Frédérick Gravel, Some Hope for the Bastards

Propos recueillis par . Publié le 09/04/2019



Figure indocile de la scène canadienne, le chorégraphe québécois Frédérick Gravel signe des pièces rock’n’roll à l’énergie séditieuse. Ses précédentes créations Gravel Works (2009), Tout se pète la gueule, chérie (2010) ou encore Usually Beauty Fails (2012) ont rapidement confirmé sa place iconoclaste au sein de la scène canadienne. Sa dernière création en date, Some Hope for the Bastards est actuellement en tournée en France. Rencontre.

Vos pièces prennent souvent la forme de concerts chorégraphiques. Some Hope for the Bastards ne déroge pas à la règle.

En tant que danseur et chorégraphe, j’ai toujours aimé travailler avec de la musique en direct. Tout le monde s’écoute. Le travail en live diffère beaucoup de celui avec une trame sonore enregistrée. La danse est souvent écrite de la même manière que la musique, c’est une partition ouverte, faite de repères et de pivots… Et chaque soir nous la rejouons sans chercher à faire comme la veille, où comme la fois où ce fut parfait… La présence des musiciens sur scène m’a toujours incité à créer des formes et des codes de représentation qui ne séparent pas les musiciens de l’action performée par les danseurs. Les danseurs sont alors amenés vers la performance, mais aussi une certaine forme de théâtralité. Tout comme avec les musiciens qui ont des instrument pour s’occuper les mains, les danseurs ont des tâches, des tentatives à refaire, et doivent être totalement occupés dans l’instant présent et non dans la reproduction, la répétition de formes déjà écrites.

Vous collaborez ici avec le musicien Philippe Brault. Comment vos écritures respectives se sont-elles échafaudées ?

C’est un grand honneur et un grand plaisir de travailler avec Philippe. Il m’a donné confiance en mes humbles moyens et j’adore être sur scène avec lui et José Major (le batteur). Ces deux-là se connaissent depuis longtemps, ils ont une forte complicité et la même envie de chercher, de faire sonner le travail. Philippe a d’abord conçu des canevas rythmiques pour satisfaire mes demandes, mes intuitions. Il a trouvé les couleurs de base et nous avons ensuite construit la structure à trois. Dans un échange constant, nous avons ajouté les textures, les paroles, certaines mélodies. J’ai ensuite cherché avec les danseurs. Philippe a vu les premiers résultats, nous avons beaucoup parlé, jasé d’ambiance, etc, puis il m’a proposé les premières ébauches. C’est là qu’on ne sait plus qui a suivi qui, la musique a eu une influence sur la construction chorégraphique et vice-versa. L’idée c’était de négocier cet espace partagé, de se laisser de la place pour que l’un n’entre jamais au service de l’autre. La musique et les chansons continuent aujourd’hui d’évoluer. Comme elles n’existent qu’en direct, on peut encore en faire ce qu’on veut, personne ne va s’attendre à entendre son refrain préféré joué d’une manière bien précise…

C’est la première fois que vous travaillez avec autant d’interprètes sur le plateau. Comment avez-vous exploité cette énergie collective dans Some Hope for the Bastards ?

En effet, je n’ai pas l’habitude de travailler avec autant de danseurs. Pendant toute la création, c’était un défi pour moi de faire en sorte de bien voir neuf interprètes différents sur scène tout au long du spectacle. Il fallait constamment pouvoir identifier chacun des danseurs à leur signatures personnelles, mais je souhaitais aussi qu’on puisse y lire un ensemble. Je veux pouvoir écouter tout le monde, que chacun ait sa voix. Mais il faut assurer une cohérence. Il a fallu que tout le monde fasse preuve de patience, c’était moins facile de bénéficier de mon écoute alors que je devais être capable de regarder ce que le groupe renvoyait dans sa globalité. Mon ambition un peu utopique était que chacun ait sa propre partition, que l’on puisse ne regarder qu’un danseur tout au long du spectacle et que ça puisse faire sens. Il fallait laisser suffisamment de place à la musique : différentes recettes et proportions d’ingrédients divers qui furent essayées et ré-essayées et qui continue encore d’évoluer.

Comme souvent dans votre travail, le « quatrième mur » n’existe pas. Les danseurs parlent aux spectateurs, s’immiscent dans la salle pour tenter de la faire réagir…

Je ne pense pas bouleverser quelque chose, ou enfin, l’intention n’est pas dans l’idée de subvertir une forme. J’aime l’idée que les spectateurs décident du moment où le spectacle commence, ça fait écho à cette idée « d’écoute du moment » que nous essayons d’avoir sur scène. De plus, une performance a toujours lieu sur plusieurs niveaux en même temps. Lorsque l’adresse est dirigée vers les spectateurs, j’amène seulement un autre niveau de lecture, comme un rappel que tout se joue ici, avec eux. L’expérience du spectacle continue et fait partie de sa forme globale. J’aime garder cet espace distancié avec la théâtralité de l’œuvre, pour conserver cette connexion avec le privilège inhérent de l’art vivant, celui qui nous permet de nous laisser embarquer dans une convention, d’accepter d’y croire activement. Et ça me rend plus proche des spectateurs. J’essaie de donner accès à certains doutes, certaines choses qui ne sont pas réglées. J’essaie de faire en sorte que tout soit toujours actif, engagé.

Rares sont les chorégraphes contemporains qui affirment autant leur attachement à la scène rock. Qu’est-ce qui anime votre intérêt pour ce genre musical ?

Il y aurait plusieurs raisons. Le rock est une musique accessible, à plusieurs niveaux, connu et reconnu par une grande majorité de personnes. Ce lieu commun crée un espace de références collectives avec beaucoup de spectateurs. Le classique peut aussi ouvrir cet espace quasi universel, surtout si on utilise les superstars de l’histoire de la musique… J’adore la musique classique et j’en utilise d’ailleurs dans le spectacle, mais nous n’avons pas le niveau technique pour la jouer. Le rock m’est plus accessible, c’est un peu là d’où je viens. J’ai passé mon adolescence avec Nirvana, Radiohead… et j’ai aussi appris à en jouer plus jeune… Étrangement, je ne pensais pas que j’arriverais à utiliser ce genre de musique sur scène, ce n’est pas une énergie si évidente à maîtriser. Le rock est lourd, très présent, il a une énergie difficile à prendre à contre-pied, un narratif difficile à utiliser au second degré. Il faut savoir dialoguer avec lui. Je commence à peine à comprendre comment le travailler. Dans Some hope for the bastards, la musique est très assumée, et même si elle peut aller jusqu’à être caricaturale, elle est à mes yeux plutôt sincère.

Si vos pièces sont toujours traversées par une euphorie certaine, la mélancolie et l’obscurité ne sont jamais loin.

Je n’ai plus exactement en tête le déroulé précis de la création, mais je me souviens de cette envie de faire une fête sombre, un rituel de reconnexion avec ce qui est inquiétant en nous. Il y avait aussi un désir de replonger dans l’énergie d’un certain courant de musique du début des années 80, j’y trouvais une certaine lourdeur, un horizon assombri, mais aussi beaucoup d’énergie. J’ai le sentiment qu’il y a dans ce genre musical une résistance, un désir de reconnecter avec ce qui ne va pas. Cette création marque également le début d’une grande réflexion personnelle beaucoup plus vaste, et qui n’est pas encore achevée, sur la question de mon propre engagement comme artiste dans ce monde dur, affolé, où nous nous trouvons déconnectés d’une certaine réalité, d’une concrétude à laquelle nous serions plus adaptés. Et même si elle est fictionnelle, cela ne veut pas pour autant dire que son absence ne nous manque pas. Nous vivotons dans une virtualité fantasmée mais aussi réelle, nous sommes anxieux et nous nous sentons impuissants alors qu’il faudrait être engagés, agir. À partir de ce constat, je fais en sorte que mon travail serve peut-être à donner un peu d’espoir à ces gens – moi inclus bien entendu – qui se sentent impuissants mais responsables, coupables : les fameux bâtards du titre.

Vous avez longtemps été associé à la compagnie DLD (fondée par Daniel Léveillé en 1991) avant d’y être nommé directeur artistique en 2018. Quels sont les enjeux de prendre le relais à la direction cette structure ? Quelles sont vos ambitions pour les années à venir ?

Je crois en la mission que s’est donnée la compagnie DLD ; celle d’accompagner plusieurs artistes aux signatures singulières (Manuel Roque, Étienne Lepage, Catherine Gaudet, etc, ndlr) dans le développement de leurs parcours, de les aider à se bâtir un réseau de partenaires de diffusion. Comme mes projets ont été pris en charge par la compagnie pendant plusieurs années, je m’y sens véritablement chez moi. Etre aujourd’hui officiellement le directeur d’une structure me donne une stabilité pour quelques années, ce qui ne m’était jamais arrivé. Alors la perspective sur le travail change un peu. J’aime l’idée de partager une structure, de ne pas travailler uniquement pour ma gueule. Je trouve cette dynamique motivante. Nous avons l’ambition d’accompagner un plus grand nombre d’artistes et d’élargir nos réseaux de diffusion. Mais tout ce processus se développe sur du long terme. C’est un grand privilège d’assister à la longue vie de ces œuvres, de pouvoir les voir mûrir avec le temps. Alors ça fait sens d’essayer de d’offrir ce privilège à d’autres artistes.

Conception et direction artistique Frédérick Gravel. Danseurs sur scène: David Albert-Toth, Dany Desjardins, Kimberley De Jong, Noémie Dufour-Campeau, Alanna Kraaijeveld, Jean-Benoit Labrecque, Simon Xavier Lefebvre, Alexia Martel, Jamie Wright. Musiciens  Philippe Brault, Frédérick Gravel, José Major. Conception lumières Alexandre Pilon-Guay. Direction technique David-Alexandre Chabot. Photo © Stephane Najman.

Le 2 avril, Maison de la Culture d’Amiens
Le 5 avril, Théâtre Auditorium Poitiers – Scène nationale
Le 9 avril, Carré-Colonnes, Saint-Médard-en-Jalles
Du 11 au 13 avril, Théâtre National de Chaillot à Paris


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