Dovydas Strimaitis, A Duet

Avec A Duet, Dovydas Strimaitis s’empare d’une figure emblématique du ballet classique, le saut du petit allegro, pour ouvrir un terrain de jeu, de recherche et de résistance. En rejouant ce pas à l’excès, en le déplaçant, en l’épuisant, il questionne notre manière de transmettre, de transformer ou de résister aux héritages qui nous traversent. Dans cet entretien, il revient sur sa démarche, ses influences, et la façon dont l’histoire de la danse continue de traverser son travail.

Ton travail semble s’articuler autour de l’histoire de la danse et sa pratique. Peux-tu revenir sur les différentes réflexions qui traversent aujourd’hui ta recherche artistique ?

J’ai pris conscience de mon intérêt pour l’histoire de la danse lors de mes cours théoriques à la Codarts University for the Arts de Rotterdam, en particulier en découvrant le travail des chorégraphes de la Judson Church, chez qui le mouvement prévaut sur l’interprète ou le contexte. À cette même période, je trouvais peu de joie véritable à danser ou à créer, en raison du besoin présupposé d’« exprimer » ou de « communiquer » quelque chose à travers la danse. Les émotions que je voyais sur scène me semblaient le plus souvent factices, imposées à la fois aux interprètes et au public. La danse sèche, terre-à-terre et hautement calculée des années 60 me touchait davantage que les créations que je pouvais voir sur les scènes actuelles. Ce qui m’enthousiasmait, c’était cette matérialité du geste, cette réalité physique, cette simplicité structurelle des partitions : une logique que je pouvais saisir et habiter. Je me demandais pourquoi la danse post-moderne avait disparu et si les grands principes fondateurs de ce courant étaient encore pertinents aujourd’hui. Avec le temps, j’ai trouvé des réponses à certaines de mes questions, d’autres sont apparues et beaucoup restent ouvertes. Aujourd’hui, au fil de mes projets, je remarque deux constantes dans ma démarche : l’utilisation du mouvement comme outil d’analyse du mouvement lui-même, et le besoin de me situer, de situer ma pratique, par rapport à l’histoire de la danse. Plus récemment, en observant l’évolution de la danse contemporaine, je m’interroge de plus en plus sur la notion de technique : quelle place conserve le mouvement dit « technique » dans notre rapport au geste dansé ? Est-il encore nécessaire, et dans quelle mesure ? Je me questionne aussi sur notre rapport à l’histoire : pourquoi prétend-on si souvent vouloir rompre avec elle ? Et que dit cette volonté de rupture ? Je réfléchis également aux rôles respectifs de l’interprète et du chorégraphe, et à ce qui les lie ou les distingue aujourd’hui.

Ta création A Duet prend pour point de départ une figure de danse classique : le saut du petit allegro. Comment ton intérêt s’est-il porté sur cette figure en particulier ?

Tout d’abord, le saut du petit allegro est depuis toujours ma partie préférée d’un cours de danse classique. Il combine une structure formelle précise, une logique rythmique complexe et une richesse de motifs, souvent accompagnée de variations. Il mobilise une grande combinaison de compétences : clarté, musicalité, puissance et légèreté. Pour moi, le défi qu’il représente à chaque exécution est grisant, et réussir à le traverser me procure une immense satisfaction. Je trouvais intéressant de travailler à partir de cette figure, car elle est quasiment absente de la danse contemporaine.La seule fois où j’ai pu voir ce type de petits pas rapides, c’était dans la house dance, une pratique ancrée dans la danse sociale, même si certains chorégraphes tentent depuis quelques années de la transposer sur les scènes dites contemporaines.

Peux-tu revenir sur la genèse et l’histoire de ce duo ?

L’idée de créer une pièce à partir du petit allegro remonte à mes années d’étudiant danseur. J’ai souffert longtemps d’une blessure qui m’empêchait de sauter et, durant les cours de danse classique, je devais souvent interrompre ma participation au moment des sauts et me contenter d’observer. Voir mes camarades exécuter le petit allegro, surtout en duo, provoquait en moi une forte émotion. Ce pas, dans sa forme la plus pure, dénué de contexte ou de référence, m’interpellait intensément. Des années plus tard, alors que j’étais danseur au Ballet national de Marseille, j’ai proposé à deux de mes collègues, Aya Sato et Daniel Alwell, d’expérimenter ce pas en studio, après nos journées de travail. Ce qui a commencé comme un jeu, un moment d’exploration ludique, s’est transformé en véritable processus de création. La recherche exigeait un engagement physique très intense, et pourtant Aya et Daniel ont continué à travailler avec moi, malgré la fatigue, portés par un réel enthousiasme. Quand j’ai quitté le Ballet pour me concentrer sur mes propres projets, ce premier duo m’est apparu comme une évidence à poursuivre. J’ai alors invité Clara Davidson et Ibai Jimenez à reprendre et prolonger cette recherche avec moi.

Comment as-tu initié cette recherche ? Peux-tu décrire le processus chorégraphique ?

J’ai proposé d’aborder ce pas par la surabondance. J’étais convaincu que le répéter, le multiplier, le décliner à l’excès nous permettrait de mieux cerner son essence. Pour cela, j’ai travaillé à partir des trois éléments formels de la danse : le temps, l’espace et la forme. Chaque interprète s’est vu attribuer une partition spatiale, puis une partition temporelle, puis formelle. Ensuite, nous avons superposé ces éléments, créant des modules tels que « espace + temps », « forme + temps », « espace + temps + forme », etc. Ces combinaisons ont généré une grande diversité de variations, qui ont constitué la première matière chorégraphique de la pièce. À cette entrée physique a succédé une étude plus théorique, presque sémiotique, de la partition : une analyse détachée de toute intention. En croisant les contextes sociaux et historiques du pas, l’expérience des danseur·euses en studio et ma propre expérience de spectateur, de nouvelles pistes de réflexion ont émergé, nourrissant la dramaturgie. Ce processus, en partant de la simplicité d’un geste pour laisser apparaître progressivement ses couches de signifiants, nous a permis d’explorer l’écriture du mouvement avant même l’apparition d’une narration ou d’un discours.

A Duet est interprété en silence. Qu’est-ce qui t’a conduit à ce choix ?

Même si la pièce est jouée en silence, les deux interprètes portent des oreillettes, reliées à un beat électronique. La partition est extrêmement précise en termes de rythme et de timing, et ce beat leur sert de repère, à la fois soutien et contrainte. Il devient une sorte de maître impassible, insensible aux besoins ou à l’état physique des danseur·euses. Ce tic-tac électronique, inflexible, ne ralentit pas quand le corps fatigue, ne s’emballe pas quand l’énergie monte. Il impose sa cadence. En retirant ce beat de la perception du public, je voulais le traduire autrement, à travers les corps. Le silence permet à cette contrainte sonore d’exister sous une forme charnelle, visible, presque palpable. Dans le silence de la salle, le beat devient mouvement. Il passe de l’abstraction sonore à la physicalité incarnée.

Photo Paloma Saint Léger