Caroline Breton & Charles Chemin, Figures

Figures est un solo, et la tentative de faire le portrait insaisissable de son interprète, Caroline Breton. Deuxième volet d’une série de portraits vivants, introspectifs et féministes, cette nouvelle création de Caroline Breton et Charles Chemin prolonge le geste amorcé avec I hope, qui agissait comme un zoom lent vers l’intime. figures en serait l’aboutissement, le point d’impact, en immersion dans la fabrique mentale d’un être. Entre fiction et réalité, ce portrait-sonde convoque des doubles, des souvenirs, des figures troubles, apparues en chair ou en image. Strates de mémoire, surgissements de l’inconscient, paysages mentaux géologiques et fantasmés s’entrelacent.

Vous avez fondé votre groupe Karol Karol en 2017. Pourriez-vous revenir sur l’histoire de votre binôme artistique, vos affinités, et le désir de développer une recherche commune ?

Nous nous sommes réuni·e·s pour créer la pièce I hope, avec l’envie commune de travailler sur un portrait vivant, donc un projet spécifique, qui ensuite en a entraîné d’autres. Plutôt que de former une entité fixe, le moteur de notre association a été le désir de travailler sur des projets, des axes de recherche en commun, grâce aux possibles qu’offrait cette altérité dans nos processus de création. Il s’agit d’un assemblage pour créer des conditions d’aller-retour. Échanger, s’accompagner, pratiquer le rebond, la dissonance, le contrepoint. La compagnie s’est appelée « groupe » pour que les formats, les schémas de création restent mouvants, entre des projets complètement pensés à deux, des projets qui naissent dans la tête de l’un·e et qui sont prolongés par l’autre, des collaborations avec d’autres artistes, des projets solo respectifs mais où l’autre est invité·e à collaborer. Nous tenons beaucoup à cet espace de liberté dans la manière de nous relier artistiquement.

Pourriez-vous partager différentes réflexions qui traversent aujourd’hui votre recherche artistique ?

C’est particulier d’exprimer à haute voix des réflexions intimes, des cheminements internes de pensée, sans les réduire. Il arrive que l’on tente de mettre des mots sur ce que l’on cherche, mais souvent, le geste prend le relais. Nous aimons formuler nos processus à travers des questions ouvertes, comme des amorces, sans chercher de réponses fixes, en improvisant pour s’égarer un peu plus loin que ce qu’on avait envisagé. Les axes de recherche qui nous sont communs se croisent et se complètent, tels que le rapport entre le réel et la fiction, les structures géométriques et la sérialité dans ce qu’elles révèlent de l’humain, les jeux de décalage de l’espace et du temps. Ces sujets ou aspects sont abordés avec de la versatilité, de la distance, voire de l’humour. Un autre élément de distanciation que nous travaillons est la transversalité qui est présente dans nos parcours respectifs, que ce soit dans les formes artistiques, entre danse, théâtre, performance muséale, l’écriture, ou dans le fait de surfer sur nos envies et les invitations de lieux et partenaires très différents, toujours avec beaucoup de liberté et de nonchalance. Nous avons le goût de composer des formes qui nous échappent, en lien avec l’inconscient, marquées d’une forte dimension plastique et symbolique.

Figures prolonge le travail amorcé avec I hope autour de l’art du portrait. Pourriez-vous partager certaines réflexions qui sous-tendent cette série ?

Pour cette première pièce, nous avions envie d’explorer l’idée de portrait à travers plusieurs axes de recherche : regarder un humain, déceler la dimension mystérieuse de ses actions et états d’être, imaginer ses possibles. Puis faire œuvre avec la représentation de ce réel perçu depuis un point de vue singulier. Il y a là matière à éprouver un vertige dans la relation à l’autre, aux autres, à soi. I hope explorait le moi comme un miroir brisé. Le miroir dans lequel les jeunes femmes, particulièrement, sont incitées à se regarder en permanence et se juger, notamment à cause de la pression de la société. Nous nous sommes orienté·e·s vers une approche photographique, avec des successions de poses, qui racontent, laissent percer quelque chose de personnel, d’enfoui, mais aussi du contexte iconographique d’une société qui réifie les corps féminins. Derrière ces formes figées, comme des cadres, l’interprète apparaît peu à peu, et avec elle, une mémoire blessée, des éléments de passé non résolus, encore à vif dans le présent.

Pourriez-vous retracer la genèse de figures ?

Figures est né dans le sillage de I hope. Nous avions le besoin impérieux de représenter un zoom photographique, un changement d’objectif, pour aller au plus proche de l’intimité du sujet observé (Caroline Breton, ndlr), mais dès ce moment-là, nous imaginions déjà une autre pièce, plongée au cœur de la fabrique mentale, une sorte de portrait-scanner, à la fois précis et opaque, au plus près de l’inconscient. Avec le recul, nous pouvons affirmer que le processus de figures a été traversé par une forme de mystère : les matériaux sont arrivés comme des strates, par vagues, étendues sur deux années d’errance créative, de rêveries, de tournages en forêt et d’expérimentations.Comme pour I hope, une nouvelle piste s’est esquissée pendant figures : un projet en devenir, prolongeant notre recherche, mais avec une perspective plus queer, en collaboration avec un performeur new-yorkais, Brian O’Mahoney.

Pouvez-vous revenir sur ces tournages en forêt et l’usage de la vidéo dans figures ?

Les états lumineux occupent une grande place dans notre travail, comme échos aux interprètes ou cadres d’observation. Dans figures, la vidéo fonctionne comme une fenêtre biface : elle donne à voir le regard de l’interprète vers le monde extérieur, l’environnement, mais aussi vers l’intérieur, vers ses doubles intimes, avec qui elle cohabite, et vers les surgissements de son inconscient. Nous avons fondé ce travail sur le concept de « forêt isolée », en traçant une analogie entre l’immersion dans les arcanes du cerveau et l’exploration sensorielle des écosystèmes forestiers profonds. Ces forêts sont des lieux protégés, souvent inaccessibles, où réside le secret, l’impalpable, le vivant non domestiqué, l’ambiguïté féconde, l’imaginaire primitif. Elles renvoient aussi à une zone liminaire de l’être de la perception, semblable à la bulle sensorielle dans laquelle baigne un enfant de moins de six mois, avant toute interface directe avec le monde. La forêt devient alors métaphore, cadre et territoire affectif, inspirée par la pensée de Thoreau, pour relier les paysages intérieurs de l’interprète aux menaces tangibles qui pèsent sur les écosystèmes réels.

Vous avez notamment travaillé à partir des recherches du pédopsychiatre Daniel Stern pour créer un « cadre d’expérience ». Pouvez-vous expliquer ce travail plus en détail ? Comment avez-vous transposé son travail à votre propre recherche ?

Il se trouve que l’un·e de nous deux a connu Daniel Stern. Sa pensée et ses recherches sur le développement de l’enfant et sur l’acquisition des différentes facettes de la construction du moi ont alimenté le travail de nombreux·ses artistes, surtout new-yorkais·es, depuis les années 70. Nous nous sommes appuyé·e·s sur certains de ses postulats pour nourrir nos improvisations, notamment autour des sensibilités fondamentales : le toucher, la vision, la conscience corporelle dans ses moindres recoins, les sensations internes, etc. Ce qui nous a particulièrement inspiré, c’est son concept de zone tampon entre l’enfant et le monde extérieur : une sorte d’enveloppe perceptive, en partie poreuse, où les perceptions sont diluées, fragmentaires, à la fois dedans et dehors. Cette bulle sensorielle induit un rapport au présent très spécifique, fait de cohabitation paradoxale entre passé et présent, entre perception brute et proto-narration. Nous avons également été inspiré·e·s par ses écrits sur les sensations refuges qui découlent de la vision des taches de lumière sur un mur : lorsqu’un nourrisson voit une tâche de lumière sur un mur, c’est une rencontre avec le monde, riche d’une émotion spectaculaire, mais qui amorce aussi la compréhension d’un monde plus grand et de ce qu’il y a au bout de son bras, captivant. Il se forge alors des abris perceptifs, des recoins sensoriels, pour construire une façon à soi d’accueillir le monde. Cela dit, tous ces éléments de réflexion ne sont pas nécessaires pour recevoir la pièce : sur scène, tout cela devient un langage incarné, presque plastique, proche des arts visuels, traversé par des gestes concrets.

Le travail de Cindy Sherman a beaucoup nourri votre recherche. Cette figure tutélaire était déjà présente dans I hope. Pourriez-vous partager certaines références qui composent le terreau de figures ?

Cindy Sherman est une figure tutélaire dans notre travail sur l’art du portrait. Son approche dérange les codes et soulage en ce qu’elle libère de la fixité de la perception, de cette obsession de la représentation figée de soi et des autres.Nous avons d’ailleurs pu la rencontrer au Watermill Center à New York et ces discussions ont influencé le premier travail de réflexion sur I hope. Sa façon de mettre en jeu le politique du corps féminin, sans jamais tomber dans une posture explicitement militante, a été une référence déterminante pour notre angle d’approche. Les images qu’elle fabrique, souvent en femme au foyer, en pin-up, allongée, désœuvrée ou sexualisée, convoquent un lexique visuel infusé de normes patriarcales, qu’elle déplace, déjoue, recompose. Avec figures, notre recherche s’est focalisée sur des questions d’identité, notamment sur le fait de réaliser un portrait de soi qui ne soit pas un autoportrait, dans le sens où il n’est pas trop précis, normé, mais plutôt composé de l’indicible et de tous les possibles qui composent aussi sûrement une personne et ses affects. Un portrait mouvant, poreux, fragmentaire, à l’image d’un paysage mental en constante recomposition.

Comment avez-vous articulé les différentes pratiques et références qui nourrissent figures, et comment s’est construite l’écriture chorégraphique de la pièce ?

C’est avec à la fois plein de doutes et d’enthousiasme que s’opère la transposition d’envies, références, axes de recherche, en une forme présentée au public. Il y a eu lors de l’élaboration de figures un vertige particulièrement fort face à l’immensité possible des sujets et références, du portrait interne, dans la tête de Caroline, du rapport à l’inconscient, à la psychanalyse, avec aussi la difficulté de ce qui est représentable. Nous avons choisi de nous appuyer sur une structure formelle qui puisse contenir cette profusion, un cadre plastique dans lequel le trop-plein devient ressource. La pièce s’organise dans l’ordre A-B-B-A, où A est la disparition et B l’apparition de ce qui est sous le verni, indicible. Ainsi, la pièce est construite comme un retrait-gonflement, comme quand le vide d’un contenant métallique aspire une paroi vers l’intérieur. Ce va-et-vient devient respiration dramaturgique. La partie A emprunte aux codes de l’installation plastique, un geste simple. La partie B est dansée, entêtante, explore le rapport à la diagonale, à la tangente, au rapport au pouls intérieur. Que suit l’interprète ? Son rythme cardiaque, son rythme pulmonaire, le rythme de ses pensées ? Ses doubles ? Peut-être même les plis et replis de ses strates mémorielles. La grande avancée pour nous orienter dans le travail a été de reprendre des principes géologiques. Pour façonner les parties chorégraphiques, mais aussi les textes, nous avons improvisé selon des principes de superposition, d’horizontalité, de recoupement, d’inclusion, qui disent, en termes techniques et représentables, l’agencement mémoriel de la terre. Nous les avons transposés vers ce que l’on peut faire avec la mémoire et les affects, comme des enfouissements et surgissements, des interactions voire enchevêtrements, des ruptures, des concomitances, le dédoublement. Après tout, nous sommes aussi constitué·e·s de strates, de traces, de matérialité sensible : nous sommes, littéralement, de la matière.

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