2025.09 Yaïr Barelli, Unisson

Entretien avec Yaïr Barelli
Propos recueillis par Wilson Le Personnic
Septembre 2025

Yaïr, peux-tu retracer la genèse et l’histoire de ta création Unisson ?

L’unisson est un terme d’origine musicale qui signifie « le même son ». C’est aussi un symbole de la danse ou d’une certaine virtuosité en danse. C’est également un phénomène très répandu, que l’on pourrait qualifier de populaire. C’est cette dualité ou ce dénominateur commun entre compétences techniques d’un côté et activités quotidiennes et populaires de l’autre qui a tout de suite éveillé mon intérêt et s’inscrit naturellement dans la continuité de mes recherches. Mais c’est la dimension physique de ce mot qui m’a le plus parlé : faire la même chose, ensemble, au même moment. Qu’est-ce que ça veut dire, faire « le même » ensemble ? Que veut dire faire « un » avec d’autres ? En danse, l’unisson est souvent vu comme un signe de virtuosité : plusieurs corps qui bougent exactement de la même façon. C’est peut-être même, dans l’imaginaire collectif, la définition la plus évidente de ce qu’est « danser ». Ça m’a interpellé, car mon travail s’est toujours intéressé aux limites de ce qu’on appelle « danse ». Mais l’unisson dépasse largement le champ chorégraphique. Il est partout : dans les stades, dans les concerts, dans les rituels religieux. Il y a quelque chose de profondément populaire, presque universel, dans le fait de faire ensemble, en même temps. Il y a là une énergie immense, difficile à décrire, qui dépasse la somme des individus. En même temps, pour moi, l’unisson est aussi lié à des expériences très concrètes, très intimes. Je suis né à Jérusalem, dans une société où l’unisson est omniprésent, souvent imposé. Les minutes de silence avec les sirènes, où tout un pays se fige en même temps, les rituels militaires, les marches, les rangs, les ordres… J’ai été contraint d’y participer. Et il y a là quelque chose de profondément ambivalent : une fraternité imposée, un sentiment d’appartenance mêlé à une forme de violence. L’unisson peut être magnifique. Et il peut être terrifiant. Je pense que c’est là que s’est formé mon désir : interroger ce phénomène à la fois chorégraphique, social, politique, psychique. Ce que ça produit en nous, individuellement et collectivement. Comment on y entre. Comment on y résiste. Et pourquoi, parfois, on y revient malgré tout.

Peux-tu partager certaines questions et réflexions qui ont été les moteurs de création pour Unisson ?

Au départ, j’ai simplement essayé de comprendre ce mot, « unisson ». Il vient du vocabulaire musical mais il est utilisé aujourd’hui dans des contextes extrêmement variés : la danse, le sport, la politique, les rituels, les foules, les réseaux sociaux. Il a glissé de la musique vers la vie collective. Et ce glissement m’a fasciné. Je me suis posé une question volontairement provocatrice : qu’est-ce qui relie un salut nazi et un chant d’anniversaire ? Qu’est-ce qu’une méditation de groupe, un concert de rock, une prière, une marche militaire ou une vague dans un stade ont en commun ? Peut-être rien sur le plan symbolique, mais il y a bien une forme commune : l’unisson. Des corps qui font ensemble, au même moment. C’est devenu la matière première de la pièce. C’est à partir de là que j’ai imaginé Unisson, comme une sorte de mosaïque, un montage de situations humaines très différentes, mais qui ont en commun le fait d’être réalisées ensemble.

Pour ta recherche, tu t’es appuyé sur des sources très variées. Peux-tu partager certains matériaux ou références qui t’ont servi de base de travail ?

J’ai passé beaucoup de temps à chercher, à récolter des exemples d’unissons dans la vie quotidienne, dans l’histoire, dans la culture populaire, la danse et la musique. Il ne s’agissait pas de tout montrer mais de faire coexister, parfois brutalement, des gestes qui ne « vont pas ensemble », justement. Et pourtant, dans le cadre de la pièce, ils partagent un même sol. Ce processus a été nourri par beaucoup de lectures. Freud, notamment Psychologie des foules et analyse du moi, ou encore Elias Canetti, qui interroge la puissance et la dérive des masses. Ces textes m’ont permis de penser des choses que je pressentais sans pouvoir encore les formuler. Le rôle du meneur. Cet instant où le groupe bascule : le désir de faire corps, de devenir un « nous », mais aussi la peur qu’il dérive, qu’il nous échappe, qu’il nous transforme. Ce tiraillement, je le connais intimement. Le livre de William McNeill, Keeping Together in Time, a également été une référence importante. L’auteur y développe le concept de « Muscular Bonding », à partir d’un souvenir très personnel : le sentiment d’euphorie qu’il avait ressenti, jeune soldat, en faisant des manœuvres militaires synchronisées. Il part de son expérience de soldat pour poser une hypothèse audacieuse : que ce phénomène aurait joué un rôle décisif dans la survie des sociétés humaines. Enfin, j’ai visionné des centaines de vidéos : cérémonies religieuses, compétitions sportives, concerts, discours, funérailles… L’algorithme de Youtube me nourrissait, presque malgré moi. C’était à la fois une source incroyable… et un sujet d’inquiétude. Car ces mécanismes de recommandation m’ont fait sentir à quel point notre psychisme et notre pensée sont aujourd’hui malléables.

Peux-tu donner un aperçu du processus de Unisson ?

Unisson s’est construit dans des conditions très précaires. Faute de moyens suffisants, il m’a fallu travailler en plusieurs étapes, souvent seul, ou avec un ou deux interprètes à la fois. Le groupe de sept n’a été réuni que très tard, ce qui a profondément influencé la méthodologie : la pièce s’est d’abord construite comme un solo démultiplié, une sorte de partition mentale que je portais et que je transmettais petit à petit. Mon point de départ était une banque de gestes, d’images, de sons, collectés au fil des vidéos, des lectures, des rituels, des souvenirs. J’observais, je notais, je testais physiquement. Puis je composais des séquences par glissements : un geste en appelait un autre, une posture en contenait une suivante. C’était un processus d’écriture sensorielle, où les liens ne sont pas toujours rationnels mais profondément chargés : un mouvement d’aviron menait à l’applaudissement, l’applaudissement évoquait un tir, qui ouvrait sur un chant de travailleurs, etc. La pièce s’est écrite comme un puzzle sensible, par glissements, par connexions intuitives. Lorsque le groupe complet a pu se réunir, tout s’est mis à résonner autrement. Le regard m’a permis de trier, de couper, de déplacer. La composition s’est faite par ajustement. L’ordre des actions importait énormément. Enchaîner une marche martiale avec un chant populaire, ou une prière avec une gestuelle militaire, ne produit pas le même effet selon le contexte. Chaque permutation racontait autre chose. Aujourd’hui, la pièce garde une forme fixe, mais elle porte en elle une logique adaptable. Je rêve d’une version longue, en boucle, où le nombre d’interprètes varie, entre deux et une foule sans limite. Car ce qui m’intéresse, c’est moins l’exactitude du geste que ce que le groupe fait émerger, ou dissimule, quand il agit ensemble.

L’unisson peut évoquer aussi bien la fraternité que le conformisme, la puissance du collectif que la soumission. De quelle manière as-tu traversé ou mis en jeu cette ambivalence durant le processus de création ?

Je n’avais pas prévu d’explorer cette ambivalence. Elle s’est imposée d’elle-même, par le geste, par ce qui apparaissait en studio. On reproduisait des gestes, certains joyeux, d’autres historiques, très chargés, et en les plaçant côte à côte, des tensions ont surgi. L’unisson ne dit jamais clairement de quel côté il penche. Il y a toujours un flottement, un trouble. Je pense à un moment où on scande « démocratie, démocratie, nous sommes là », une phrase tirée des manifestations israéliennes contre le gouvernement de Benyamin Netanyahu. Cette clameur peut sonner comme une mise en garde : un groupe qui affirme sa présence et sa force. Reste à savoir : s’agit-il de protection ou d’intimidation ? Ce double sens traverse toute la pièce. Le travail a souvent consisté à passer d’une image à l’autre, sans jamais les enfermer. D’un chant d’anniversaire à un geste militaire.  D’une comptine à un peloton d’exécution. Parce que l’unisson, c’est beau, mais ça peut vite devenir violent. Le danger, c’est de se dissoudre, d’obéir, de suivre aveuglement et de perdre son esprit critique. Et en même temps, il y a quelque chose de profondément joyeux et fort dans l’abandon et le laisser aller au profit du collectif. Je crois que ce qui me fascine dans l’unisson, c’est qu’il ne dit jamais clairement ce qu’il est. Il peut autant souder que dominer. Il peut être un outil de résistance ou un outil d’oppression. Et la pièce ne cherche pas à trancher. Elle met ces forces-là côte à côte, elle les rend visibles, pour laisser le trouble s’installer. Le rire, parfois, vient de ce trouble. Pas parce que c’est drôle, mais parce que c’est dérangeant.

Dans le champ de la danse contemporaine, l’unisson est souvent associé à des formes dites « classiques », parfois perçues comme rigides ou hiérarchiques. Dans un contexte où la danse contemporaine valorise la singularité, réinvestir l’unisson peut-il être perçu comme un geste critique ?

Oui, peut-être. Ou en tout cas, je savais en y allant que je marchais sur un terrain chargé. L’unisson, dans l’imaginaire chorégraphique, traîne beaucoup d’associations : la rigueur académique, la précision militaire, l’effacement de l’individu au profit du groupe… Il y a presque une allergie à ça dans la danse contemporaine, qui défend l’autonomie des corps, la diversité des présences, la désynchronisation comme forme de liberté. Ce que je trouve intéressant, c’est de partir de là, de cette attente-là, celle de la singularité, et de la confronter à un geste commun, répété, aligné. Mais fait avec des corps qui ne sont pas interchangeables. Des corps d’âges, de morphologies, d’histoires très différents. Rien que ça, déjà, ça change tout. Ce n’est plus un unisson à la manière d’un ballet ou d’un corps d’armée. C’est un unisson traversé par la friction, par l’écart, par la résistance… Ce qui m’intéressait, ce n’était pas de produire quelque chose de « beau » ou de parfaitement synchronisé. C’était de voir ce qui se joue quand plusieurs corps tentent, sincèrement, de faire la même chose. Ce qui en ressort, ce n’est jamais une pure homogénéité, mais plutôt la singularité de chaque corps, leurs résistances, leurs timbres, leurs accents. Il y a là une tension, et cette tension est productive. On sent que les interprètes sont à la fois avec et contre. Ils acceptent de s’accorder, mais sans se dissoudre. Et je crois que c’est là que le geste devient politique, pas au sens d’un message ou d’une critique explicite, mais parce qu’il interroge directement : qu’est-ce que ça veut dire, « faire ensemble » ? Il me paraissait essentiel de dire quelque chose du monde actuel, marqué par une uniformisation croissante, qui touche même les groupes les plus marginaux. L’unisson est partout, jusqu’à l’opposition à l’unisson elle-même, qui finit par adopter une forme collective, une « unissonité » paradoxale. C’est pour rendre visible cette contradiction que j’ai voulu réunir un groupe hétéroclite, pour faire entendre à l’unisson : « ensemble nous sommes différents ». Un slogan qui affirme simultanément la singularité et le commun.

Ton travail interroge depuis plusieurs années les limites de la danse. En quoi cette recherche-ci, autour de l’unisson, t’a-t-elle permis d’ouvrir de nouvelles pistes de questionnement ?

Je crois que cette recherche a prolongé certaines questions déjà présentes dans mon travail, mais qu’elle les a déplacées vers un autre terrain, plus trouble. Ce n’est plus « qu’est-ce qui est de la danse ? », mais plutôt « à partir de quand quelque chose peut être regardé comme tel ? ». Et ça, c’est nouveau pour moi. Avec l’unisson, quelque chose a changé. Ce n’était plus seulement la question de ce qui « mérite » d’être appelé danse. C’était : que devient un geste banal quand il est fait ensemble ? Quelle force il prend ? Quelle ambiguïté il active ? Et surtout, est-ce qu’on peut résister à cette force-là ? J’ai commencé à voir le monde différemment. Pas juste dans le studio, mais dans ma manière de regarder le monde. Je me suis demandé si certaines dynamiques collectives (dans le métro, sur les réseaux sociaux, dans les manifestations, ou même dans le silence d’une salle de spectacle) n’étaient pas des unissons en soi. Des unissons invisibles, mentaux, psychiques, culturels. Et si ces formes-là d’unisson n’étaient pas parfois encore plus puissantes, plus engageantes, que les formes physiques. Ce sont des questions que je ne m’étais jamais posées de cette façon-là. Et puis, ça m’a fait prendre conscience que l’unisson agit au-delà des corps. Il y a des unissons de pensée, d’émotion, de langage. Et puis, il y a une autre chose : la sensation d’être emporté, malgré soi. La pièce m’a permis de me confronter à cette question-là. Dans quelle mesure sommes-nous responsables de ce à quoi nous participons ? Est-ce qu’on peut être dans un unisson sans le vouloir ? Ou à l’inverse, est-ce qu’il est possible de créer un unisson qui laisse place à la différence, au doute, à la désynchronisation volontaire ? Ce sont des questions qui dépassent de loin le champ de la danse et qui résonnent particulièrement aujourd’hui, à une époque où les algorithmes façonnent, parfois de manière inquiétante, la pensée individuelle. Elles touchent au politique, à l’éthique, à la manière dont on vit ensemble. Et pour moi, c’est là que cette recherche a vraiment ouvert quelque chose. Moins sur la forme que sur ce qu’elle provoque.

Cet entretien est accessible librement, mais cela ne le rend pas libre de droits. Toute reproduction, représentation, diffusion ou adaptation, intégrale ou partielle, est interdite sans l’accord préalable et écrit de l’auteur. Pour toute demande d’autorisation, merci de me contacter.

Le 6 septembre, Festival Plastique Danse Flore
Les 24 et 25 septembre, Théâtre des Abbesses