2026.02 Les Idoles, STRIP

Entretien avec Les Idoles
Propos recueillis par Wilson Le Personnic
Février 2026

Chandra, Lise, vous collaborez ensemble depuis maintenant quelques années. Comment définiriez-vous aujourd’hui votre démarche artistique ?

Notre démarche est née d’un plaisir très concret : jouer à devenir d’autres. Avec le temps, ce jeu s’est transformé en méthode de recherche. En entrant dans la peau de personnages, en reproduisant des postures, des visages, des manières d’être, nous avons peu à peu fait de ce jeu un véritable outil de recherche. L’idée de transformation est donc au cœur de notre travail. Pour nourrir cette recherche, nous nous appuyons sur de nombreuses références déjà existantes, sans hiérarchie : cinéma, images picturales, culture populaire, figures archétypales, etc. Nous les prélevons pour mieux les déplacer, les déformer, les recomposer. Cette circulation d’images nous permet de sortir d’un langage fermé et d’ouvrir la danse à d’autres récits et d’autres imaginaires. Notre pratique se développe à la croisée des disciplines, à travers la matière et l’expérimentation. Nous travaillons avec des outils de transformation comme le maquillage, les perruques ou d’autres matériaux, abordés de manière empirique, presque artisanale. Ce rapport au matériau va de pair avec une approche ludique du travail : on teste, on rate, on recommence. Cette démarche nous permet aujourd’hui de concevoir la création comme un terrain d’expérimentation partagé, où l’expérimentation, le jeu et la transformation constituent les moteurs principaux de notre démarche artistique.

Pourriez-vous retracer la genèse de STRIP ?

STRIP est né dans la continuité directe de notre première création REFACE. Après avoir passé beaucoup de temps à travailler sur la transformation de l’identité à une échelle très intime, en manipulant nos propres visages, nos propres corps, on a ressenti le besoin de déplacer cette recherche vers une dimension collective. L’envie était de sortir de la singularité et de se demander : qu’est-ce que devient l’identité quand elle se fabrique à plusieurs, quand elle est traversée par les autres ? Les outils développés dans REFACE, notamment le travail de maquillage et de transformation plastique, étaient devenus suffisamment précis et intégrés pour pouvoir être transmis. On a eu envie de les transmettre, de voir ce qu’ils produisaient sur d’autres visages, d’autres corps, d’autres imaginaires. C’était à la fois excitant et vertigineux, parce que travailler avec un groupe implique de composer avec des différences, des rythmes, des manières d’être très diverses. Rapidement, la notion d’interdépendance est devenue centrale. Dans STRIP, personne ne se transforme seul·e. Les gestes de maquillage, de manipulation ou de contact passent par l’autre et produisent des effets en chaîne. Transformer quelqu’un, c’est accepter d’être soi-même transformé·e en retour. Cette recherche s’est nourrie de lectures et de réflexions qui envisagent le sujet comme un être relationnel. Ces pensées ont renforcé notre envie de travailler sur des figures instables, hybrides, transitoires, presque chimériques, où les frontières entre le masculin, le féminin, l’humain et le non humain deviennent poreuses, en mutation permanente.

Pourriez-vous donner un aperçu du corpus qui a nourri  la recherche en amont de la création ?

Ce travail préparatoire s’est organisé autour de lectures, de films, d’images et d’écoutes sonores, qui abordent toutes, à leur manière, la question de la transformation des corps et des identités. Une part importante de notre recherche s’appuie sur des textes théoriques qui pensent le sujet comme un être fondamentalement relationnel, traversé par des liens et des influences. Le Manifeste cyborg de Donna Haraway a été une référence importante dans cette réflexion. Ces lectures nous ont permis d’envisager l’identité comme un processus instable, en perpétuelle recomposition. Le cinéma a également nourri notre travail, notamment à travers le courant du body horror. Des films tels que Titane et The Substance ont nourri notre imaginaire par leur manière radicale de représenter la transformation du corps. Ils nous intéressent pour la manière très concrète dont ils montrent la transformation des corps : le travail de la peau, de la matière, des textures, et du son, qui donne parfois l’impression d’être à l’intérieur du corps. Cette recherche nous a également conduite à nous intéresser aux imaginaires liés à l’adolescence, période de mutation physique, émotionnelle et sociale. Enfin, nous avons constitué de nombreuses banques d’images, issues aussi bien de la peinture, de la culture populaire que du monde vivant, animal ou végétal, ainsi que de certains visuels de science-fiction qui ouvrent des perspectives sur l’hybridation et l’interdépendance.

Comment avez-vous initié la recherche en studio avec vos nouveaux partenaires ?

Avant même d’envisager la forme de la pièce, nous avons choisi de commencer par partager nos outils et notre manière de travailler. C’était pour nous essentiel que chaque interprète puisse comprendre les logiques de notre pratique et se les approprier. Les premiers temps en studio ont été consacrés à tester le maquillage et les matières plastiques, ainsi que leurs effets sur différents visages et différentes peaux. Chaque interprète a ainsi pu explorer les matériaux sur son propre corps, activer son imaginaire et intégrer les contraintes techniques, notamment les temporalités propres à chaque matière. Il ne s’agissait pas encore de composer, mais d’apprendre à faire avec ces matières, de les apprivoiser. Ce temps de familiarisation était essentiel pour que les interprètes puissent ensuite s’en emparer librement. Progressivement, nous avons déplacé la recherche vers des situations d’interdépendance, où les gestes de transformation s’adressaient à l’autre. Comment le maquillage de l’un·e modifie le visage de l’autre, comment une manipulation engage une relation, une écoute, une attente. Cette progression a demandé du temps, car les matériaux sont exigeants et nécessitent une véritable maîtrise pour pouvoir se déployer pleinement dans le travail chorégraphique. Nous avons également développé des exercices spécifiques pour partager notre rapport à l’imaginaire et au corps.

Le son occupe une place centrale dans STRIP et a été pensé comme un élément à part entière de la création. Comment s’est pensé le rapport entre les corps et la composition sonore ? Quels imaginaires la composition sonore ouvre-t-elle au plateau ?

Le processus de création sonore s’est pensé dès le départ en lien étroit avec le travail au plateau. Nous avons tout de suite envisagé le son comme un partenaire de jeu, capable d’agir sur la perception du plateau et sur la manière dont les corps sont regardés. La création sonore s’est développée en lien étroit avec le travail en studio. Une grande attention a été portée aux matières sonores issues du plateau lui-même : sons organiques, frottements, respirations, textures humides ou visqueuses, mais aussi bruits produits par le maquillage, le cellophane, les perruques ou les objets manipulés. Ces sons ont été enregistrés, transformés, rejoués, parfois réactivés en direct, de manière à brouiller la frontière entre le son live et le son composé. Le son ouvre des espaces sensibles et imaginaires multiples. Il peut évoquer ce qui se passe sous la peau, amplifier une sensation physique, ou déplacer le regard vers des éléments non humains. Ce trouble entre le vivant et l’artificiel fait pleinement partie de la dramaturgie sonore. Le rapport entre le son, les gestes et les corps repose sur une logique d’interdépendance. Certaines actions déclenchent ou modifient des sons, tandis que d’autres sons viennent influencer la qualité des mouvements ou l’état de présence des interprètes. Le son peut prolonger un mouvement, le perturber, le ralentir ou au contraire le rendre plus tendu. La spatialisation sonore joue également un rôle important. Le son circule dans l’espace, se rapproche ou s’éloigne, devient très intime ou au contraire enveloppant. Il devient un outil de zoom et de dézoom, guidant notre attention vers des détails précis ou, au contraire, vers une perception plus globale du plateau.

Comment est née l’idée du dispositif de STRIP ? Pourquoi avoir choisi un dispositif bifrontal ?

Nous avons rapidement compris que le dispositif frontal classique ne correspondait pas à ce que nous cherchions à mettre en jeu. On imaginait un espace donnant la sensation d’être à l’intérieur d’un laboratoire vivant. Le dispositif bifrontal s’est imposé progressivement, proposant deux points de vue distincts et décalés sur une même action. Selon l’endroit où l’on est assis, on ne voit pas la même chose, ou pas de la même manière. Ce décalage nous intéressait beaucoup, car il fait exister en permanence l’idée d’un hors-champ. Ce dispositif nous permet surtout de rendre visibles les gestes de transformation et les « coutures » du travail. Ce qui relève habituellement de la préparation ou des coulisses devient visible au plateau. Le processus de fabrication est aussi important que le résultat. Ce dispositif engage également fortement la question du regard partagé. Les spectateurs se voient entre eux, observent les réactions, les visages, les mouvements de l’autre côté du plateau. Le regard devient lui-même une matière en jeu.

Pourriez-vous revenir sur le processus chorégraphique de STRIP ?

L’écriture chorégraphique de STRIP s’est développée à partir d’un ensemble d’outils et de règles de jeu très précises, qui ont servi de cadre au travail tout en laissant une place au jeu et à l’imprévu. Dès le départ, nous savions que la pièce ne pouvait pas reposer sur une écriture chorégraphique au sens traditionnel, mais sur un système de protocoles permettant de faire circuler les gestes, les matières et les relations entre les interprètes. Un des outils centraux concerne le maquillage et les matériaux de transformation. Contrairement à REFACE, où chacune se transformait elle-même, STRIP repose sur des logiques de transmission : les interprètes préparent, placent et organisent des matières qui seront utilisées par d’autres. Cela crée un réseau de dépendances très concret, où chaque action conditionne la suivante. L’écriture passe donc par un premier temps de préparation fondamental, qui fait pleinement partie du processus chorégraphique. Si cette étape manque n’est pas faite avec précision, toute la chaîne se dérègle. Cette préparation exige du temps, de l’attention et de la rigueur. Une grande partie du travail en studio consiste à mettre en place ces dispositifs, bien avant l’entrée dans le jeu performatif. Sur le plan chorégraphique, l’écriture s’appuie sur un travail de posture et de micro-déplacements. Les interprètes évoluent entre plusieurs couches en même temps : la manipulation concrète des matières, le lien aux autres, et un imaginaire actif qui soutient le mouvement et l’engagement dans la durée. Ces couches peuvent se superposer ou se dissocier selon les moments, créant des états variés et parfois étranges. L’improvisation occupe une place importante, mais elle s’inscrit toujours dans un cadre précis. Des images, des paysages ou des situations sont partagés en amont pour avoir un espace de recherche commun. Ces repères servent de points d’appui aux interprètes et leur permettent d’improviser en restant reliés à un imaginaire partagé.

À quels endroits, selon vous, le politique se loge-t-il dans votre travail ?

La question du politique traverse notre travail de manière diffuse, sans jamais être posée comme un mot d’ordre ou un message à défendre. Nous ne cherchons pas à produire un discours militant ni à nous approprier des paroles ou des luttes qui ne seraient pas les nôtres. En revanche, notre travail est traversé par des questions très présentes aujourd’hui : l’identité, la transformation, le corps, le collectif, et les normes qui influencent nos manières d’être et de nous relier. Ces questions nous concernent intimement et traversent nos vies autant que nos créations. Penser l’identité comme un processus en constante transformation permet de remettre en question des modèles dominants et normatifs. Le politique se loge aussi, pour nous, dans la manière de travailler ensemble : le choix du collectif, de la mutualisation, de l’attention portée aux relations de travail, à l’écoute et au soin du groupe, etc. Ces gestes peuvent sembler modestes, mais ils déterminent en profondeur la manière dont une œuvre se fabrique.

Cet entretien est accessible librement, mais cela ne le rend pas libre de droits. Toute reproduction, représentation, diffusion ou adaptation, intégrale ou partielle, est interdite sans l’accord préalable et écrit de l’auteur. Pour toute demande d’autorisation, merci de me contacter.

Le 25 mars 2026, Festival Conversations, Cndc