Mohamed El Khatib « Réclamer la parole » Partie 2

Avec Stadium, pièce de théâtre documentaire aux accents de superproduction, le metteur en scène Mohamed El Khatib invite à monter sur scène une cinquantaine de supporters du RC Lens, club mythique du Nord. À cette occasion, nous avons rencontré l’auteur pour échanger à propos de son attachement au ballon rond et à une certaine culture populaire ayant mauvaise presse. Dans cet entretien, que nous avons choisi de diviser en deux afin de le rendre plus digeste, nous revenons sur la tension qu’il aime entretenir entre esthétique et éthique dans une recherche scénographique poreuse à ce qui l’entoure, à ce monde extérieur duquel elle doit être partie prenante.

Dans cette seconde partie, on revient sur un enjeu majeur de Stadium, à savoir la question de la parole et de son partage, ainsi que sur un aspect sous-jacent mais non moins intéressant de l’entreprise du collectif Zirlib : la mise en place d’une passerelle entre recherche universitaire et recherche artistique. L’occasion d’aborder sous un nouveau jour les sempiternelles questions des pratiques dites « arts-sciences ».

L’enjeu central de Stadium est celui de la parole, de la prise de parole directe. Quel est votre rapport au théâtre conçu comme tribune ?

Le théâtre est d’abord un temps et un espace commun démocratique à l’origine. C’est aussi une tribune. La plupart du temps, ce sont des gens qui parlent à la place d’autres gens, soit parce que l’auteur est mort, soit parce qu’il est vivant et qu’il ne veut pas parler donc il transmet la prise de parole, soit parce que l’on a des porte-paroles légitimes, les metteurs en scène, les acteurs qui parlent à la place des ouvriers par exemple. On se retrouve avec des pièces où Stanislas Nordey, acteur, va parler à la place d’un ouvrier et raconter sa vie. Il n’y a jamais de prise de parole directe. Il y a, d’une certaine façon, une privation de la parole. La parole, c’est ce qu’il y a de plus inégalement distribué, entre les hommes et les femmes d’abord, et puis en fonction de sa position sociale. Il y a donc un travail de réhabilitation à faire. J’imagine le théâtre comme une surface de réparation, où l’on commence par réparer la prise de parole. Il y a des gens à qui on ne donne jamais la parole, dont on finit par intérioriser qu’ils n’ont pas une parole légitime ; c’est la première chose que j’essaye de réparer. Par ailleurs, je cherche à produire d’autres types de la parole que celles habituellement autorisées. C’est compliqué car ça prend du temps. Forcer la parole, ça peut être très violent. Pour qu’émerge une parole au plus proche des gens, cela nécessite du temps long.

Au-delà du choix du RC Lens, vous circonscrivez encore une microcommunauté au sein de la masse des supporters. Il me semble qu’il y a une tache aveugle, à savoir la partie frontiste des supporters, que l’on ne voit pas directement dans le spectacle. Est-ce un choix délibéré ?

Dans le stade, les supporters évacuent les questions politiques liées aux partis. Mais c’est une vraie question, que je ne veux pas éluder. Lorsque je pose la question au maire communiste de Grenay pourquoi sa ville vire frontiste, il l’explique, il décrit le contexte, etc. Il n’y a pas eu de choix délibéré d’une « communauté » de supporters, c’est simplement le hasard des rencontres. Je voulais qu’il y ait une forme de diversité, c’est pour ça qu’on retrouve un peu toutes les opinions. Je ne veux surtout pas faire ce que l’on fait habituellement, c’est-à-dire mépriser d’emblée les électeurs du Front national. Cela ne suffit pas de se contenter de les disqualifier. Plutôt que de les rejeter, j’essaye de les rencontrer. Je n’ai aucun intérêt à travailler avec des gens de gauche, on est déjà d’accord, par contre l’enjeu est de pouvoir réduire la distance et argumenter avec des gens que je ne côtoie pas habituellement. C’est la question de la mixité. Il faut recréer des espaces de mixité afin de construire ses idées et de créer du discernement à petite échelle.

Il y a une cinquantaine de supporters sur scène, ce qui est à la fois beaucoup pour une scène de théâtre et très peu pour un stade. Comment la sélection des profils s’est-elle faite ?

On a quasiment pris tous les gens qui voulaient participer au projet. On s’empêche de mettre des critères arbitraires ou esthétiques fumeux. C’est déjà une population fragilisée, au sens où elle est exclue à cause de certains critères dominants. Comme ils subissent déjà de la discrimination, je ne vais pas encore en ajouter dans le champ théâtral que je pense comme un champ démocratique. Mon seul souci a été la diversité. Sans prétention à représenter fidèlement les tribunes, je voulais faire en sorte qu’on entende les différentes voix qu’on entend au stade : des jeunes, des vieux, des gens plus précaires ou plus solides, des leaders d’opinion comme les kapos, des suiveurs, des gens très impliqués, des spectateurs plus distants, voire deux ou trois acteurs. On a quand même fait une discrimination à un endroit : on n’a pas insisté pour avoir sur scène l’avocat, le médecin, le chef d’entreprise, etc. Leur présence ne nous intéressait pas outre mesure. Les cadres supérieurs sont déjà surreprésentés dans le théâtre, ils n’ont aucun problème pour prendre la parole. L’urgence était plutôt de constituer une surface de réparation  pour les classes populaires.

Il reste une trace de ces notables : le maire de Grenay. Pourquoi avoir conservé sa parole ?

Il chantait avec une ferveur caractérisée dans la tribune Marek, c’est donc en tant que supporter qu’on l’a rencontré. On a appris plus tard qu’il était maire, mais sa parole n’est pas calibrée. Par exemple un fervent supporter comme Daniel Percheron (ancien président de Région) tient des discours parfaitement maîtrisés, totalement stéréotypés avec une dose certaine de langue de bois. Le maire de Grenay, en revanche, joue le jeu très librement.

Vous faites donc le choix délibéré de paroles aberrantes ou atypiques au vu des critères médiatiques et théâtraux.

Tout à fait, y compris du point de vue du rythme et de la diction. Par exemple, Ludovic, l’ultra Sang et or qui vient sur scène avec des livres, il parle en tâtonnant, il bégaye parfois, ce n’est pas fluide, or c’est précisément cette fragilité que je trouve profondément touchante. N’importe quel metteur en scène pourrait dire, applique-toi, articule bien, pose ta voix, etc., mais ça ne m’intéresse pas, on est à un autre endroit.

Je trouve malgré tout que les gens qui interviennent parlent relativement bien. La prise de parole publique ne semble pas les intimider. Je pense notamment à Kévin qui intervient tout au long du spectacle, dont la parole est presque parfaite.

C’est normal. C’est un acteur. Sur les 58 participants, il y a trois acteurs. Kévin compile toutes les rencontres qu’on a faites avec des Kévin. Pour condenser les interventions sur ce thème, on a demandé à un acteur qui a une affinité avec le Nord de porter cette parole des Kévin. Ce qui est intéressant c’est qu’il a un profil d’acteur tout à fait atypique, il était assez peu distribué au théâtre jusqu’à maintenant.

Cette infiltration des supporters par trois acteurs, ce n’est pas quelque chose que vous évoquez ouvertement.

Quand on me pose la question, je réponds. Je ne ressens pas le besoin de devoir hiérarchiser les statuts entre les intervenants. Tout le monde est cité par son nom, en tant que personne, après que l’un soit un peu plus comédien que l’autre, ce n’est pas important à mes yeux. Il se trouve que Luc Bataini est supporter de Lens, mais quand bien même il ne le serait pas, cela ne me poserait pas de problème, dans la mesure où la parole qu’il défend est une parole qui a une forme d’authenticité. On intervient dans le champ théâtral, je ne vois donc pas pourquoi on serait obligé de se cantonner au documentaire sans frayer avec la fiction, et donc avec les supporters de fiction. Je ne le cache pas, ce n’est pas un secret et ils sont au nombre de trois sur cinquante-huit, ce qui demeure marginal.

La logique de réappropriation de la parole trouve son aboutissement dans la fanfare que les supporters démarrent au moment des applaudissements et poursuivent ensuite dans le hall du théâtre. Je voudrais revenir sur la genèse de ce petit moment de grâce. Est-ce que ça a été un acte spontané de la part des supporters, ou bien une action préméditée suggérée par vous ?

Non, non, je ne l’ai pas suggéré. Il n’y a rien qui m’intéresse plus que lorsque je me fais déborder, quand je pose un dispositif et qu’on le casse en me faisant sentir qu’il est figé et qu’il faut le faire vivre. Lors de la première représentation, tout le monde a salué comme il se doit, mais la fanfare a continué à jouer. Je ne me voyais pas arriver pour dire maintenant il faut arrêter, c’est terminé. Cette pièce leur appartient, c’est à eux de la faire vivre. Je ne leur demande rien. S’ils ne veulent pas jouer un jour, ils ne jouent pas. Ils font ce qu’ils veulent.

En voyant Stadium j’ai beaucoup pensé au théâtre du témoignage de Milo Rau. Quels rapports entretenez-vous avec son travail, et avec le genre du théâtre documentaire en général ?

C’est une même famille. J’aime beaucoup le travail de Milo Rau, mais je peux aussi dire ça du groupe Berlin, de Massimo Furlan. Bien qu’on traite le matériau différemment, que l’on ait des partis pris formels différents, le geste est de la même nature. Il y a tout un éventail dans l’art documentaire qui va de l’inspiration d’archives pour créer une pièce, de la mobilisation des archives dans la scénographie, à l’invitation des témoins eux-mêmes sur scène, ou alors au recours aux acteurs. Je trouve tout cet éventail des possibles très stimulant. J’ai quelques divergences d’ordre politique avec Jérôme Bel sur certaines questions, de même avec le Rimini Protokoll de Stefan Kaegi, mais dans tous les cas je me sens en dialogue avec ces artistes-là. Je trouve que toutes ces stratégies sont une façon de réinventer un autre rapport au théâtre. Je sens une fraternité dans la manière de travailler le matériau brut, et dans le souci de rendre poreux le théâtre avec son environnement extérieur. Ne pas se contenter d’un effet de réel, mais avoir un impact avec les gens avec qui on travaille, même si c’est à petite échelle. Ce que fait Milo Rau par ailleurs avec son parlement mondial, c’est génial, car ça dépasse le cadre du théâtre. Le théâtre devient un prétexte pour poser un geste démocratique total.

Vous partagez avec Milo Rau une formation en sociologie. Comment pensez-vous que cette méthodologie influence votre travail ?

Il y a le désir de l’enquête et le désir de comprendre, mais sans avoir une posture d’aplomb. J’ai vraiment l’ambition de comprendre grâce à un travail d’enquête méthodique extrêmement minutieux et le plus honnête possible. J’essaye d’avoir des dispositifs les plus transparents possible. Là où la divergence s’opère avec l’université, c’est dans les modes de restitution, dans les modes de partage avec le public, où j’assume une subjectivité plutôt rejetée dans le cadre universitaire. J’essaye également toujours de dire d’où je parle. Si je parle beaucoup de moi, si je donne beaucoup d’éléments biographiques, c’est parce que cela aide à comprendre d’où je parle, pourquoi je m’intéresse à ces questions. Cela ouvre également la porte à la critique. C’est quelque chose qui se fait rarement dans les médias. Objectiver d’où l’on parle, c’est un héritage de la méthode sociologique.

En parallèle de votre enquête de terrain, vous avez collaboré avec les chercheurs du laboratoire SHERPAS de l’université de Liévin. Pouvez-vous revenir sur la nature de vos échanges ?

Les échanges ont été très riches. On a travaillé avec des chercheurs de haut niveau spécialisés sur le football et sur la sociologie et l’histoire du sport. On est devenu membre de leur laboratoire pendant un an et tous les mois, on se retrouvait avec eux en séminaire pour montrer l’état de nos recherches et écouter leurs questionnements. En retour, on suivait aussi les recherches en cours des thésards et des enseignants. On voyait bien qu’on traitait les mêmes objets, seulement avec des approches différentes. En sociologie, il y a des grilles d’entretien avec un certain nombre de questions à poser pour voir si l’on peut généraliser ou pas, or de notre côté, on a plus de liberté. Notre approche est plus arbitraire et moins généralisable sur le plan scientifique, mais en contrepartie elle est plus sensible et elle fonctionne à petite échelle. On a beaucoup échangé sur la méthodologie et les modalités de restitution. Est-ce qu’en rendant une monographie photographique on s’éloigne plus du sujet qu’en rendant 300 pages académiques ? En faisant un film, dès lors que le montage est explicité et justifié, on peut avoir la même rigueur qu’en produisant 500 pages sur un sujet. Pouvoir faire une performance comme restitution de thèse, ce devrait être possible. On essaye de faire en sorte que ça circule entre l’université et le champ artistique. Finalement, la distance que l’on décrit entre le public de théâtre et les supporters de foot est la même entre les artistes et les scientifiques.

Stadium. Conception, réalisation, Mohamed El Khatib, Frédéric Hocké. Texte, Mohamed El Khatib. Avec une soixantaine de supporters du Racing Club de Lens. Scénographie, lumière, vidéo, Fred Hocké. Environnement sonore, Arnaud Léger. Photo © Yohanne Lamoulère / Picturetank.