Mes Horizons, Gladys Demba

Propos recueillis par . Publié le 16/07/2020



Pour sa première création Mes Horizons, Gladys Demba procède à une fouille, une archéologie intérieure où les voix et les objets convoquent la mémoire de gestes dansés en Guyane depuis l’enfance. S’orienter, tisser une identité fleuve qui ordonne la juste place à chacun des héritages incorporés. Au centre de ce solo, la chorégraphe danse une créolité qui nous décentre. Gladys Demba prend ici le temps de revenir sur son parcours de danseuse et l’héritage culturel qui se matérialise dans sa pratique.

La diversité culturelle présente en Guyane est déterminante dans votre travail, pourriez-vous revenir sur ses singularités ?

Ici le brassage de population est très important, il est lié au peuplement historique de cette région. La présence des peuples amérindiens a été bouleversée par l’arrivée des colons européens et la déportation des populations africaines assujetties à l’esclavage qui ont restructuré en profondeur le territoire. La violence historique de ces présences entraîne un brassage complexe que les penseurs de la créolité ont bien décrits, mais qui ne s’arrête pas là puisque les circulations des populations ont continué. Aujourd’hui les habitants viennent des pays frontaliers, le Brésil et le Surinam, mais aussi du reste du monde d’Asie par exemple, comme les communauté Hmong d’Indonésie, ou chinoises installées plus récemment en Guyane.

Comment ces cultures ont-elles infusé dans votre vision, formation et pratique de danseuse ?

Les identités culturelles de chaque communauté sont très puissantes et s’expriment notamment par des danses que l’on côtoie lorsque l’on grandit ici. Chaque population, les noirs-marrons ou Bushiningués – descendants d’esclaves -, les créoles, populations de descendance en partie européennes, ou les amérindiens autochtones détiennent des danses spécifiques, qu’ils pratiquent et transmettent lors des fêtes et des cérémonies. Les détails des rythmes, des codes et des valeurs qui leur sont associées sont aujourd’hui enseignés dans des associations, mais c’est avant tout par imprégnation, en baignant dans les moments de rassemblements que l’on éprouve ces danses. C’est dans ce bain culturel, au cours d’échanges intergénérationnel, que se joue l’élaboration de notre rapport à l’espace et au mouvement, c’est donc un élément  important dans la formation d’un danseur. A la vitalité de ces danses, s’ajoute également les influences marquantes des danses brésiliennes, du dancehall jamaïquain, des danses urbaines et du hip-hop  dans le paysage des danses pratiquées en Guyane. C’est dans ce contexte culturel très foisonnant que j’ai commencé enfant une formation académique de danse classique et moderne à l’association  Adaclam dirigée par Jeannine Verrin qui fut et demeure la référence en Guyane où il n’existe pas de conservatoire. 

L’absence de structure de formation en danse pousse t-il  les danseurs au départ ?

Le territoire est particulièrement défavorisé sur le plan des institutions culturelles. Á Cayenne le premier Centre de Développement Chorégraphique National n’existe que depuis 2015 et il tient beaucoup au travail de la chorégraphe Norma Claire qui fut une pionnière dans la structuration de la danse en Guyane. Dans ce contexte limité, choisir de se professionnaliser en tant que danseur nécessite obligatoirement d’aller se former à l’étranger, ce qui mène beaucoup de danseurs à quitter la Guyane, parfois sans retour. Pour ma part, j’ai fait le choix de rentrer en 2012 pour enseigner essentiellement, car il y a beaucoup de travail à mener ici !

Comment votre passage l’Alvin Ailey American Dance Theater à New-York a-t-il été important dans votre parcours ?

De nombreux danseurs originaires de Guyane font un passage par l’école d’Alvin Ailey. Elle est la référence chez les danseurs noirs américains et il n’existe aucun équivalent en France qui offrirait une alternative à cette « modernité noire ». L’identification des danseurs de Guyane à ce modèle est forte, elle se transmet entre nous et pour beaucoup cette formation est un rêve à réaliser. Dans mon parcours, l’expérience new-yorkaise fut très inspirante. L’école attire une foule de danseur internationaux  qui assument fièrement leurs identités. La culture américaine du melting-pot valorisant cela, chacun est encouragé à déployer ses singularités. C’est complémentaire lorsque l’on vient d’un contexte français où l’éducation commande plus volontiers aux individus de s’adapter et de faire profile-bas pour s’intégrer à la norme. Ce passage à Alvin Ailey, m’a offert une nouvelle perspective pour observer la relation d’interdépendance qui lie la Guyane à la métropole, ce recul fut essentiel pour la suite.

Pour Mes Horizons, vous avez engagé une recherche introspective au niveau de votre geste dansé, pouvez-vous revenir sur la genèse de cette création ? 

Les encouragements de Norma Claire ont été décisifs dans mon passage à la chorégraphie. Il me semblait qu’un solo s’imposait avant toute choses, pour revenir aux danses qui ont traversé et infusé intensément leurs gestualités et leurs rythmes dans ma pratique. Je souhaitais aborder cette identité créole qui me constitue. Ce n’est pas un simple métissage, cette condition contient un antagonisme fondateur, difficile à endosser. Pour certaines personnes il faut toute une vie pour accepter les patrimoines concurrents qui nous constituent, certains n’y parviennent simplement jamais. Ces questions se répercutent forcément dans la danse, il me semble que je ne pouvais commencer ailleurs. Il me fallait explorer les traces que ces nombreux héritages ont insinués en moi. Comment impliquer et faire valoir mes influences sans proposer un patchwork de ces danses ou se laisser dépasser par la symbolique des patrimoines ? La création tente une mise en tension de ces danses, c’est une lente investigation et une mise à l’épreuve que je suis heureuse de partager. Ce solo intervient à la suite d’une collaboration avec le chorégraphe Thomas Lebrun sur les paysages de la Guyane (projet « Dansez-Croisez » initié par Touka Danses CDCN Guyane et le CCN de Tours, ndlr.) Je remercie d’ailleurs Thomas qui n’a cessé de m’accompagner dans l’écriture de ce projet. La recherche que j’ai menée s’inscrit dans la continuité de nos échanges, elle fut l’occasion de questionner mon inscription dans le territoire, d’appréhender la diversité de ses ressources, les richesses de la forêt, de l’or et de la présence animale qui nous entoure et d’assumer les parts d’ombres et de violences constitutives de cet environnement. Comme une reconnaissance de la primauté de la nature qui en Guyane nous submerge sans demi-mesure, j’interroge mon ancrage à la matrice de la forêt et concentre mon attention vers les danses de trois ensembles de populations créoles, bushiningue, amérindiens qui me constituent intimement. Dans la mesure où je n’entretiens pas les mêmes familiarités avec chacune de ces traditions, la création s’est naturellement joué comme un espace de libre fiction et de fusion de ces héritages.

Pouvez-vous revenir sur le processus de création et le statut des objets qui vous accompagne ?  

Le katouri est un chapeau créole porté pour les travaux des champs et qui est demeuré un des attribut de la danse Kanmougué. Le large carré de tissus est un pangi qui reprend les motifs de l’art Tembe bushinengue. Les entrelacs de cercles et de lianes dissimulent un sens précis, caractéristique de l’art crypté développé par les marrons insoumis. La parure de perles est empruntée aux amérindiens. C’est assez simplement, dans un dialogue avec ces trois présences, que j’ai composé et développé une écriture chorégraphique. Ces éléments étaient là dès le début de la création, comme ressource, et je les ai finalement gardés au plateau. Ils sont les témoins des trois héritages. Ces artefacts permettent de faire une plongée mémorielle qui dépasse l’horizon de valeurs qui leurs sont attribuées communément. La danse ouvre une relation dynamique pour transcender les gestualités répertoriées et ne pas tomber dans l’illustration. Elle est comme une matière à fouiller, elle offre l’espace propice d’une archéologie de soi. Un corps à corps avec les générations, les tempêtes, les drames et les joies corroborés par ces objets-indices. Par-delà ces artefacts le public guyanais peut s’approprier la danse ; pour celui qui ne maîtrise pas ces références symboliques, la fiction s’élargit d’un cran et le spectateur peut naviguer alors à partir du geste et des remuements intimes que la danse occasionne.

Vous élaborez un paysage sonore complexe qui diffuse les captations des bruits de la forêts et fait sonner des instruments et des langues. Comment d’une partie à l’autre, avez-vous co-construit la dramaturgie sonore et celle du corps ?

Le travail sur le dispositif sonore est multiple : j’ai envisagé le son comme un paysage, une fresque qui participe intensément de la transformation de l’environnement scénique. Dès le début de la pièce je propose une danse très accentuée sur l’impact, où l’état de corps fonctionne comme à l’écoute du chant de la forêt. Puis la présence musicale détonante du piano vient s’introduire dans la partition, elle s’intègre comme une voix immergée, sans mots elle relègue une présence politique à l’innommable. En contraste, l’introduction des voix off en quatre langues Njuka, Palikur, Kali’na et Créole guyanais, incarnent sur un ton biographique des présences humaines qui peuplent l’espace. Ces voix sont mises en tension par l’apparition d’une figure hybride qui assemble et fusionne les objets-témoins évoqués. Intrigante, cette silhouette oscillante hante l’espace scénique. Elle intervient comme un intermédiaire physique qui porte ces voix d’hommes et de femme ; cet être chimérique convoque par son mouvement lent la présence des êtres invisibles qui habitent les traditions mystiques des peuples de Guyane.

Pourquoi vous semble-t-il important que cette pièce circule notamment en métropole ? La définition du brassage culturel reste aujourd’hui lancinante en France ?

Les représentations de la Guyane qui circulent en métropole sont généralement très dépréciatives. J’ai eu malheureusement de nombreuses occasions de le constater lorsque je vivais en métropole. C’est désobligeant à reconnaître mais l’imaginaire collectif cantonne encore la Guyane à l’état de nature, comme si les français de Guyane vivait à l’écart de la civilisation ! Ce travail en particulier n’a pas vocation à combler la méconnaissance ou à éduquer la population, toutefois, j’aimerais qu’elle contribue à mettre à distance et interroger ces images fausses associées à la Guyane. Concernant la définition du brassage culturel, je ne pense pas qu’elle soit lancinante. Je serais plus radicale, il faut abandonner l’idée que cette question puisse se régler. Le « pur souche » n’existe nulle part ; le brassage perdure et ne cessera de se reformuler. En élaborant cette pièce qui valorise des gestualités et des esthétiques nées du brassage guyanais, c’est bien à ce renversement de paradigme que j’appelle ; il me semble que  les individus danseurs sont les plus légitimes à se saisir de tels héritages.

Comment le confinement a-t-il bouleversé votre pratique, votre travail ?

L’arrêt a été très brutal pour nous tous et les mesures drastiques imposées – ici où le virus connaît son pic maintenant que nous sommes déconfinés – nous ont laissé dans l’incompréhension. Cette crise a toutefois été un bon moyen de ralentir. En période d’activité je suis très sollicitée et le lien avec ma famille peut être un peu distendu. Cette pause fut l’occasion de consacrer du temps à mes proches, de nous retrouver ensemble pour prendre conscience de l’évolution de chacun. Par ailleurs, j’ai dû trouver un autre mode de fonctionnement et travailler en ligne avec mes élèves. Ce dispositif de travail était un véritable défi, car ne pas les voir ou les toucher est très compliqué ; l’enseignement virtuel est loin de remplacer le réel, quelque chose manque cruellement. Cette modalité à des conséquences directes sur les objectifs d’un cours. Il a fallu accompagner les jeunes dans cette période complexe et le maintien de la danse fut un soutien pour leurs équilibres physique et moral alors qu’ils restaient enfermés à la maison. Dans ce contexte, mon attention s’est moins  porté sur l’enracinement des acquis techniques et bien plus concentré sur la danse comme une ressource d’évasion et d’expression des émotions individuelles.

Comment envisagez-vous, la saison à venir ?

Rien n’est jamais totalement négatif et le fait d’avoir du temps dans notre métier est une bonne chose. Sur le plan de ma pratique, j’ai fait beaucoup de méditation et cela a entraîné une véritable remontée émotionnelle que je ne soupçonnais pas. Cette coupure est donc arrivée à un moment très juste dans mon travail. Elle fut un temps de régénération qui servit la remise en question des directions engagées dans mon travail. Aussi, il me semble qu’il ne faut pas blâmer la contrariété et mon souci se porte peu vers les conséquences de la crise ; je me concentre sur le fait d’avancer. J’accepte les annulations et le report des projets et j’accueille sereinement la remise en perspective qui s’impose envers toutes choses. J’essaye de programmer de nouveaux projets de création pour l’après, sans concevoir trop d’attentes, en conservant l’idée qu’il faut inventer de nouvelles modalités d’agir pour que les choses adviennent.

Mes Horizons, chorégraphe et interprète Gladys Demba, sous le regard de Thomas Lebrun. Photo © Ronan Liétar.

Gladys Demba aurait dû présenter Mes Horizons au festival June Events 2020. Suite au report des spectacles la saison prochaine, l’Atelier de Paris / CDCN a souhaité donner la parole aux artistes initialement programmé·e·s du 2 au 27 juin.


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