Carolyn Carlson « Mon travail est sans définition, une extension de ce que je suis »

Propos recueillis par . Publié le 12/06/2020



Figure emblématique du solo en danse, Carolyn Carlson s’est illustrée dans cette forme à de multiples reprises. Pour le danseur Riccardo Meneghini, interprète charismatique de sa compagnie, elle crée The Seventh man, une pièce inspirée par Le septième d’Attila József, poète de la révolte hongroise. Ce poème en mouvement dévoile les différents visages d’un être, ses ruptures, reconstructions et promesses du présent. Elle y perpétue une pensée et un style chorégraphique singulier, où l’intuition et le sensible s’incarnent dans le geste, fidèle à une poétique visuelle qu’elle n’a cessée de dessiner tout au long de sa carrière. Ce solo est l’occasion de revenir sur le parcours de cette artiste hors norme qui a façonné une page de l’histoire de la danse en France.

La littérature et la danse semblent avoir une forte connexion dans votre art. Vous dites que “la danse est de la poésie en mouvement”. Pour The Seventh man, vous prenez comme inspiration un poème de l’auteur hongrois Attila József Le septième. Comment concevez-vous ces articulations entre le texte et la danse ?

Le poème extraordinaire d’Attila József nous concerne tous. La souffrance, le désespoir, les ruptures, les promesses d’un jour meilleur. Ce qui se passe aujourd’hui avec la pandémie peut être relié à ce poème. L’isolement, la réflexion, la frustration, la tristesse, la méditation, l’élévation spirituelle… chaque personne et la façon dont elle se confronte avec cette nouvelle réalité représente une situation différente. Dans le solo, Riccardo Meneghini, incarne toutes ces émotions et perceptions et les partage avec le public. Le public, à son tour, les interprète comme il les voit, sans définition. L’inspiration est dans mes sources de lectures, de littérature et de poésie. Je rassemble des idées et j’en fais la synthèse, en travaillant de façon très rapprochée avec mes interprètes, toujours en relation à qui ils-elles sont.

Vous êtes peut-être l’incarnation ultime de la danse en solo. En France et ailleurs Blue Lady a marqué des générations de spectateurs. Qu’appréciez-vous le plus dans cette forme ? Le concevez-vous comme un auto-portrait ?

Le solo est un moment de lien direct avec la danse, la possibilité de se retrouver avec soi-même dans la recherche d’une tonalité singulière et ultime, et d’un geste pur. Une quête de ma propre essence. Tous les artistes travaillent depuis la mémoire, particulièrement dans le travail de solo. Dans le solo, puisque je travaille sur moi, je suis moi-même, je n’ai pas besoin de parler à qui que ce soit d’interprétation. Je dessine, écris des inspirations et je pars de là. L’intuition est une des clés majeures, donc je suppose qu’on pourrait appeler cela un auto-portrait aux multiples visages…

Vous avez aussi transmis vos solos, comment se passe ce travail de transmission à un autre interprète ?

Oui le premier fut Blue Lady, transmis au danseur Tero Saarinen en 2008. J’ai aussi transmis Density 21.5 à Isida Micani, une danseuse de ma compagnie et Black over Red (A short dialogue with Rothko) à Marie-Agnès Gillot. Personne ne peut réellement pénétrer dans l’esprit et l’expérience de l’autre, donc chacun garde la structure et les motifs chorégraphiques, mais toute l’expérience et le vécu viennent d’eux. Bien sûr l’interprétation est différente. Il m’est très plaisant de voir la façon dont leur dons particuliers s’expriment et se transfèrent au travers d’autres perceptions.

Pour The Seventh man vous créez un solo pour Riccardo Meneghini, interprète qui travaille à vos côtés depuis de longues années, comment s’est passée cette collaboration ?

Nous avons lu le poème ensemble et Riccardo en a ensuite gardé des souvenirs spécifiques pour décrire chaque personnage. L’ambiance est toujours présente dans le thème du poème mais ensuite elle évolue dans différentes directions qui vont s’incarner à la fois dans les capacités techniques du danseur et s’exprimeront aussi lors de sessions d’improvisations. J’aime travailler avec les danseurs, trouver dans leur intériorité leur propre éclairage et propositions. On ne peut demander au danseur de nous imiter, ce serait un désastre, chaque interprète est unique et mon respect envers eux est de trouver leur propre talent.

La musique a toujours occupé une place importante dans votre travail. Comment avez-vous envisagé cette collaboration avec le saxophoniste Guillaume Perret avec qui vous aviez déjà travaillé ?

Guillaume Perret est un musicien et compositeur exceptionnel. C’est toujours un cadeau de travailler avec de la musique originale. Nous travaillons ensemble sur la durée totale de la structure et la poésie inhérente. Riccardo montre une séquence par exemple et j’explique à Guillaume Perret le thème. Il produit presque par magie une forme qui correspond exactement à la séquence. Non seulement il crée des mélodies au saxophone, mais il utilise également des voix étranges et des sons pour porter le message de ces propres perceptions. 

Et la scénographie est assez radicale aussi…

Riccardo est un danseur admirable donc je n’ai pas vraiment vu la nécessité d’un décor. J’aime le minimalisme de ces deux chaises où l’espace est divisé entre deux diagonales. Les chemises qu’il enlève les unes après les autres, représentent les sept hommes, les transformations dans le temps présent. De la même façon les lumières de Guillaume Bonneau, sont conçues pour intensifier l’ambiance et la dramaturgie spatiale. Des lumières blanches fortes, passant d’atmosphères mystérieuses, introspectives, à mystiques, des effets de lumière définissants des espaces bien précis et l’aura qu’il crée sur l’écran en fond de scène sont étonnement oniriques. Ainsi la musique, les lumières, les costumes, la danse viennent former une alchimie de complicité.

Cette alchimie semble aussi s’illustrer dans les multiples mediums de création que vous utilisez. De la danse à la poésie, de l’écriture à la calligraphie, d’où vient cette variété de formes?

C’est en me basant fortement sur les principes de mon maître Alwin Nikolaïs, que j’ai trouvé d’autres mondes, sur le papier et dans l’écriture, venant élargir celui de la danse. John Davis a aussi été d’une grande influence, il a dit une fois « pour comprendre vraiment ce que tu désires donner aux autres comme interprète et comme chorégraphe, écris-le et tires-en tes visions ». Sa confiance en mon travail m’a amené à l’acte d’écrire de la poésie et à dessiner des oeuvres calligraphiques. Et je pense aussi que mon travail d’improvisation avec Nikolaïs a beaucoup nourri et encouragé mon travail calligraphique, ce qu’on pourrait appeler un solo imaginaire et spontané.

Ces différentes formes d’expressions entre-t-elles en résonance les unes avec les autres ?

Je ne pourrai pas dire pourquoi je fais tout cela. Danser, enseigner, jouer, chorégraphier, écrire, dessiner. Je ne sais pas. Je crée ce que je ressens, comment peut-on vraiment définir le processus d’une oeuvre d’art en général ? Je pense que la nécessité de l’art est inhérente à l’épanouissement de l’artiste. Si l’on cherche le secret dans n’importe quelle forme d’art, je pense que tout réside dans l’inexplicable et l’énigmatique amour pour l’oeuvre. C’est une façon d’atteindre l’intuition poétique de l’illumination, un endroit où les mots n’ont pas de langage pour l’alphabet de l’âme. Le désir de laisser une trace, tout art porte en lui un voyage, un souvenir. La danse est éphémère et on doit la laisser pour ce qu’elle est, sans étiquette. Nous sommes des personnes aux visages multiples, et mon travail est exactement cela, sans définition, une extension de ce que je suis.

Votre travail possède un langage chorégraphique personnifié. Nous pouvons notamment y percevoir l’importance du mouvement perpétuel et de l’improvisation, pouvez-vous nous dire comment cette écriture personnelle s’est développée, comment naît le matériau chorégraphique dans vos créations ?

Mon expérience avec Alwin Nikolaïs a instillé en moi le désir de trouver un style qui me soit propre. C’est au travers d’ateliers de compositions que j’ai découvert que j’avais un don particulier pour utiliser les mains et les bras. Les bras sont comme des ailes, et dans les mains se trouvent un langage universel. Le mouvement est une forme universelle, nous respirons, marchons, courons, rions, pleurons, sautons, vrillons…toutes ces formes sont des mouvements perpétuels dans une action circulaire. Temps, espace, forme et continuité de mouvement fondent les quatre principes de l’enseignement de Nikolaïs, que je continue de transmettre dans mon enseignement et dans mes ateliers d’improvisations. Je suis de nature spontanée, et les outils d’improvisations sont primordiaux dans la poursuite de mon travail de création. Au départ, je travaille toujours avec une idée, mais je n’intellectualise pas. Je tente de percevoir l’essence de la danse et de trouver un moyen unique d’expression au travers de ce que j’appelle le heart-mind-body. Je vois, je conçois et je relaie ces pensées de danseurs à danseurs. Nous partageons des traits communs d’émotions, de perceptions et la danse est basée sur l’intuition, ces états d’idées n’ont pas besoin d’être décrits. C’est la beauté de la danse, ce que nous voyons, c’est ce que nous recevons, donc ne parlons pas de mettre des choses dans une boîte. Et laissons le soin à chaque observateur de conserver ce mystère et de participer avec leur propre imagination.

En 1974 vous êtes nommée étoile-chorégraphe à l’Opéra de Paris, par Rolf Lieberman. Vous dirigez alors le GRTOP (groupe de recherche théâtrale de l’Opéra de Paris) qui contribuera à l’essor de la Nouvelle danse française. Pensez-vous qu’un tel groupe de recherche et d’expérimentation contemporaine à Paris devrait exister aujourd’hui ? 

Non, le GRTOP s’est produit dans une période d’événements révolutionnaires, et on ne peut répéter comme cela les époques et les moments de l’histoire. Une nouvelle génération de compagnies poursuivront ce travail, dans leurs propres directions. Après le GRTOP j’ai eu une expérience similaire en Italie, où j’ai aussi formé un groupe « Teatro Danza » à Venise en 1980 et ce fut une autre révolution, où les danseurs sont devenus à la fois professeurs, chorégraphes et interprètes. La transmission se fait dans le présent, dans la continuité de ces événements « uniques » de l’histoire. 

En tant qu’artiste internationale ayant vécu à New York, Venise et Helsinky, la France semble avoir été votre pays de prédilection, pensez-vous que le terrain artistique et le soutien aux arts soient plus présents en France qu’ailleurs ?

Dans la vie, vous allez là où les choix vous guident. Mon histoire commence avec l’invitation de l’Opéra de Paris en 1973. En 1980 j’ai eu la proposition de constituer une compagnie à Venise. En 1991 ce fut à Helsinki, puis je suis revenue à Paris. Tout cela s’est présenté comme une synchronicité d’événements qui ont chacun offert de nouvelles occasions d’évolutions artistiques. Chaque pays, chaque ville dans le monde possède ses propres danseurs, et ses passions, aucune n’est plus vibrante qu’une autre, je ne peux juger sur une échelle de valeurs.

Comment imaginez-vous votre héritage chorégraphique, sa continuité et sa transmission alors que la danse est un art partagé oralement, de corps à corps, de génération en génération ?

C’est difficile à imaginer, lorsque je donne des masterclasses ou que je travaille avec ma compagnie, les méthodes sont transmises à une autre génération, qui elle-même la traduira avec ses propres mots et techniques. Comme je travaille au plus près d’images poétiques, je trouve que cette méthode instille une transmission intérieure de significations profondes. Je ne sais pas quel sera mon héritage ! Il existe déjà beaucoup d’ouvrages sur mon travail mais la danse existe dans le temps et dans l’espace, c’est à mes yeux un cadeau de l’instant. La danse est éphémère de la même façon que nos vies le sont, je travaille comme je vis, dans le moment sans besoin de gloire ou de postérité.

Chorégraphie Carolyn Carlson, interprétation Riccardo Meneghini, musique live Guillaume Perret, lumières Guillaume Bonneau. Photo © Fréderic Iovino.

Carolyn Carlson aurait dû présenter The Seventh man et Prologue au festival June Events 2020. Suite au report des spectacles la saison prochaine, l’Atelier de Paris / CDCN a souhaité donner la parole aux artistes initialement programmé·e·s du 2 au 27 juin.


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