d’un geste, d’en trouver le point d’équilibre. 

La notion d’espace revient souvent dans votre discours, représente-t-elle une donnée essentielle dans votre recherche ? L’espace motive-t-il des projets en particulier ?

Sans espace, je n’ai pas d’inspiration ! J’aime les espaces dynamiques comme le plein air parce que tout change tout le temps. Pour la prochaine pièce, nous avons commencé à répéter dans un atelier de construction près d’Arles. Je me sens moins contrainte dans un espace avec ses propres spécificités et attentes, j’apprécie ces lieux de fabrication où nous sommes confrontés à d’autres savoir-faire, ils m’offrent d’autres sphères de réflexion. Puis, il y a ces espaces définis par les agrès, des structures plus ou moins grandes qui créent des contextes originaux et qui invitent le corps à s’adapter et à se mouvoir d’une façon particulière, notamment lorsque le geste investit l’aérien et se retrouve suspendu.

À quel moment ce désir d’aérien s’est-il manifesté lors de votre parcours ?

Je ne l’ai pas cherché, la pratique aérienne est arrivée tout à fait par hasard. À un moment où je commençais à m’ennuyer malgré le plein d’activité, j’ai fait la rencontre du directeur de l’école de cirque des Noctambules à Nanterre, Michel Nowak, avec qui j’ai eu d’emblée un échange très fort. Il m’a de suite mise sur un trapèze, sur une corde. J’étais effrayée par la sensation de la hauteur que je ne maîtrisais pas, je n’avais pas de force dans les bras, j’avais peur et mal… Puis j’ai relevé le défi que ce travail demande pour avancer, j’y reconnaissais la sensation de concentration et de rigueur et je découvrais un nouvel espace de jeu. J’ai retrouvé dans le cirque la même intensité de l’ici et maintenant que je connaissais dans l’aïkido, les deux pratiques requièrent de se relier à l’intensité de l’instant présent. J’ai éprouvé ce sentiment avec la danse classique aussi, sauf que la notion du danger n’est pas du même ordre : faire une chute en étant suspendue à huit mètres de haut n’a pas les mêmes conséquences que tomber de ses pointes… Et cette attention supplémentaire de l’instant liée au risque me fascine toujours.

Plusieurs de vos pièces mettent en scène des objets manipulés – je pense notamment aux pelles, haches, fourches, dans votre duo Bruissements de Pelles avec Dimitri Hatton.

Cet intérêt pour les objets est certainement né de ma pratique des arts martiaux. Dans l’aïkido la question de la relation à l’autre est intrinsèque à la pratique, tout comme la manipulation d’outils de combat, tel le bokken, le Jo, le sabre, etc. L’objet devient une extension du geste et un moyen pour aller vers l’autre, cette technique demande une grande maîtrise car rien n’est anodin et le danger jamais exclu. Avoir entre les mains un objet d’un certain volume nécessite d’occuper l’espace avec une attention démultipliée, l’environnement est augmenté, ce n’est plus seulement celui du corps. Je reviens au rapport à l’ici et maintenant qui me contraint à un niveau de concentration extrême. Cette sensation m’intéresse, j’aime basculer dans des états particuliers, qui ne sont pas ceux du quotidien et les dispositifs ou les objets présents dans mes pièces m’aident à les atteindre.

Comment s’articule votre écriture personnelle avec la dimension pragmatique qui résulte de ces objets ou dispositifs ?

Les différents aspects sont présents dès le départ, y compris la poétique, c’est un tout : le mouvement, la maîtrise, la poésie du geste. Même si mon travail peut avoir une dimension très pragmatique, j’ai du mal avec ce qui est trop explicite. C’est peut-être culturel. Mon père n’était pas très explicite, même si son approche de l’aïkido a toujours été plus concrète qu’ésotérique. L’enseignement au Japon se situe à l’endroit du ressenti et de l’abstraction : la poésie des mots évoquent plus qu’ils n’induisent une signification précise. Par exemple, pour Origami, nous avions avec Silvain à cœur de sortir un container de son circuit habituel pour lui donner une autre vie, parfait symbole du système d’économie liée à la mondialisation et au phénomène de globalisation.

Comment partagez-vous cette pratique lors de vos ateliers pédagogiques avec des publics divers ?

Souvent nous travaillons à partir d’un objet du quotidien. Je dois aussi préciser que même si je suis allée très loin dans mon apprentissage de certaines techniques, j’ai toujours beaucoup de difficulté à enseigner à des danseurs professionnels. Je me suis toujours sentie plus à l’aise dans la transmission adressée à un public de non-danseur.ses, particulièrement avec des personnes en difficulté, qu’elle soit motrice ou mentale. Cela fait vingt ans que je travaille avec des personnes en situation de handicap, des enfants, des adultes et des personnes âgées. Ce que j’essaye de privilégier avec eux·elles, c’est le partage d’un temps ensemble au travers du mouvement.

Votre duo mA aurait dû être présenté au festival Trajectoires à Nantes avant l’annulation de l’évènement à cause de la crise sanitaire. Pouvez-vous revenir sur l’histoire de ce duo singulier avec votre fille ?

mA en japonais signifie « l’intervalle entre deux espaces ». La pièce a été créée en 2016. C’est un duo avec ma fille Yumi, qui à l’époque de la création avait seize ans et venait de perdre son père. A cette période nous étions en train de travailler avec une artiste visuelle et on passait notre temps à rouler l’une sur l’autre, à chercher le contact, à se coller, à se porter, à s’entraider. Ce corps à corps a été le point de départ pour mA, avec au centre le besoin de se soutenir réciproquement, d’être une et à la fois deux, de jouer avec la différence de nos corps puisque Yumi me dépassait déjà de beaucoup en taille. Cette pièce a été une nécessité, elle nous a permis d’être ensemble dans un processus de création. Depuis la roulade de l’aïkido, le duo traverse nos disciplines respectives que nous abordons chacune à notre manière. Il y a une sorte de trame qui peut être narrative, celle de nos parcours, de notre relation. À cet univers s’ajoute un agrès conçu par Silvain : une sorte de roue qui se transforme en podium, en étagère à corps, en cage, en agrès de cirque. Un objet à la fois espace, refuge, outil…

Quelles réflexions traversent ce duo ? Comment avez-vous initié le travail ensemble ?

Avec Yumi, nous avons une relation très tactile, le travail de ce duo a commencé par un enlacement. Bâtir cette pièce, c’était et c’est toujours aussi profiter pleinement d’être ensemble, de partager un langage qui occupe pour chacune une place essentielle dans nos vies. Plusieurs idées traversent notre duo : la question du qui porte qui, de qui guide qui, de comment on chemine ensemble dans un corps à corps, dans l’éloignement, dans la disparition. On a beaucoup rit en travaillant ensemble, on s’est aussi agacé et chamaillé comme des gamines.

Comment a évolué ce duo depuis sa création il y a 5 ans ?

mA est une pièce qui s’inscrit dans une continuité, elle nous suit dans le temps. Lorsque nous la rejouons je ne pense pas en termes de reprise car la pièce grandit et vieillit avec nous. Nous ne sommes pas les mêmes qu’au moment de la création, surtout Yumi qui a vingt ans maintenant. Moi je vieillis, certains passages sont maintenant plus compliqués physiquement, ils demandent des réajustements. Yumi bouge différemment aussi, son expérience mûrit et sa danse prend davantage racine. Le rapport n’est plus celui du départ, c’est toujours la relation entre une mère et sa fille mais qui maintenant est une jeune femme. Cela me plaît de pouvoir projeter la pièce dans le temps, de m’imaginer la danser à 70 ans et ma fille à mon âge actuel.

Vous retrouvez d’ailleurs Yumi dans votre prochaine pièce veStiges. Comment s’annonce cette nouvelle création ?

Ce sera une pièce en deux solos, l’un dansé par Yumi et l’autre par moi, chaque solo aura ses spécificités. C’est un travail prévu pour l’extérieur, en plein air. J’envisage une danse comme paysage, c’est-à-dire que j’interroge la façon avec laquelle le corps et la matière créent un paysage qui résonne avec l’environnement. Cette fois le mouvement évolue sur une tournette, un agrès qui tourne en permanence et qui donne une sensation aérienne allant de la vitesse la plus lente à celle plus rapide. La présence de matières végétales, organiques, ou textiles que nous amenons à l’intérieur du dispositif vient redessiner le mouvement et l’espace. Par exemple, une branche ou un tissu ne vont pas répondre de la même manière au mouvement circulaire, la matière devient ainsi mobile avec un comportement aléatoire. Le mouvement rotatif impose beaucoup de contraintes en relation à la vitesse, cela crée une distorsion du geste et oblige à chercher d’autres points d’équilibre inenvisageables sans la force centrifuge. C’est une pièce très plastique, graphique, organique, inscrite dans un flux continu. Je dirais qu’il s’agit d’un dispositif aérien terrestre.

En tant que danseuse, la pandémie a-t-elle bouleversé votre pratique ?

Ce contexte n’a pas changé ma pratique, au contraire, il m’a offert du temps et ça m’a fait un bien fou. Je passe habituellement énormément de temps sur des questions administratives, le montage de projets, la gestion de l’école de cirque que je co-dirige. Le premier confinement m’a donc libéré du temps : j’ai pu m’entraîner quotidiennement, cela a été très ressourçant. Je pense d’ailleurs que la prochaine création est très emprunt de cette bulle de temps à part qui a surgit soudain. Ne pas être en studio ne m’a pas tant bouleversée, j’y mets d’ailleurs rarement les pieds. J’ai gardé un rapport nomade et indépendant à ma pratique, très jeune ma professeure de danse classique Wilfride Piollet m’a appris à avoir une autonomie sur mon entrainement, de pouvoir pratiquer seule, sur 2m2 carré et n’importe où. Par contre, ca aurait été très compliqué pour moi de ne pas pouvoir accéder à un espace chapiteau avec des accroches aériennes… mais j’ai la chance de vivre dans un lieu de cirque (depuis septembre 2015, elle assume la co-direction de l’école de cirque Les Noctambules de Nanterre avec Olivier Verzelen, ndlr.).

Les théâtres et les lieux culturels ont à nouveau fermé leurs portes pour une période indéterminée. Comment traversez-vous cette période en particulier ?

Je la vis plutôt bien. C’est une période qui ne m’empêche pas de rêver, je reste active. Face à l’arrêt de l’activité des spectacles, je me bats pour que les projets pédagogiques puissent se faire, c’est important pour moi de rester sur le terrain et de maintenir un lien, de pouvoir préserver des actions à l’encontre de certains publics. J’arrive ainsi à éviter d’être en colère. Ce n’était pas le cas lors du premier confinement où j’ai fait beaucoup de bricolage, de rangement, de nettoyage mais rien de très créatif. Faire des choses concrètes et manuelles reste une pratique qui m’accompagne souvent dans les moments difficiles, cela m’empêche de sombrer.

Photo mA © Laurent Philippe


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