MOLD, Sara Manente

À la croisée de la danse, de la fermentation, de la sculpture et des pratiques féministes, Sara Manente développe un travail qui explore les corps, humains et non humains, comme des écosystèmes en constante transformation. Nourri par l’étude des champignons, la pensée posthumaniste et des gestes partagés, son projet MOLD donne forme à une dramaturgie organique et sensorielle, entre soin et prolifération, entre matière vivante et machine théâtrale. Dans cet entretien, elle revient sur les origines de cette recherche, sa méthodologie fongique, et les contaminations qui irriguent sa manière de faire œuvre.

Ton travail semble prendre des formes très différentes d’un projet à l’autre. Comment est-ce que tu décrirais ta recherche artistique ?

Partant de la danse comme pratique et outil de réflexion, mes projets de recherche s’intéressent aux différentes manières d’apparaître, d’être façonné et de devenir public. Depuis quelques années, j’utilise l’idée de la publication performative pour explorer les façons de mettre quelque chose dans la sphère publique. En pensant de manière analogique, non linéaire, non binaire, nous pouvons imaginer différents degrés entre, disons, la publication sur papier et la performance sur scène, ce qui signifie différentes manières de traiter les questions du public et de performativité. Pour MOLD, ma dernière performance de danse, le travail s’est développé à partir de mes recherches précédentes sur la fermentation, et s’est ramifié en une série de gestes performatifs, tous appelés MOLDING, ainsi qu’une école ouverte appelée Technologie des champignons. Pour la recherche Wicked Technology / Wild Fermentation (2019-2020), j’ai publié ROT, un magazine glossy, et j’ai organisé un programme de trois jours appelé ROT GARDEN. Pour Spectacles (2014-2018), j’ai écrit trois danses à lireet réalisé un film 3D en collaboration avec Christophe Albertijn. Avant ces projets, je n’utilisais pas la même terminologie. Je parlais de la relation entre le·la danseur·euse, le·la chorégraphe, l’œuvre et le public, en la considérant comme une interaction vivante et mouvante, là où la performance a véritablement lieu. Dans Tele Visions (2016-2018), une collaboration avec Marcos Simoes, nous avons invité cinq personnes du public à être sur scène, guidées par nous à travers une forme de télépathie. Je commence toujours par un désir ou une abstraction, une idée un peu floue qui cherche un corps, un faire. Pour moi, cela reste lié à la danse. J’interroge d’autres disciplines, savoirs, choses et personnes, non pas parce que je suis intéressée par l’adaptation de théories d’autres domaines vers la danse, mais plutôt pour comprendre phénoménologiquement la question initiale. Et simplement par curiosité. Au fil des projets, j’ai constaté que la question du « bruit » revenait souvent, et avec le recul, j’imagine que cela est peut-être lié à mes études en communication et en sémiotique. Phénomène sonore et physique, perturbation qui fait également partie de la communication, indistinction avant reconnaissance, quelque chose d’innommable donc d’ingouvernable, un fond d’où émerge un relief, un tiers, un parasite (comme décrit par Michel Serres) : le bruit semble être un fil rouge. Il y a là une matière plastique, une opacité qui m’intéressent beaucoup.

Aujourd’hui, ton travail s’intéresse à l’esthétique et à l’éthique de l’intersection entre les arts vivants et les cultures vivantes. Pourrais-tu partager les grandes réflexions qui traversent cette recherche en particulier ?

À cette intersection, il y a des questions de goût, mais aussi des questions écologiques et politiques : la relation entre la contamination et l’immunité, la phénoménologie du dégoût et de la nausée, les idées d’enchevêtrement, d’hybridité, de domestication. Après avoir accouché, j’ai voulu continuer à travailler depuis chez moi, en pensant avec et à partir du corps, et non dans un studio de danse. La grossesse est une expérience qui modifie profondément la compréhension du corps, de ses limites, et, plus largement, le sens du « soi » : mon corps n’est pas seulement le mien, il peut être colonisé, et dépend certainement d’autres corps. J’ai commencé à m’intéresser à différentes techniques de fermentation et à lire des livres liés aux écoféminismes contemporains, au posthumanisme et au néo-matérialisme (entre autres Donna Haraway, Paul B. Preciado, Elizabeth Povinelli, Elizabeth Wilson, Lynn Margulis, Anna Tsing, Deboleena Roy, Aimee Bahng, Jane Bennett). En tant que danseuse et artiste, je pouvais m’identifier à beaucoup de ces idées, et je pouvais aussi reconnaître ma propre pratique dans une relation vivante avec mon environnement. Par exemple, lorsque nous parlons de fermentation sauvage, plusieurs dimensions entrent en jeu : surveiller un processus tout en y renonçant un peu, en prendre soin sans le maîtriser totalement, créer les conditions pour que quelque chose advienne, le laisser faire son chemin. Il y a les figures de la « mère » dans le levain ou dans le scoby de kombucha (en français, l’acronyme scoby signifie Culture Symbiotique de Levures et de Bactéries, ndlr), qui peuvent être mises en parallèle avec la manière dont les pratiques de danse sont partagées, transmises, et se transforment à travers différents corps. Aujourd’hui, je m’intéresse aussi à d’autres questions, comme la durabilité dans les pratiques des arts du spectacle : qu’est-ce que cela signifie de maintenir une œuvre ou une pratique en vie ? Que signifierait sa préservation, ou sa fermentation ? Comment pourrions-nous rendre une œuvre ou une pratique plus durable, plus organique, pour les artistes eux-mêmes ?

Comment MOLD s’articule-t-il à cette recherche ? De quelles manières ce projet vient-il poursuivre et développer ces réflexions ?

En travaillant sur la fermentation, j’ai commencé à faire pousser des peaux de scoby de kombucha (ces cultures ont d’ailleurs servi à la création d’un harnais, réalisé en collaboration avec l’artiste Günbike Erdemir, ndlr). Le kombucha contient des probiotiques bénéfiques pour nos intestins, mais il a un aspect morbide, qui rappelle la peau animale ou le parchemin. C’est un organisme symbiotique, constitué de bactéries et de levures, avec une odeur à la fois sucrée et écoeurante. Le titre MOLD est apparu assez tôt dans le processus, car son double sens synthétise les forces contradictoires, instables et paradoxales qui m’intéressaient. En anglais, le mot « mold » signifie à la fois moisissure et moule. D’une part, il désigne un champignon, un mycélium, un réseau de filaments vivants qui se développe de manière apparemment incontrôlable, qui colonise, infecte, digère son environnement. D’autre part, il fait référence au moulage, c’est-à-dire à un contenant ou un dispositif utilisé pour contenir, sculpter, fixer une forme. MOLD se déploie donc à partir de cette tension : entre la prolifération spontanée et la forme imposée, entre ce qui se répand sans contrôle et ce qui est figé pour durer. C’est une manière pour moi de continuer à réfléchir à ces dynamiques entre soin, domestication et liberté, entre structure et débordement, entre art vivant et culture vivante.

En lien avec cette recherche, tu as initié une série d’ateliers en collaboration avec le far° durant la saison 2021-2022. Peux-tu retracer la genèse de MOLD ?

En 2021, dès les premières phases du processus, nous avons présenté une série de gestes sous le nom de MOLDING : un pique-nique inattendu, un défilé improvisé, une distribution publique de gaufres, une collection de sacs à main mis sous vide, et un texte écrit à quatre mains. Il s’agissait de jouer avec des situations variées, de rencontrer le public dans un parc (Live Arts Week X, Bologne), dans une église reconvertie en espace d’art (Extracity, Anvers) ou encore dans un musée d’art contemporain (Wiels, Bruxelles). Je souhaitais présenter des pratiques encore fragiles sans les considérer comme de simples « travaux en cours ». Parallèlement, j’ai commencé à m’intéresser aux champignons, et j’ai eu envie d’ouvrir cette recherche à d’autres personnes en organisant une école ouverte. Inspirés par les méthodes d’observation et de transmission du mycélium et des mycologues, nous avons organisé, en collaboration avec le far°, trois événements sous le nom de Technologie des champignons. Ces ateliers ont permis d’explorer les forêts et le monde fongique à travers les récits et savoirs de plusieurs invité·es : un butineur local, un scientifique, une journaliste, un chaman et une cinéaste. Ce projet n’avait pas vocation à nourrir directement MOLD, mais constituait un terrain d’étude propice à la création de connexions inattendues, et à me repositionner, moi et mon travail, dans un contexte élargi. J’ai compris plus tard que le « mushrooming » était devenu une véritable méthode de travail, non linéaire, non déterministe, indépendante d’une planification ou d’un produit final. D’un côté, il y a le butinage, la cueillette, la recherche, une manière de voir qui implique une posture corporelle spécifique : errer, sentir, chercher des signes, questionner son environnement, cartographier le territoire. De l’autre côté, il y a le mushrooming comme manière de « devenir champignon » : se décomposer pour digérer, se nourrir de ce qui est disponible, prospérer dans les marges, travailler dans l’ombre et fructifier à certains moments, en fonction des humeurs, des températures, des courants invisibles.

La polysémie du mot mold a été l’un des axes de ton travail. Comment as-tu abordé et mis en pratique cette double signification dans ta recherche ?

J’ai commencé à travailler à partir du mot mold en suivant ses différentes couches sémantiques. Sa polysémie m’évoquait une forme de chimère (dans la mythologie grecque, la chimère est généralement représentée avec une tête de lion, un corps de chèvre et une queue de serpent. En biologie, le chimérisme désigne un organisme composé de cellules aux génotypes distincts). Cette figure me permettait d’aborder l’écart, la coexistence entre deux significations a priori disjointes : le contenant et le réseau. D’un côté, le moule est un récipient qui donne forme à quelque chose, une forme négative qui demande à être remplie, une structure invisible qui porte, traverse et façonne le corps. Il incarne une forme de gouvernance, qui peut opérer à travers des forces matérielles ou symboliques. Le moule est une matrice, une mère au sens où il génère aussi bien des originaux que leurs copies. De l’autre côté, la moisissure est un champignon qui agit comme un réseau de connexions, en produisant des spores. Elle fonctionne comme un processus de contamination, un système d’infiltration, de prolifération, une technologie vivanteet sauvage, non domestiquée, non gouvernable, qui repose sur des mécanismes de communication et de rétroaction. C’est à la fois hyper précis et profondément chaotique. Le moulage et la moisissure impliquent tous deux une action de façonnage : former, sculpter, influencer, encadrer, couler, affecter. Cette dualité me permet de penser la manière dont se reproduisent les comportements sociaux, les gestes intimes, les manières de danser ou même de vivre ensemble. Face à cela, l’expérience d’un « autre », d’un déplacement, d’un désir ou d’un accident peut devenir une forme de contamination transformatrice. Ces termes ne s’opposent pas, ils coexistent. Un moule donne forme à un corps, mais il a lui-même été moulé, il est donc transformable. Une moisissure relie, imite, émerge, se déplace. Elle change de direction, s’adapte, en fonction des apports et des contextes. Les deux relèvent d’une forme de plasticité, mais dans des directions différentes. Après le harnais en peau de kombucha, j’ai produit d’autres peaux, sans savoir ce qu’elles allaient devenir. J’ai mis en place une ferme à kombucha pendant une résidence au Wiels à Bruxelles, puis à Buda à Courtrai (ce sont deux centres d’art en Belgique, ndlr). C’est à ce moment que j’ai commencé à faire des assemblages et des sculptures. Avec l’aide de Deborah Robbiano (la graphiste de ROT, ndlr), qui étudie aujourd’hui la mycologie radicale avec Peter McCoy, nous avons conçu des sculptures organiques à partir de mycélium. Elle créait des formes remplies de foin inoculé, que je maintenais en vie dans l’atelier jusqu’à ce qu’elles fructifient. De nouvelles sculptures naissaient de cette mycélification partagée. Exposer une sculpture vivante sur un socle de béton ou faire du bondage sur un champignon était une manière d’explorer des formes hybrides, entre vie, art et matière. Certaines de ces sculptures sont désormais présentes dans MOLD.

Comment s’est organisée l’écriture de MOLD ? Peux-tu revenir sur le processus de création avec tes collaborateur·ice·s ?

J’ai commencé par une résidence dans un théâtre pour penser un dispositif. Lorsqu’une moisissure pousse sur de la nourriture, elle se développe sous la forme d’une tache circulaire. J’ai donc imaginé un espace immersif qui se déploierait du centre vers la périphérie, avec tous les éléments, les corps, les objets, qui s’y agrègent progressivement. Estelle Gaultier a ensuite développé cette idée en travaillant la lumière comme une matière vivante : non seulement un objet visuel, mais aussi un système thermique, une source de chaleur, un acteur sensoriel. Je voulais expérimenter une dramaturgie des températures. Dans les processus de fermentation, la température varie selon les réactions chimiquesen cours. J’étais curieuse d’explorer comment la température pouvait être perçue comme un assemblage multisensorielmêlant sensations tactiles, perceptions physiques, images visuelles… Par exemple, en dirigeant un projecteur puissant dans le dos du public, en diffusant une odeur de brûlé, puis en dansant jusqu’à transpirer, on peut créer une expérience climatique et corporelle. Lors de ma résidence au Wiels, pour le cycle MOLDING, le travail sculptural a commencé à prendre forme. J’ai utilisé du mycélium, du ciment, de l’époxy, de la nourriture, du kombucha, des matériaux de construction, du maquillage… C’est à partir de ces matériaux que nous avons entamé les répétitions de MOLD en 2022. Christophe Albertijn a composé la musique de MOLD et MOLDING en transformant, brisant, déconstruisant des sons issus des étapes du processus, ainsi que les bruits produits en direct sur scène. Sofie Durnez, avec qui j’avais déjà mené des recherches sur les parfums et les odeurs pour le magazine ROT, a développé plusieurs ambiances olfactives, comme par exemple une brise fraîche évoquant la piscine. Elle a également conçu les costumes, à partir de techniques mixtes : blanchiment, rembourrage, peinture sur lycra, en s’inspirant des formes et textures des sculptures mycéliennes. Je me suis intéressée à la manière dont chaque élément pouvait affecter les autres, y compris sur un plan synesthésique(trouble de la perception sensorielle dans lequel une sensation déclenche une autre sensation dans une autre zone du corps ou dans un autre registre sensoriel, ndlr). Il s’agissait de penser l’implication du public dans cette dramaturgie : comment tous ces éléments, à première vue hétérogènes, pouvaient coexister et créer du sens ensemble.

As-tu développé des outils de composition ou d’écriture spécifiques pour cette nouvelle recherche ?

Durant le processus de MOLDING, j’ai proposé aux danseur·euse·s deux pratiques de mouvement qui faisaient écho à un pique-nique et à un défilé de mode. L’idée du pique-nique vient d’un état corporel plus relâché, détendu, une posture non spectaculaire, une sorte de tableau collectif avec une vue panoramique, d’autant plus que je travaille souvent avec de la nourriture. À l’inverse, je m’intéresse à l’espace-temps du défilé : un mouvement constant, un passage structuré, une scène en transformation, un espace étroit, avec une perspective proche, non frontale, non narrative. Mes deux partenaires, Marcos Simoes et Gitte Hendrikx, ont incarné et enrichi ces propositions en y apportant leurs propres expériences, en les reconfigurant à partir de leurs réflexions sensibles et artistiques. Jaime Llopis, en tant que dramaturge, m’a aussi aidée à clarifier, étendre et approfondir les questions en jeu dans cette recherche. Quand nous avons commencé la création de MOLD en 2022, j’ai réactivé ces deux pratiques, le pique-nique et le défilé, comme outils d’expérimentation pour générer des textures de corps, et composer des situations chorégraphiques à partir de mélanges et de déclinaisons. Nous avons ensuite travaillé avec, contre ou à côté des objets et des sculptures pour écrire des danses, dans une logique d’affectation mutuelle : il s’agit de laisser les choses nous traverser autant que nous les façonnons. Progressivement, les gestes se tissent, se transmettent d’un corps à l’autre, les objets se substituent, s’accumulent, deviennent installations mouvantes dans l’espace. J’ai imaginé une chorégraphie où nous sommes ensemble mais désynchronisés, liés par décalage, comme les engrenages d’une machine organique, comme des moisissures qui poussent à leur propre rythme. Tout au long de la pièce, nous composons et décomposons, faisons et défaisons, dans une logique de processus plutôt que de produit. Pour explorer ce corps situé à l’intersection des arts vivants et des cultures vivantes, je me suis intéressée à la figure de la chimère, en biologie, en anthropologie, en archéologie, en particulier à travers les travaux de Lynn Margulis, Elizabeth Povinelli et Mihnea Mircan. La chimère incarne pour moi l’énigme de l’hybridité du corps : à la fois organique et synthétique, matériel et immatériel, mécanique et affectif, composite et instable. Ce n’est pas une consigne de danser « comme une chimère » : nous laissons simplement ces questions traverser le travail et les oublions en mouvement. Nous travaillons avec le corps comme paradoxe. La danse devient alors une charnière entre le soin et l’ingouvernabilité : faire la danse et laisser la danse faire. Ce travail, pour le·la danseur·euse, consiste à déplacer l’attention, à déconstruire et reconstruire, avec la conscience que tout est déjà là, et que tout est en constante transformation.

Photo Luca Mattei