Harleking, Ginevra Panzetti & Enrico Ticconi

Propos recueillis par . Publié le 18/02/2020



Basés entre Berlin et Turin, Ginevra Panzetti et Enrico Ticconi travaillent en duo depuis 2008, à la croisée des champs chorégraphique et visuel. En créant installations, vidéos et performances pour la scène ils scrutent les relations de pouvoir en jeu dans nos sociétés. Avec Harleking ils interrogent le mélange des signes, le mensonge et la violence lovée au sein de nos façons contemporaines de communiquer, dans un duo hypnotique qui s’inspire autant de la commedia dell’arte que de l’usage des réseaux sociaux. 

Comment avez-vous commencé à travailler ensemble ? 

Ginevra Panzetti : Nous nous sommes rencontrés au lycée, où nous avons suivi un cursus artistique et c’est aussi l’époque où nous avons commencé à prendre des cours de danse contemporaine. Nous avons ensuite étudié la scénographie à l’Académie des Beaux arts de Rome, puis on a commencé à créer notre propre travail à deux dans le cadre d’une autre école, Stoà, School for rhythmic movement and philosophy, dirigée par Claudia Castellucci à Cesena.

Dès le début vous étiez intéressés par le fait de travailler autant avec la danse qu’avec les arts visuels ?

Enrico Ticconi : Oui, dès lors que l’on est entrés à l’Académie des Beaux arts, les arts visuels ont été notre champ d’investigation, d’intérêt, et la danse toujours présente en parallèle.

Ginevra Panzetti : Nos pratiques ont toujours été à la croisée des deux champs. Dans la suite du parcours j’ai étudié les arts visuels en Allemagne, à Leipzig alors qu’Enrico étudiait la danse et la chorégraphie à Berlin. Nous avons ensuite commencé à créer des vidéos et des installations ensemble. 

Quel est le point de départ de la création d’Harleking, est-ce le personnage d’Arlequin ? 

Ginevra Panzetti : Nous avons ajouté “king”, le roi, au nom du personnage d’Arlequin dans le titre, ce qui altère à la fois son nom et sa position. L’idée n’était pas de mener une étude précise et fidèle de la figure d’Arlequin, mais plutôt de le considérer comme un outil qui nous a permis d’aller scruter et souligner certains contenus en profondeur. 

Enrico Ticconi : Au départ, nous étions très intéressés par le fait de questionner ce qu’est la communication de nos jours, à quel point nous sommes affectés par les messages que l’on reçoit, par ce flux constant d’informations qui nous arrive et qui, la plupart du temps, rend notre compréhension du message en lui-même très flou. Dans cette réflexion on a trouvé Arlequin et toute l’expressivité de la commedia dell’arte intéressante pour analyser et mettre en perspective notre contexte actuel. Une émotion exprimée de façon très exagérée, surjouée, peut facilement se fondre et basculer dans son versant opposé, être vidée de son contenu.

Qu’avez-vous retenu de la commedia dell’arte ? 

Enrico Ticconi : Nous nous sommes rapprochés de cette tradition théâtrale en sachant qu’elle s’est développée dans la rue, c’est une forme de représentation populaire, qui met en scène des figures de pouvoir, qui se nourrit du contexte social. Ce qui était le plus intéressant à nos yeux était de voir comment les masques utilisés dans la commedia dell’arte viennent mettre en lumière ces jeux de pouvoir dans les pièces et les histoires. Ça a été central. C’est aussi pourquoi on a choisi le personnage d’Arlequin, car il a un rôle primordial dans ces relations de pouvoir.

En quoi ? 

Ginevra Panzetti : Dans la commedia dell’arte Arlequin est un serviteur. Il est toujours en train de blaguer, de rire et il vit entre des oppositions fortes, entre le fait de travailler pour ceux qui détiennent le pouvoir et son propre désir de devenir riche, de se goinfrer. Il rêve d’incarner un rôle social qui se trouve à l’opposé du sien. C’est en cela que nommer la pièce Harleking crée une première torsion. Conférer un statut de roi à un personnage de serviteur, c’est comme un jeu, une façon de tordre le signifiant.

Enrico Ticconi : Arlequin est toujours très malin et très sournois, afin de trouver les stratégies les plus simples possibles pour piéger les maîtres, les chefs. C’est toujours parce qu’il est en colère ou qu’il est avide de richesse, de nourriture, qu’il désire quelque chose qu’il élabore des ruses, des pirouettes pour parvenir à ses fins.

Comment avez-vous travaillé pour incarner ce personnage, sa physicalité, ses postures ? 

Ginevra Panzetti : Nous avons effectué une recherche iconographique à propos du personnage. Nous avons aussi regardé des pièces de théâtre qui incluent le personnage d’Arlequin, celles de Dario Fo par exemple.

Enrico Ticconi : Et plusieurs autres pièces de metteurs en scène et de dramaturges italiens, qui dans les années 1960 ont tenté de reconstruire de façon très méthodique, scientifique, les codes et les personnages de la commedia dell’arte. Malheureusement nous n’avons pas eu de contact direct avec des gens qui auraient pu nous apprendre ces codes, donc le travail a consisté à regarder un grand nombre de vidéos, d’images, afin de nous permettre de trouver notre propre approche, notre propre compréhension du personnage. Car bien sûr notre démarche n’est pas de coller au plus juste à la véracité de l’histoire, d’en reproduire une image parfaite. 

Ginevra Panzetti : De plus la figure d’Arlequin et ses mouvements n’habitent pas l’ensemble de la pièce, il est notre point de départ et notre début. Toute la chorégraphie s’inspire ensuite des Grottesques, ce qui se manifeste dans la façon dont on utilise les muscles du visage. Le grottesque dans sa définition première désigne un style d’ornement ancien, peint ou sculpté, qui comporte des volutes mais aussi des figures de monstres grimaçant, des animaux fantastiques qui apparaissent parmi des motifs de feuillages entrelacés par exemple. Nos expressions dans la pièce, ce travail du visage sur la caricature, l’exagération vient de notre intérêt pour le grottesque et pas seulement du personnage d’Arlequin à proprement parler. Nous avons trouvé dans le grottesque un moyen de questionner nos façons de lire les signes lorsque ceux-ci sont intriqués les uns dans les autres. 

Devant la pièce on peut penser à une multitude d’images, de la danse expressionniste allemande à des images de leaders politiques, avez-vous utilisé d’autres sources? 

Ginevra Panzetti : Oui, des gestes politiques très clairs. 

Enrico Ticconi : Cette inspiration grottesque qui apparaît dans chaque mouvement que l’on fait dans la pièce vient de cette volonté d’aller au bord de chaque signe. Un état émotionnel poussé à son paroxysme verse dans quelque chose d’autre. Là où les limites d’un geste, d’un signe sont atteintes on bascule du côté grotesque.

On a l’impression en effet que chaque élément dans la pièce peut basculer d’une émotion à l’autre, du rire à l’horreur en permanence. Comme s’il y avait une transformation toujours à l’oeuvre, un mouvement ininterrompu, avez-vous travaillé en ce sens ? 

Ginevra Panzetti : Oui, notre point d’attention dès le début était d’écrire une pièce fluide. Nous nous sommes demandés notamment comment retranscrire cette fluidité que l’on ressent lorsque l’on communique et que tous les contenus, les signes se fondent les uns dans les autres et en deviennent difficiles à reconnaître.

Enrico Ticconi : Le grottesque comme élément décoratif nous a donné une piste dramaturgique. Quand on regarde un mur peint avec ce genre d’ornement, chaque élément se mêle au suivant : un animal côtoie un monstre qui côtoie un élément d’architecture qui côtoie un élément naturel… visuellement ça a été une inspiration importante pour lier les choses entre elles.

Le rire est un motif qui revient, qui ouvre et clôt la pièce, pourquoi ? 

Ginevra Panzetti : Le rire est très utilisé pour attirer l’attention, dans la publicité par exemple, c’est un moyen d’attirer les gens, de les faire se rapprocher d’un magasin, d’un produit, mais aussi de rendre sympathique un politicien… Dans la commedia dell’arte, le rire est très important, il est utilisé comme la plus simple stratégie populaire pour rassembler, être attrayant, séduire le public. On trouvait cela intéressant d’amener le rire dès le début, d’en faire le premier outil qui nous mettrait en relation avec le public, pour pouvoir ensuite tordre ce sentiment de proximité, retourner la blague en quelque sorte et l’amener du côté de la violence, de quelque chose qu’on ne maîtrise plus. A la fin, le retour du rire est une façon de boucler la boucle, d’être toujours dans cette fluidité, comme si le jeu était fini et qu’il pouvait recommencer.

Cela fait aussi penser au pouvoir d’effacer par le rire ce qui vient de se passer précédemment. 

Ginevra Panzetti : Oui, les réseaux sociaux sont utilisés comme tels par les politiques notamment, en allant dans les extrêmes : une photo de chaton précède un tweet en faveur de la vente d’armes, on fait l’expérience de ça tout le temps. La violence peut être effacée par le rire immédiatement, c’est une illusion. Berlusconi était maître en la matière.

La violence avance masquée dans la pièce, comment avez-vous travaillé cette montée progressive ? 

Enrico Ticconi : En terme de dramaturgie un geste très fort apparaît à un certain moment, le salut romain qui est un signe très clair, très aiguisé et son surgissement est construit. Il faisait partie de notre vocabulaire de mouvements et nous avons peu à peu décidé de construire un arc dramaturgique duquel il ferait partie. 

Ginevra Panzetti : En effet pendant le processus de création nous avions beaucoup de matériel, de gestes, et cette attention à construire une pièce fluide et circulaire. C’est au cours du processus que nous avons pris la décision d’insérer ce geste violent et très reconnaissable comme une sorte de climax. Ce n’était pas évident pour nous de nous en emparer, alors quand on a décidé de le rendre visible bien-sûr il est devenu un pic d’intensité. Et on a décidé de le souligner dans la bande sonore composée par Demetrio Castellucci. Par ailleurs, ce geste se transforme rapidement, il ne reste pas en place, il change et se meut en un autre geste, la fluidité continue. C’est ce que l’on observe lorsque la violence est à l’oeuvre, on peut lire une phrase sur les réseaux sociaux, il y a toujours quelqu’un qui peut affirmer l’opposé. 

Est-ce que les spectateur.ice.s vous parlent de la pièce spontanément à la sortie ? 

Enrico Ticconi : Parfois oui, les signes y sont si chargés en terme d’histoire, de relations au pouvoir, que les gens les reconnaissent et sont interpellés.

Est-ce que cette pièce est née d’un sentiment de colère ou de l’envie d’ouvrir une discussion à propos de la violence ? 

Ginevra Panzetti : Les deux je dirais. Le rôle de l’art à nos yeux est de soulever des questions, donc si la pièce produit cela, provoque le désir de remettre en question certaines choses on est ravis. Et pas dans le sens où l’on voudrait que les gens nous posent des questions à nous, car nous ne sommes pas politicien.ne, ce n’est pas notre rôle, mais c’est primordial pour nous de permettre à ces questionnements d’émerger, de pouvoir en parler ensemble en tant que société.

Enrico Ticconi : Nous ne sommes pas partis de la colère pour créer la pièce mais s’attaquer à la question du pouvoir est quelque chose que l’on voulait adresser de manière urgente, dès le début.

Ginevra Panzetti : Et bien sûr la pièce vient d’un sentiment d’inconfort. C’est intéressant de parler de colère parce que nous n’utilisons pas la chorégraphie comme un moyen d’évacuer la colère, ce n’est pas une thérapie, mais nous partageons des interrogations qu’il est urgent à nos yeux de questionner collectivement. 

Conception et interprétation Ginevra Panzetti et Enrico Ticconi. Son Demetrio Castellucci. Lumières Annegret Schalke. Documentation vidéo Ettore Spezza. Photo Ettore Spezza.

Le 21 mars au Théâtre de Vanves dans le cadre du festival Artdanthé


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