Michèle Noiret, Le Chant des ruines

Comment inventer une danse capable de faire écho au chaos du monde ? Avec Le Chant des ruines, Michèle Noiret poursuit une recherche entamée depuis plus de vingt ans autour du lien entre danse, image et son. Créé en 2019, peu avant la pandémie, sa dernière création Le Chant des ruines a vu son écho renforcé par la crise sanitaire qui s’annonçait. Dans un monde en déséquilibre, Michèle Noiret compose une pièce chorégraphique traversée par le chaos, les ruptures et les tentatives de reconstruction.

Tu explores depuis plusieurs années une écriture amêlant danse et image. Qu’est-ce qui t’a amené à développer cette « danse-cinéma » ?

J’ai introduit l’image filmée pour la première fois en 1996, dans Les Plis de la nuit. En 2003, le journaliste Gérard Mayen a parlé de « danse/cinéma » à propos de Sait-on jamais ? et j’ai adopté ce terme, car il résume précisément ce que je cherche à faire. C’est aussi un clin d’œil à la danse/théâtre de Pina Bausch. Le fil rouge que je poursuis depuis lors, c’est celui de fusionner un langage chorégraphique précis, auquel j’accorde une grande importance, avec d’autres formes expressives et techniques. Mon objectif est de donner de l’épaisseur au propos, tout en gardant la présence scénique des interprètes au centre. L’image, le son, la lumière, les technologies interactives ou les dispositifs scéniques viennent prolonger cette préoccupation.

Qu’est-ce que l’image filmée permet de plus, sur scène ?

Dans les années 90, j’ai commencé à filmer chez moi, avec une vieille caméra posée dans mon salon devenu studio de répétition. J’ai découvert que le gros plan d’un visage pouvait traduire des émotions d’une précision et d’une intensité inaccessibles sur un plateau de danse traditionnel. Le trouble des perceptions est devenu un enjeu central de mon travail. Les caméras placées à différents endroits du plateau, visibles ou non, ont ouvert un champ d’exploration qui continue encore aujourd’hui. Elles permettent d’introduire d’autres points de vue, de jouer avec les échelles, les décalages, les hors-champs. Petit à petit, le langage cinématographique s’est intégré à ma façon de concevoir une pièce.

Comment l’image influence-t-elle ton écriture du mouvement ?

L’image ne doit pas prendre le pas sur ce qui se joue sur le plateau. Je veille toujours à ce qu’elle reste un prolongement du geste, une stratification supplémentaire du sens, et non une concurrence visuelle. Il ne s’agit pas de faire du plateau un lieu de tournage. Ce que je cherche, c’est un langage global, qui associe danse, image, son, lumière et présence, dans une même écriture. Les improvisations collectives filmées tiennent une place essentielle. Elles permettent à chacun de s’approprier la scénographie, les outils techniques, et d’ouvrir des possibles. De ces temps de recherche naissent souvent des moments imprévus, fragiles, mais saisissants. Les reproduire demande une analyse minutieuse, parfois laborieuse, mais ils deviennent souvent les noyaux de la création.

Comment Le Chant des ruines s’inscrit-il dans cette recherche ?

Toutes mes créations dialoguent entre elles, mais un tournant s’est opéré en 2009 avec DEMAIN. J’avais besoin de faire résonner mes inquiétudes face à la crise environnementale, à l’état du monde. La disparition des abeilles était le point de départ de ce spectacle. Ça paraissait marginal à l’époque, mais j’y voyais un symbole fort. Depuis, cette conscience écologique et politique irrigue mon travail. Avec Le Chant des ruines, je poursuis cette réflexion. Il s’agit de traiter de notre époque ébranlée, des effondrements en cours, sans réalisme ni didactisme, mais par la métaphore, la composition, la poésie. Créer des décalages de perception, troubler, proposer des images fortes plutôt que décrire. Je cherche à transmettre une émotion, à provoquer un ressenti, même flou, qui interpelle. Ça a demandé d’éviter les « bonnes idées », de ne pas se contenter d’un effet ou d’un geste signifiant. Dépasser les premiers niveaux de lecture prend du temps, mais c’est ce temps qui permet d’atteindre autre chose : une poésie du trouble.

C’est aussi ta première création après ton départ du Théâtre National de Bruxelles, où tu étais artiste associée depuis plus de dix ans. Cette transition a-t-elle modifié ton travail ?

Oui, ça a été un vrai changement. J’ai quitté un lieu où j’avais l’habitude de travailler avec des moyens importants, des équipes techniques intégrées, des ateliers de construction. Avec Le Chant des ruines, il a fallu inventer autrement, avec des ressources plus modestes. Il y a eu des hésitations, des pistes abandonnées, avant de prendre une décision radicale : repartir du dépouillement. Tout est construit à partir de carton recyclé. Ce matériau pauvre, fragile et transformable, est devenu une matière scénique à part entière. Il traduit le thème de la ruine, de la précarité, de la survie. Et paradoxalement, il ouvre des possibles esthétiques puissants. Cette contrainte matérielle a renforcé la cohérence du projet. Elle a aussi demandé une implication physique et sensible encore plus grande des interprètes, qui manipulent eux-mêmes les éléments de décor, intègrent les caméras, composent les images. Il y a dans cette pièce une dimension de chantier vivant, mouvant, que j’aime beaucoup. Le Chant des ruines, c’est ça : une tentative de traverser les fissures, d’habiter les failles.

À quoi ressemblaient les toutes premières explorations avec ce matériau ?

J’avais en tête l’œuvre Labirinto du plasticien Michelangelo Pistoletto. Nous avons commencé par faire des essais à Charleroi danse, avec de grands rouleaux de carton d’emballage et des iPhones. Ce que j’avais imaginé en premier lieu fonctionnait en tant qu’installation plastique autonome, mais était trop compliqué à mettre en mouvement pour un plateau de danse. Cependant, ce point de départ a permis de confirmer mon intuition d’utiliser du carton comme matériau central. Nous avons été surpris de la force, de la poésie, de l’étrange beauté des images qui ont surgi dès les premières improvisations collectives, où ce matériau abstrait, manipulé, foulé, déchiré par les interprètes, et combiné aux lumières et aux traitements spécifiques du son, de l’image captée en direct, produisait ! Je me suis dit que, pour une fois, ce serait simple de ne jouer qu’avec du carton… Erreur ! (rire)

Comment résumerais-tu le propos du spectacle ? Quelles réflexions ont guidé le processus ?

Le projet reflète à la fois le monde d’aujourd’hui et celui de demain, que l’on redoute ou auquel on cherche à échapper. Entre dystopie et conscience écologique, la trame peut se résumer ainsi : un périple dans lequel s’engouffrent cinq personnages, qui, tout au long de la pièce, font face au chaos ambiant qui déboussole leur environnement. Lorsque la situation semble inextricable, peut-on faire l’éloge de la fuite et inventer des solutions pour s’en sortir ? Comment faire face aux bouleversements intérieurs que ces désordres provoquent ? C’est un spectacle qui pose plus de questions qu’il ne propose de réponses… La pièce s’appuie, entre autres, sur le livre L’éloge de la fuite et sur un entretien avec Henri Laborit, qui, dès 1974, affirmait que si l’homme voulait survivre, la société telle qu’elle existait devait disparaître. Le film 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, ou encore le concept de société liquide développé par Zygmunt Bauman, ont également nourri la réflexion. Le processus de création fut long et organique, mêlant intuitions, associations d’idées, vécus, imprévus et accidents magnifiques. Je ne me souviens pas toujours dans quel ordre les idées arrivent. Il y a un travail en amont, assez solitaire, pour poser les grandes lignes de ce qui me traverse, c’est un moment très stimulant car tout reste à inventer. Ensuite, avec les collaborateurs, on échange, on teste, on discute de faisabilité. C’est là que j’esquisse un scénario de départ qui prend en compte la personnalité des interprètes et les éléments de scénographie. Une fois en studio, il faut du temps pour que tout le monde s’accorde, les outils techniques s’affinent, les matériaux s’apprivoisent… Un spectacle, c’est comme entamer l’ascension d’une montagne sans connaître la météo.

Peux-tu revenir sur le processus de travail avec les interprètes ?

Les interprètes sont au cœur du processus. Je leur donne beaucoup et j’attends la même implication. Je les appelle « personnages chorégraphiques », car ils incarnent une présence singulière, au croisement du danseur et de l’acteur.Je ne cherche pas le conflit, j’essaie que chacun·e trouve sa juste place dans une dynamique collective où la créativité de tous est sollicitée. On échange beaucoup, on traverse des expériences, toujours à travers le corps, le mouvement, l’écoute. J’ai toujours travaillé en binôme avec un ou une collaborateur·rice artistique, Dominique Duszynski pendant une décennie, aujourd’hui David Drouard, à qui je laisse une grande liberté d’intervention. Leur regard est souvent précieux pour trouver les chemins qui mènent à ce que je cherche. Ce travail commun dure des mois, parfois des années, car je continue à retravailler les spectacles en tournée. Les interprètes du Chant des ruines n’avaient pas forcément l’habitude de travailler avec la vidéo ou des matériaux comme le carton, qu’il faut appréhender comme de véritables partenaires de jeu. Même la place du cameraman peut les perturber : dans Hors-champ, il est présent, acteur à part entière ; ici, il s’efface, comme un chat qui traverse la scène. Mais il reste essentiel, une présence à intégrer. Ce type de création exige une grande adaptabilité, car les outils technologiques n’ont pas toujours la même souplesse que les corps. Il faut parfois attendre, patienter, recommencer. Comme au cinéma, on reste en alerte. C’est un apprentissage mutuel, un processus commun de découverte.

Le Chant des ruines a été créé en octobre 2019, bien avant que la pandémie vienne affecter notre imaginaire. Pourtant, certaines scènes prennent aujourd’hui un tout autre sens…

C’est précisément ce genre de synchronicité qui me fascine dans le processus artistique. Pendant les répétitions, le carton soulevait tellement de poussière qu’il fallait protéger les techniciens, mais aussi les interprètes. Nous avons donc utilisé des masques… bien avant qu’ils deviennent des objets du quotidien liés à la pandémie. Une image en particulier m’a marquée : deux amants masqués tentant de s’embrasser. Il y avait un malaise palpable. Cette situation m’a inspiré une scène, à l’époque perçue comme futuriste. Quelques mois plus tard, cette image devenait étrangement réelle…

La crise sanitaire a suspendu la tournée de la pièce. Comment vis-tu cette mise à l’arrêt prolongée ?

Bien sûr, les conséquences sont lourdes, et certaines personnes sont plus durement touchées que d’autres. J’ai conscience que nous avons eu de la chance : nous avons pu créer la pièce en octobre 2019 et effectuer quelques dates avant le premier confinement. Depuis, on essaie de maintenir un dialogue avec les lieux d’accueil, de reporter les dates, même si certaines sont annulées. On tente coûte que coûte de maintenir une tournée en Norvège, avec cinq représentations, des ateliers et une conférence. Cela demande un énorme travail logistique, une solidarité entre les équipes. Il faut s’adapter constamment, refaire les plannings. Une fois sur place : test à l’arrivée, confinement de deux jours, travail entre nous si tout va bien, puis test à nouveau cinq jours après. Si tout le monde est négatif, on peut jouer… sinon tout s’arrête. (mise à jour : la compagnie est bien partie en Norvège mais les représentations ont été annulées suite à un cas positif, seuls les ateliers ont été maintenus). C’est un château de cartes. On avance, on recule, sans certitudes. Mais malgré tout cela, continuer à concevoir des projets pour la scène reste essentiel. On ressent tous une forme de saturation du « tout à distance ». Même si l’on s’adapte, rien ne remplace la présence humaine. La création artistique est un vecteur de lien social, de santé mentale, d’économie aussi, un baromètre de nos sociétés. Aller au théâtre est un acte essentiel.

Photo Sergine Laloux