Paul Changarnier, everything is temporary

Membre fondateur du Collectif A/R, Paul Changarnier explore une écriture en relation étroite avec la musique. À la croisée du spectacle et du concert, sa nouvelle création everything is temporary met en scène deux danseurs et deux musiciens. Inspiré par le spoken word et le hip-hop, le chorégraphe et musicien se joue des distorsions temporelles par l’engagement des corps dans une partition cinématographique faite de mouvements immobiles ou au contraire accélérés. Dans cet entretien, Paul Changarnier partage les rouages de sa démarche artistique et revient sur le processus de création de everything is temporary.

Vous avez étudié la percussion avant de rencontrer la danse. Comment cette bascule, ce pas de côté, s’est-il opéré ? Comment s’articulent, s’alimentent, se complémentent, ces deux pratiques aujourd’hui ?

Je pratique la batterie depuis toujours : j’ai commencé au conservatoire en Normandie vers 5/6 ans et j’ai suivi un parcours classique/contemporain de percussionniste jusqu’au CNSMD de Lyon. Je jouais surtout de la batterie en groupe, du jazz au métal en passant par le rock… C’était très ouvert. Comme tous les instruments à percussion, cela nécessite un certain engagement du corps. Ces instruments sont habituellement imposants et demandent un investissement physique intense mais également un travail de précision. Il s’agit aussi d’un instrument très personnel, construit en fonction des goûts (choix des métaux et des peaux) et de la morphologie de son propriétaire. Jouer de la batterie demande de savoir travailler en co-dépendance avec d’autres instruments et musiciens, il y a des notions de groupe, d’ensemble qui sont puissantes, avec une vraie nécessité de l’autre. Cette relation très forte au corps a donc toujours été présente dans ma pratique, sans pour autant réellement pouvoir la nommer. C’est par des rencontres en tant qu’interprète que j’ai pu découvrir, de l’intérieur, le travail chorégraphique. J’étais musicien sur le spectacle No Play Hero de Yuval Pick en 2012 et sur DEMOCRACY de Maud Le Pladec en 2013. Ces deux projets ont été de belles expériences artistiques et humaines. Ces formes de dialogue entre la musique et la danse m’ont profondément touché. Je sentais que la musique pouvait être un moteur pour la création chorégraphique et que la danse pouvait faire évoluer notre perception du son, du rythme. J’ai pris conscience qu’il y avait un terrain de jeu, un espace de création à explorer. Puis il y a eu la rencontre décisive avec les danseurs Thomas Demay et Julia Moncla. Nous avons commencé par travailler collectivement sur une performance in situ Etats des Lieux (2012) où chacun est intervenu sur les différents aspects de la création et notre collaboration est devenue évidente : cette confiance et énergie commune a permis d’ouvrir ce champ de recherche et de liberté. Nous avons créé dans cette même foulée le Collectif A/R qui porte désormais nos créations collectives et respectives.

Votre nouvelle création everything is temporary poursuit votre recherche autour de la musique live initiée avec votre précédente pièce h o m e. Pourriez-vous partager les grandes réflexions qui circulent dans votre recherche aujourd’hui ?

La présence de la musique live est, effectivement, primordiale dans mon travail. Il y a une énergie particulière à voir un son se produire, notre corps perçoit différemment la musique, tous les sens sont engagés. Pour moi, cette relation danse/musique doit se construire ensemble, en direct, et c’est dans ce rapport que je me sens sincère dans le travail. Dans ces deux pièces je fais coexister des présences en interrogeant notamment la place du musicien au sein d’un spectacle de danse. J’aime l’idée que le musicien puisse intégrer la dramaturgie, partager le même espace que les interprètes, sans pour autant se mettre véritablement à danser. Pour moi il y a une sensibilité et une intention dans le jeu du musicien qui est très proche de celle du danseur et qui est particulièrement intéressante à travailler. À travers les corps, j’ai l’impression de pouvoir aborder concrètement et physiquement des questions liées à l’humain. Puis, en même temps, il y a une forme d’abstraction, très proche de la musique d’ailleurs, qui permet une certaine liberté dans l’interprétation. Aujourd’hui, c’est cette richesse qui anime mon travail : la danse me permet d’aborder certains enjeux sociologiques ou politiques que je n’aurais sans doute pu toucher avec uniquement la musique instrumentale, et c’est hyper stimulant.

Everything is temporary résulte de votre rencontre avec le chanteur/rappeur Joseph Baudet (aka Emcee Agora). Pourriez-vous retracer la genèse de cette collaboration et votre rapport à la musique hip-hop ?

Cela faisait longtemps que je cherchais le moyen de travailler autour du hip-hop US. Depuis l’adolescence, j’ai été autant bercé par les Beastie Boys ou NAS que par Maurice Ravel et John Cage. Le hip-hop est une musique qui m’accompagne constamment, j’aime le côté immédiat et sans détour de ces sons, de ces textes. C’est une culture contestataire presque révolutionnaire parfois, qui ne se cache pas. Les mots sont durs, crus, sans concessions mais c’est le reflet de la société. Et puis musicalement, il y a toujours un groove, il est souvent très simple mais avec une petite subtilité rythmique qui fait la différence, je peux écouter ça des heures. Avec ce côté très répétitif, c’est une musique qui entraîne presque instinctivement le corps à se mettre en mouvement, c’est très animal comme sensation, je trouve. Il y avait donc comme une évidence à travailler autour de cette figure du rappeur/poète sur scène et de travailler ça dans une réelle énergie de concert. Pour autant, je ne voulais surtout pas aller chercher du côté de la danse hip-hop pour le travail chorégraphique, les spécialistes du genre la maîtrisent à la perfection, ce n’était pas l’idée. Je voulais faire dialoguer cette musique avec une matière chorégraphique plus fragile, plus minimale. Il y avait une finesse et une écoute à trouver dans ce rapport danse/musique, je voulais me rapprocher au plus près des sensations physiques que j’éprouve à l’écoute de cette musique.

La recherche chorégraphique de everything is temporary explore le « cut-up physique ». Pourriez-vous expliquer le principe du « cut-up physique » et revenir sur le processus chorégraphique de everything is temporary ?

Le « cut-up physique » est un découpage du geste associé à un travail rythmique précis, une sorte de bégaiement physique. On imagine alors ce qui peut se trouver entre un point A et un point B d’une action concrète et on fabrique de nouvelles images plus tendues, plus ambiguës… L’idée est de déconstruire une forme par des changements d’angles, de vitesse, de focus, et de voir comment cette déconstruction résonne dans le corps. Cette expérience formelle est très inspirée du cinéma expérimental, notamment du travail des réalisateurs Martin Arnold ou Peter Kubelka. Avec Thomas Demay et Julia Moncla, on développe cette matière depuis quelques années maintenant. Ce type d’écriture amène un état de corps très singulier, avec une forte tonicité musculaire. Cette contrainte se rapproche pas mal du jeu musical car on développe le même type de concentration lorsqu’on joue d’un instrument. Pour everything is temporary, j’ai eu envie de confronter cette matière à des textes car je sentais des similitudes avec le rythme du chant hip-hop. Et je sentais que le sens des textes pouvait apporter de la matière pour nourrir l’écriture du geste. On a donc travaillé à partir du rythme des phrases, des mots et ce qu’ils pouvaient provoquer à l’écoute, sans pour autant enfermer la danse dans une écriture littérale. 

Vous avez travaillé à partir de samples et de textes originaux. Pourriez-vous partager le processus musical de everything is temporary ?

Je me suis replongé dans l’histoire du hip-hop US. Je voulais que l’on puisse jouer ensemble des morceaux très inspirés par cette musique hip-hop et surtout les jouer en live avec des instruments (batterie, guitare, synthétiseurs…). Pour les textes, j’avais besoin d’un regard neuf, un regard d’aujourd’hui et j’ai proposé à Joseph Baudet d’écrire les textes de ces musiques. Je voulais aussi travailler en parallèle avec une sélection de textes préexistants, notamment des textes de la culture afro-américaine qui me paraissent essentiels et toujours d’actualité. Je pense notamment à The Last Poets, groupe qui a posé les bases du hip hop en 1970 et qui avait la volonté de réveiller la conscience afro-américaine. Ce sont des textes engagés, engageant, qui ont le point commun de faire des liens directs avec la musique. Dans Plastic Pattern People, Gil Scott Heron tisse sa complainte à travers les grands noms du jazz, (Miles Davis, John Coltrane, Ella Fitzgerald…) et Saul Williams, avec Coded Language, évoque la créativité dans l’inconscient collectif, par une accumulation d’évènements, de divinités mais aussi d’artistes comme Duke Ellington et Janis Joplin. Il y avait une sorte de mise en abîme qui me semblait vraiment intéressante à travailler. C’est devenu important pour moi de parler et d’amener une réflexion notamment sur ces combats, ces luttes et leurs récurrences. Je n’ai pas la prétention d’apporter des réponses ou des solutions, mais c’est important de susciter la réflexion. Ensuite cela appartient à chacun de s’y confronter et de se les approprier. Ces textes datent de 1971, 2001, 2021, il paraît aujourd’hui difficile de les associer à une époque, tant ces questionnements restent résolument actuels. Pour la musique du spectacle, j’avais envie d’intégrer des samples de vieux disques pour mes compositions, c’était une manière de faire écho à ces citations et ces références dans les textes. Je suis tombé sur ce vinyle de Brandford Marsalis de 1987, le son de saxophone, le phrasé, ça m’a semblé évident car ça venait donner une couleur particulière aux morceaux. Le jazz est une source inépuisable pour le travail de sampling, notamment dans le hip-hop, c’était aussi un clin d’œil à cette pratique.

Comment avez-vous travaillé ce principe de « cut-up physique » à partir de toute cette matière textuelle et musicale ?

Je voulais vraiment travailler la danse à partir de ma sélection de textes, que l’on puisse intégrer progressivement ce flow dans le corps. Nous avons écouté pas mal de morceaux pour que les danseurs se familiarisent avec ce type de diction. C’était aussi une façon pour moi de les faire rentrer dans cette culture hip-hop. Il fallait qu’ils puissent intégrer l’esprit de ces textes, avec conviction, sans les subir. Il y a parfois une énergie très forte qui se dégage du rappeur, impossible à restituer directement dans le corps, il faut donc trouver des parades et créer un dialogue lisible avec le flow, en rapport avec le rythme, le débit du texte, à sa diction associé au rythme des respirations, tout cela en relation avec le tempo de la musique ou avec le silence. Nous sommes passés par plusieurs étapes, notamment par un rapport direct avec le texte seul, sans accompagnement instrumental avec les danseurs afin qu’ils puissent trouver leur propre musicalité corporelle, pour trouver l’équilibre entre la gestion du flow et les principes de cut-up physique. Pour toute la phase de recherche, d’écriture chorégraphique et de fabrication d’images, je fonctionne en direct au plateau avec les danseurs, il s’agit d’une vraie collaboration avec eux. J’imagine très souvent l’espace en amont des répétitions et ensuite je propose de longues sessions d’improvisations à partir de contraintes telles que des situations, des photos, des postures, des rythmes ou des univers musicaux. Les interprètes proposent alors des phrases chorégraphiques à partir de la notion de cut-up à partir de leur propre organisation physique. Puis à partir de ces propositions, je peux composer, couper/copier/coller à la manière d’un monteur en cinéma et définir les grandes lignes d’une séquence. Pendant ce processus de création, nous travaillons à partir de musiques préexistantes ou des extraits de la création musicale en cours. L’équipe ne découvre la musique finale qu’en toute fin de parcours. Je pense que ce processus permet de pouvoir remettre en jeu l’écriture de la danse jusqu’à la fin. J’ai l’impression que la musique permet de poser ensemble une dernière couche qui vient sceller la pièce, c’est toujours un moment très excitant.

everything is temporary a été pensé comme « une traversée nocturne collective ». Pourquoi cet intérêt en particulier pour la nuit ? Comment cette expérience de la nuit a-t-elle infusé dans l’imaginaire et la dramaturgie de la pièce ?

La première chose qui m’est venue à l’esprit lorsque j’ai pensé à cette notion de « tout est temporaire », c’est notre rapport quotidien au temps qui est lui-même rythmé par une opposition jour/nuit. Il y a un côté cyclique à cette idée, quelque chose de perpétuel, qui revient sans cesse et auquel chacun de nous est confronté sans forcément y penser. Il était nécessaire pour moi de poser un cadre temporel concret pour la pièce, donner une direction commune aux évènements. La nuit semblait ouvrir un imaginaire passionnant, c’est un temps particulier avec une part de mystère avec lequel nous avons tous un rapport intime. Le travail de Michaël Foessel dans La nuit : vivre sans témoin m’a beaucoup inspiré au début du processus de création. Il y décrit nombre de situations nocturnes très concrètes, autant d’errances insoupçonnées que de travailleurs inspirés. Il aborde ainsi le rapport social ou politique mais aussi le rapport sensoriel que la nuit peut engager. « La nuit sert à forger des images éclairantes (…) Le langage a besoin de la nuit pour exprimer ce qui ne pourrait se dire de toute autre façon, le rapport entre des pensées ou des désirs et les rythmes de la vie. » L’auteur évoque notamment le rapport au son, à la lumière et aux expériences singulières que seule la nuit peut rendre possibles. Ce livre a été un outil précieux pour fabriquer et rassembler les matières chorégraphiques, musicales et scénographiques de everything is temporary. Pour les interprètes, c’était une première plongée dans cette atmosphère, c’est un ouvrage qui a infusé chez eux tout au long de la création. Il a également inspiré une partie des textes de Joseph Baudet et des éléments de décors. Avec François Gauthier-Lafaye qui signe la scénographie, nous avons imaginé par exemple une table DJ qui évoque le club, des lignes roses fluos au sol qui délimitent des espaces de rue ou encore des néons roses et bleus qui convoquent immédiatement des sensations nocturnes plus urbaines.

Conception et mise en mouvement : Paul Changarnier. Interprètes et collaborateurs : Julia Moncla, Thomas Demay, Joseph Baudet (aka Emcee Agora) et Paul Changarnier. Musique : Dog Food. Lumières : Magali Larché et Alix Veillon. Son : Rémi Bourcereau. Scénographie : François Gauthier-Lafaye. Costumes : Elisabeth Cerqueira. Photo © Vikram Gounassegarin.

Paul Changarnier présente everything is temporary le 19 mars au festival Artdanthé.