Inging : dans le vertige des profondeurs du discours et de la psyché

Le Triangle et le collectif FAIR-E installé au CCN de Rennes et de Bretagne ont initié l’hiver dernier le festival Waterproof, événement qui a pris place dans une dizaine de lieux culturels rennais. Sous titré « Plongez dans la danse ! » cette première édition programmait Inging de Simon Tanguy, performance solo adaptée d’un concept imaginé en 2010 par la chorégraphe et performeuse new-yorkaise Jeanine Durning. Seul face au public, le performeur doit suivre un seul et unique objectif : parler de manière ininterrompue pendant 45 minutes. Comme une spéléologie de l’esprit, menée sans connaître en avance les failles et les saillies possibles, Inging est l’expérience cathartique d’une logorrhée imprévisible qui traque les associations d’idées à travers le langage et le mouvement. Plongée vers l’imprévisible, dans le vertige des profondeurs du discours et de la psyché, tablant sur une rédemption de l’esprit et de la parole, Inging est un excitant voyage vers l’inconnu.

Comment as-tu découvert Inging Jeanine Durning ? Qu’est-ce qui a motivé ton intérêt au point de vouloir toi même l’interpréter ? 

J’ai rencontré Jeanine il y a dix ans pendant mon master de danse au conservatoire national d’Amsterdam (au SNDO – School for New Dance Development, ndlr). Elle y donnait des classes techniques et d’improvisation. A cette époque elle cherchait à mettre à plat toute sa carrière de chorégraphe et d’interprète à travers de nouvelles pratiques et méthodes de travail. Elle s’intéressait au fonctionnement de l’esprit, à comment s’organise notre cerveau dans la perception d’un flot d’information. De plus, elle souhaitait imaginer une pratique qu’elle pouvait remettre en jeu à chaque fois. En s’intéressant à l’inconséquence, aux tangentes, digressions et à la valeur de l’inattendu, elle a développé des exercices et des méthodes qui permettent d’accélérer la vélocité de la pensée. Elle a ainsi créé Inging en 2010 et j’ai eu la chance de voir la pièce une dizaine de fois à Amsterdam. Je me souviens que lorsque je l’ai vu la toute première fois, j’ai tout de suite eu envie d’essayer moi aussi cette pratique. inging m’est apparue comme la performance parfaite : physique, intellectuelle, drôle, hyper risquée et casse-gueule pour le performer. Ou aussi, c’était quelque chose que je n’avais jamais vu. Elle combinait deux paramètres: la liberté et la rigueur. J’ai toujours souhaité faire une pièce avec du texte et cette idée finissait toujours par revenir mais plutôt que de faire une sorte de copie, autant interpréter l’originale ! (rire) Mais j’ai attendu d’avoir fait plusieurs pièces pour oser l’appeler et lui demander. Aujourd’hui, la version anglophone de la pièce tourne toujours en Europe et aux Etats-Unis, je suis le seul à l’interpréter en français. 

Peux-tu revenir sur la transmission, sur le processus de travail avec Jeanine ? 

Jeanine est venue à Rennes pour me transmettre la pratique en 2015. Nous avons dans un premier temps fait une semaine « test » avec 2 longues « pratiques » par jour – qu’elle n’appelle pas filage, car il n’y a rien à « répéter » – afin d’envisager ou non la reprise. J’ai traversé le même processus qu’elle : le premier principe est de se mettre seul à la table et de parler de manière continue. Nous avons mis en pratique de nombreux exercices et protocoles pour s’échauffer avant de faire ces pratiques. C’était pour elle primordial d’essayer dès le premier jour une pratique de 45 minutes pour voir comment je tenais sur la durée. Ce qui l’intéresse est moins le côté technique avec les exercices, même s’ils sont nécessaires, que de voir le combat, les échecs, la négociation du performeur en live, de sentir qu’il est toujours dans une zone de risque. La préparation consiste à se bombarder d’informations, d’activer en permanence la parole et la pensée : lire des ouvrages sur le langage et autres sujets, réaliser des exercices chronométrés d’écriture, de danse et de parole en changeant toujours d’intention, etc. Pouvoir maîtriser cette pratique avec aisance a nécessité énormément de temps et de préparation : 2 mois de répétition, seul, en studio. C’est une manière d’éprouver la pratique. Chaque session procure toujours des sensations très fortes, avec une grande monté émotionnelle qui mène vers une sorte de dissolution de langage. Je dois avouer que c’est assez éprouvant de faire ça tout seul, c’est comme vivre un petite psychanalyse chaque jour. (rire) 

Quels sont les « grandes consignes » de cette performance ? 

Il y a un échauffement particulier – comme avant tout spectacle danse ou de théâtre – à respecter quelques jours avant chaque représentation pour ne pas perdre la pratique. Il faut être confortable dans l’inconfort, être à l’aise dans le doute. Je ne prépare rien en amont, je commence toujours avec une page blanche. L’idée est vraiment d’être dans le moment présent, de réduire l’écart entre le spectateur et ce que je suis en train de vivre. Pour ce qui est de la performance en elle même il n’y a pas vraiment de « consignes ». Il faut toujours essayer d’éprouver les associations d’idées par le langage et le mouvement, et pour ça j’ai la possibilité de passer par énormément de situations : j’ai le droit de faire de l’humour, de changer d’accent, de changer de voix, de commenter la situation, de partir dans l’imaginaire, de me moquer, de bégayer, de parler de soi, d’être subjectif, d’admettre que j’ai parfois rien à dire, etc. Au début, le plus compliqué était de ne pas se censurer. Il y a parfois des situations qui se répètent ou une parole automatique qui surgit mais il ne faut pas se laisser absorber par la situation pour se sentir confortable. 

Ton débit de parole suppose une pensée vivante et mouvante. Comment traduis-tu cette pensée ? Comment as-tu travaillé cette improvisation, cette traduction simultanée ? 

C’est assez rare d’avoir naturellement une pensée à la fois discursive et analytique. Notre pensée fait des bonds, associe librement pendant que quelqu’un parle. L’idée est de vraiment suivre les associations d’idées qui viennent à l’esprit tout en gardant une certaine vivacité dans son débit d’énergie. Tous les exercices imaginés par Jeanine permettent de créer les conditions nécessaires pour développer cette pensée sur l’instant et saisir les associations d’idées lorsqu’elles apparaissent. La dissociation des mouvements et de la parole permet aussi de toujours trouver de nouvelles situations à creuser. Il faut en effet essayer de ne pas associer le corps et le débit de la parole, ne pas accélérer le mouvement si la parole s’accélère par exemple. Le travail de l’improvisation orale passe donc énormément par l’improvisation corporelle. Il y a un vrai travail physique en amont, la dissociation n’est pas toujours évidente car en danse la pratique coordonne plus qu’elle ne décoordonne. Pour ça, Jeanine a trouvé plusieurs méthodes qui permettent de déplacer ses habitudes : écouter quelque chose en parlant d’autre chose, pratiquer avec les yeux fermés, parler uniquement par périphrase, etc. 

Après une cinquantaine de dates, comment ton discours reste-t-il toujours innovateur ? Comment contournes-tu les automatismes ? 

Là réside la première erreur : de vouloir parler de quelque chose de nouveau ! Jeanine expliquait qu’il ne faut pas se faire séduire par l’envie de nouveauté, de montrer ce qu’on sait faire, ou de parler de ce qu’on a lu dans le train avant de faire la date. Si c’est les mêmes sujets qui reviennent, tant pis… En revanche, il ne faut pas non plus se faire séduire par des sujets qu’on a l’habitude d’amener dans la pratique. Le plus compliqué dans ce projet est de s’obliger à ne pas avoir de pression de contenus. Car de toute façon, il y aura du contenu, dû à toute la préparation en amont…, c’est vraiment l’acte d’être présent avec le public et de ne jamais lâcher à aucun moment la consigne qui fait que le discours va être novateur. Donc, je stresse souvent de ne pas réussir à trouver la bonne attitude, à réveiller les bons curseurs avant de jouer. Même si les contenus changent à chaque fois et qu’on part de zéro à chaque nouveau spectacle il y a bien sûr des sujets qui reviennent. J’ai des intérêts personnels qui restent les mêmes, comme l’injustice sociale, la démocratie, l’identité française, ou des citations qui reviennent à chaque fois, L’étranger de Camus, l’idée d’infini chez Descartes, le visage chez Lévinas, etc. Il y a trois ans je parlais beaucoup de bricolage car j’étais en train de refaire mon appart. A Avignon, je parlais aussi des prix de cessions des salles. De nouveaux sujets viennent prendre le relais, des réflexions de la vie quotidienne aussi… Enfin, je me raccroche à l’esprit du moment, si je sens que ce que je fais ennuie le public, ou bien au contraire si je suis trop excité qu’il soit là, j’en parle et ça me fait partir sur autres choses. La situation va inévitablement être cathartique à un moment, pour moi et parfois pour le public. Donc, petit à petit, plein de sentiments et de sensations me traversent, il faut toujours être conscient de la circulation de ces énergies, de la fatigue qui arrive toujours au bout de 20/25 minutes et rentrer dedans. Jeanine nomme cette sensation « digging the emotions ». En tant que personne, on a souvent l’habitude de cacher ses émotions (négatives), et là, si des pleurs ou de la colère arrivent, il ne faut pas avoir peur de creuser dedans.

La parole est un leitmotiv dans tes pièces. Comment Inging dialogue et fait-il écho avec ton propre travail ? 

En effet, rétrospectivement on peut s’apercevoir que mes pièces abritent toujours des « gens » qui essaient de communiquer entre eux… (rire) En tant qu’interprète j’ai toujours été intéressé par les chorégraphies avec un bon « flot », lorsque je suis pris dans une sorte de machine, de turbulence, lorsque je suis submergé… C’est sans doute pour ça que j’ai aimé tout de suite la pièce de Jeannine. Cette expérience m’a tellement vidé et rempli à la fois. Après coup, je crois que l’expérience d’Inging a modifié ma manière de jouer et a indéniablement renforcé ma confiance au plateau, peut-être que ça m’a permis d’assumer ce que je fais aujourd’hui. Après Inging j’ai essayé de retrouver cette même puissance de liberté, cette urgence dans la pièce qui a suivi, Fin et Suite . Certains des ouvrages que j’ai lus pour Inging font d’ailleurs parti des matériaux de Fin et Suite … 

Nous venons de sortir de deux mois de quarantaine, comment le confinement a-t-il bouleversé votre travail ? Cette crise sanitaire a-t-elle provoqué de nouvelles réflexions, amené à reconsidérer votre pratique ? 

C’était une période très spéciale… Ma petite fille est née le 24 avril et les semaines de confinement qui ont précédé l’accouchement ont permis de préparer au mieux son arrivée : je suis devenu un ninja de la scie circulaire et de la scie à onglet ! En plus de jouer inging, je devais aussi être en répétition pour ma prochaine création. Des résidences avaient été programmées avant l’annonce de la grossesse et j’aurais dû être à Roubaix le jour où m’a compagne a accouché. Ce confinement a donc aussi mis en évidence des priorités que j’avais mises de côté sans m’en apercevoir. Désormais ma fille est là, et je vais passer les 3 premiers mois de sa vie avec elle alors que j’aurais dû être en répétition. Un vrai congé parental de 3 mois donc ! Cette « pause » dans le travail, la pratique de la danse, a donc pour moi été bénéfique. Cette situation a également remis en question ma manière d’envisager le travail de création, notamment sur la mobilité des équipes, l’enchaînement des résidences loin de chez moi pour travailler aux quatre coins de la France… 

Vu au Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne dans le cadre du  festival Waterproof. Concept et chorégraphie Jeanine Durning. Adaptation et interprétation Simon Tanguy. Assistant Teilo Troncy. Photo © Elian Bachini.