Yan Duyvendak, Virus

Propos recueillis par . Publié le 23/07/2020



La réalité rattrape parfois la fiction. Lorsque le metteur en scène et chorégraphe Yan Duyvendak imagine en 2018 un projet de simulation de pandémie, la crise sanitaire liée à la Covid-19 n’avait pas encore bouleversé notre quotidien. Aujourd’hui, son projet VIRUS prend désormais racine dans notre réalité et interpelle par sa dimension prophétique. Dans la continuité de sa recherche autour de dispositifs participatifs, ce projet conçu en collaboration avec des scientifiques et des développeurs de jeux propose à une poignée de spectateurs d’endiguer une pandémie en interprétant plusieurs rôles clefs dans les multiples scénarios d’une crise sanitaire. Dans cet entretien, Yan Duyvendak revient sur son intérêt pour les dispositifs participatifs qu’il met en jeu dans son travail depuis plus de dix ans, sur la genèse de ce nouveau projet VIRUS et comment la crise sanitaire a télescopé dans le réel cette simulation considérée comme improbable il y a encore quelques mois.

Au départ artiste plasticien, vous réalisiez des performances et des vidéos pour l’espace muséal. Votre recherche artistique semble avoir pris un virage en 2008 avec le projet Made in Paradise. Comment ce basculement s’est-il engagé ?

Venant d’une formation en art visuel, j’étais gêné par l’objet artistique : je le ressentais comme un obstacle entre les spectateur.trice.s et moi, comme si la communication ne se faisait pas ; j’aimais à l’inverse les échanges directs de l’art vivant, ce moment étrange où des humains partagent ensemble un événement créé par et pour eux.elles. Les un.e.s performent une action artistique, les autres performent le fait d’être spectateur.trice.s. Ce partage d’un moment particulier m’intéressait, comme un lieu civique puissant. Il y a là un accord tacite que l’humanité est digne d’intérêt et de confiance. La performance en art visuel semblait un pis-aller, le.la performeur.se est la plupart du temps réduit.e à être le.la clown du vernissage, l’artistique et le social se concurrencent et c’est donc logiquement que j’ai glissé vers le milieu du théâtre et de la danse. Le rituel y est marqué : on passe d’abord un temps social, puis on se concentre pleinement sur la proposition artistique avant de retourner au social. J’aime puissamment ce rituel. Made in Paradise, co-signé avec Nicole Borgeat et Omar Ghayatt, n’était pas mon premier projet d’art vivant, loin de là. Mais c’était le premier projet où j’ai appliqué une méthodologie de la performance d’art : les scores. Historiquement, ces instructions viennent du mouvement Fluxus dans les années 60. Les scores sont des textes, à la fois recettes et poèmes qui vous disent quoi faire, quelle action exécuter. Plus ou moins explicites, ils laissent à l’exécutant.e le choix de l’interprétation. Il y a une relation presque factuelle à l’idée d’exécution : on fait comme on peut, comme on veut, en prenant la responsabilité.

Depuis, vos projets mettent régulièrement en jeu des dispositifs au sein desquels les spectateurs sont actifs et occupent une place déterminante dans la dramaturgie. Qu’est ce qui vous intéresse en particulier dans les protocoles participatifs ?

Etre en porte-à-faux par rapport à la définition d’Agamben : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler, et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. » (Qu’est-ce qu’un dispositif, Payot Rivages 2007), les dispositifs, du moment qu’ils sont énoncés comme tel, permettent la mise en place d’un principe de réponse, de responsabilité que chacun.e peut prendre à l’intérieur d’une situation donnée, même contrainte. Pour reprendre le « rituel » d’une soirée au théâtre, si on rend cette situation visible et présente, si nous en sommes tou.te.s conscient.e.s, alors on peut se jouer des contraintes, des discours, des institutions et des règles. Les dispositifs sont un moyen pour mettre en dialogue des personnes différentes, des groupes spécifiques à propos de sujets de société. Ils rendent explicites la participation de chaque élément, chaque partie. Cette participation est parfois passive, mais on s’y sait activé.e et renvoyé.e à son inscription dans la société.  Ce n’est donc pas tant la participation qui m’intéresse que la conscience que nos actions ont de multiples implications. De « prendre part», en somme.

Comment votre intérêt se déplace-t-il de projet en projet ?

Le choix des sujets que j’aborde se fait par mes propres envies et besoins de comprendre : lorsque quelque chose me trouble ou me touche dans notre société, j’essaie de l’appréhender en construisant un dispositif qui me permet d’en apercevoir les complexités et les paradoxes, de me mettre en empathie avec le sujet en question. Je reste donc proche de l’actualité, avec des décalages. Le sujet des réfugié.e.s, passablement abordé par le monde de l’art au début de la médiatisation massive des exilé.e.s, me paraissait alors malvenu : faire danser des danses traditionnelles syriennes par des exilé.e.s, pour ensuite les renvoyer dans leurs camps, me paraissait problématique. Je suis allé travailler dans les camps (à Calais, en 2016), avant tout comme simple citoyen, pour faire ce que je pouvais pour aider, pour soulager. C’est de là qu’est venue l’idée de faire un projet artistique qui soit un outil pour que les personnes à priori favorables à l’accueil des réfugié.e.s mais ne sachant pas nécessairement comment mettre la main à la pâte, apprennent à connaître les besoins et capacités des exilé.e.s à un niveau local, pour s’engager – ou pas, dans la mesure des possibilités de chacun.e. Le projet ACTIONS, co-signé avec Nicolas Cilins et Nataly Sugnaux, est sorti en 2018, largement trop tard pour être « opportun », mais presque davantage nécessaire : les besoins primaires des exilé.e.s étaient en partie comblés. Il en ressort des problématiques beaucoup plus complexes, liées à des individus ou des groupes spécifiques comme les mineur.e.s non-accompagné.e.s, les femmes enceintes, l’exil, le marché du travail, etc.

Vos derniers projets prennent tous racines dans des événements sociétaux : les procès verbaux des détenus de Guantanamo dans Please, Continue (Hamlet), la peur de l’islam post 11 septembre dans Made in Paradise en 2008 puis post attentat du 13 novembre dans Still in Paradise en 2016, la crise écologique dans Sound of Music en 2015, puis la crise des réfugiés dans ACTIONS en 2018. Au regard de votre répertoire, peut-on dire que votre travail est militant ? En tant qu’artiste, envisagez-vous la création comme un outil de contre-pouvoir ?

Une amie m’a dit il y a quelque temps en voyant ACTIONS, que l’art peut appeler au militantisme mais ne peut pas être militant. Ça m’a beaucoup troublé. Comme si avec ACTIONS on franchissait une limite invisible, transgressait une loi non écrite. Puis au fond, c’est une question qui ne m’intéresse pas, celle de la définition de ce que c’est que l’art, ou celle de ses propres limites, des « on peut » ou « on ne peut pas ». J’ai besoin de faire un travail qui emprunte au travail social, qui frotte et irrite ces limites entre domaines de compétences et définitions. On peut inventer des choses, les tester, des pratiquers en décalage, en opposition, en friction avec la question du militantisme. J’essaie de faire mien l’adage de Robert Filiou, disant que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Autrement dit : oui, j’aime envisager mon travail comme un moyen de contre-pouvoir, une certaine pratique de différentes formes de militantisme.

Votre nouvelle création VIRUS trouve sa genèse dans une simulation de pandémie commandée par l’Union européenne et un groupe interministériel français à des médecins dans le cadre d’un projet d’amélioration de la gestion des crises épidémiques. Comment ce projet a-t-il retenu votre attention ? Quels « potentiels dramaturgiques » y avez-vous décelé ?

Un ami médecin, Philippe Cano, était à l’origine de ces simulations, réalisées en 2018. Elles se faisaient en Afrique occidentale, pour préparer les gouvernements de trois pays limitrophes à l’émergence d’une nouvelle épidémie. Les simulations étaient basées sur les expériences acquises avec les pandémies d’Ebola, entre 2013 et 2016. Il m’a parlé de l’esprit de collaboration nécessaire pour endiguer une pandémie, et de l’ignorance de chaque participant.e, quand bien-même il s’agit de responsables de gouvernement, de la presse et de la recherche : face à un nouveau virus, chacun.e est ignorant.e. Ces deux éléments – la collaboration et l’ignorance – me semblaient intéressants à expérimenter. Le déroulé de la pandémie, avec ses différentes phases, sa courbe etc, m’a semblé être un guide dramaturgique incroyablement pertinent. Il n’y avait qu’à reprendre la simulation de Philippe, qu’il appelait lui-même déjà un jeu, la changer au niveau game-play, donc de technique du jeu et le tour était joué !

Comment avez-vous transposé ce projet scientifique en projet artistique ?

Le collectif franco-belge de développeurs de jeu Kaedama s’est associé à notre projet. Ils sont spécialistes de jeux de plateau, de vidéo et de rôles, ainsi que d’escape-rooms. C’est parfait. On travaille particulièrement avec deux d’entre eux, Corentin Lebrat et Théo Rivière. La collaboration entre Philippe, Théo et Corentin est incroyable : ils s’emboîtent comme des pièces de mécanique de précision. En gros, c’est eux qui font tout le travail : Philippe adapte et fournit le matériel scientifique, les ThéoTins, comme on les appelle, transposent tout en gameplay. Le jeu est très simple : les joueur.euse.s entrent dans une salle et choisissent un chasuble de couleur correspondant à une pôle de responsabilité : orange pour la recherche, vert pour les finances, rouge pour la communication gouvernementale, etc. Puis, ils.elles se rendent vers les tables hautes, dont les pieds ont la même couleur que leur chasuble qui sont leur base de jeu. Les coordinateur.trice.s du jeu expliquent alors les règles et donnent le contexte sanitaire : un début d’épidémie qui commence au Pays-Bas. Chaque groupe reçoit alors une enveloppe qui contient plein de petites enveloppes, chacune contenant des instructions, des problèmes à résoudre, des vaccins à trouver, des grèves à interdire (ou pas), bref, des décisions à prendre. L’un après l’autre et en groupe, les problèmes doivent être résolus. La collaboration est nécessaire.

La conception du projet et les résidences de création ont débuté avant la crise sanitaire de la Covid-19. Comment cet événement a-t-il validé la dramaturgie de VIRUS ?

Nous avions eu 2 résidences avec crash-test public avant la Covid-19. Les joueur.euse.s-test, lorsqu’on leur demandait leurs critiques à la fin des sessions, considéraient que c’était rigolo et dystopique, mais qu’ils.elles ne pouvaient pas prendre le jeu au sérieux, et qu’ils.elles n’avaient pas assez de connaissances pour bien le jouer. Philippe nous a alerté sur Wuhan pendant la troisième résidence, en novembre 2019. C’était vertigineux : tous ce que nous avions dans nos mains théoriquement se passait concrètement de l’autre côté de la planète. Nous savions dès lors que ça allait finir par arriver progressivement en Europe. On voyait toutes les décisions qui se prenaient et nous en connaissions déjà les conséquences… Une fois que le virus est arrivé ici, nous nous sommes dits pendant un certain temps que notre projet n’était plus viable : plus jamais nous n’aurions assez de distance pour vouloir se projeter dans une pandémie méchamment plus létal (notre virus, le H7N9, a un taux de létalité de 39%, versus la Covid-19 qui tourne autour de 2%). Puis, nous avons relu tout le matériel et ce fut à nouveau le vertige : tout était là, dans la simulation. Tout ce que nous vivions était déjà là, écrit dans nos protocoles. Nous n’avions rien à changer, simplement préciser que nous l’avons écrit avant. Par contre, l’enjeu du projet a changé : maintenant, je pense que les futur.e.s joueur.euse.s n’auront plus le problème de « distance » rencontré lors des premiers crash-tests. Nous avons maintenant tou.te.s une expérience de comment les responsables et les gouvernements ont géré la crise. Nous connaissons les modèles de confinement suédois, coréen, espagnol et les mesures financières compensatoires canadiennes ou allemandes. Nous avons tou.s.tes une opinion sur ces gestions. Et nous avons tou.s.tes subi, derrière nos écrans, les conséquences de ces décisions. C’est là que l’enjeu du jeu change : avant il était dystopique et préparatoire. Il est désormais cathartique et réparateur. Que se passe t-il si on fait comme MOI je veux. Si on ne ferme pas les écoles et qu’on ne fait pas des réserves de papier toilette. Vers quel monde cela nous mènerait ?

Y avez-vous ajouté ou modifié certains paramètres ?

Nous avons décidé d’ajouter une chose : l’utopie. Nous avons, pendant le confinement, tou.s.tes réfléchi au monde dans lequel nous voulions vivre à la sortie de ce bordel. Eh ben, allons-y, jouons jusqu’au bout : en fonction des décisions que l’on prend, dans quel monde est-ce qu’on vivra ? Est-ce qu’on sera dans une utopie ou dans une dictature ? Est-ce qu’on vivra la fin du monde ou un retour au capitalisme néo-libérale le plus cru ? Une autre chose que nous avons faite est de transposer le jeu sous une forme complètement digitale. Il a lieu sur Twitch, ne dure qu’une heure (versus la version physique qui dure 2 heures) et avec une dynamique très différente. Nous avons pris comme « slogan » celui très beau des luttes pro-démocratiques hong-kongaises : « Be Water My Friend ». C’est une citation de Bruce Lee. Je l’ai vu s’appliquer, pendant les manifestations à Hong-Kong : jamais là où on les attendait, toujours souples, rapides, les manifestant.e.s étaient de l’eau, s’adaptant, contournant, englobant chaque obstacle. Toute proportion gardée, il me semble qu’avec la Covid-19, la meilleure attitude est celle-là : être liquide, souple, intégrer chaque obstacle pour en faire des avantages… De faire la version digitale en parallèle de la version physique me paraît aller dans ce sens.

Avec la pandémie de la Covid-19, la pièce prend désormais racine dans notre réel et trouve sa force décuplée. J’imagine que VIRUS rencontre sur son chemin de nouveaux protagonistes. Avez-vous constaté un nouvel intérêt pour ce projet de la part des institutions depuis la crise sanitaire ?

Oui, carrément. Et je suis très curieux de savoir comment ça va pouvoir fonctionner avec les spectateur.trice.s. La crise de la Covid-19 est loin d’être terminée et la distance qu’on a par rapport à elle est variable : il y a des jours où je ne veux rien entendre, saturé, et d’autres jours où ça m’intéresse. Pour VIRUS, c’est similaire : avant, il y avait des gens qui ne voulaient pas jouer parce que le sujet leur paraissait trop lointain, là, des gens ne voudront pas jouer parce que le sujet leur paraît trop proche. C’est une affaire de distance.

Comment le confinement a-t-il bouleversé ou redirigé votre pratique ou votre travail ?

Le confinement n’a pas changé grand chose à ma pratique. Nous nous posions déjà toutes les questions écologiques et de overdrive depuis longtemps. Nous inventons des dispositifs qui permettent d’avoir jusqu’à 12 personnes sur scène mais que 2 personnes qui voyagent, de travailler avec les moyens du bord et d’être écologiquement soutenables dans des structures bottom-up et non pas top-down. Cette période a été pour moi l’occasion de lancer un nouveau projet : NOUS SOMMES PARTOUT (coordonné par Dreams Come True, Hichmoul Pilon Production et Anthropie). Il semblait que le confinement effaçait ou mettait en pause les luttes qui se mènent et qu’au contraire, il fallait continuer a fortiori, un vent contraire.

Comment est née l’idée de ce nouveau projet ?

L’idée de ce projet m’est venue lors de ma rencontre avec l’acteur hongkongais qui a joué Hamlet pour notre projet de faux-vrai procès Please, Continue (Hamlet) co-signé avec Roger Bernat. L’acteur m’a parlé de la situation à Hong Kong, de la rétrocession de Hong Kong à la Chine qui été décidée il y a 25 ans et qui sera effective dans 25 ans. Lui, il a 25 ans et voit ses libertés disparaître de jour en jour. Il sait que c’est historiquement écrit et que rien ne va changer : Hong Kong sera chinois dans 25 ans, point. Mais il sait aussi que s’il ne fait rien aujourd’hui, à 25 ans, il se retrouvera aigri à 50 ans et déçu de n’avoir pas agit plus jeune. Il sait aussi que ses actions ne serviront à rien : il se trouvera au mieux en prison, au pire mort, peut-être les deux. Mais ça lui est égal. J’étais impressionné par cet acte de courage désespéré.

Comment se matérialise aujourd’hui cette recherche ?

NOUS SOMMES PARTOUT est un recueil de récits de parcours militants et de tactiques, outils de luttes et stratégies. C’est une source de « paroles données » et de savoir-faire militants pour créer des bases de données qui seront utiles et qui sont censées donner du courage. Cet acteur m’avait raconté comment, lors des manifestations à Hong Kong, ils éteignent les bombes lacrymogènes : un cône de chantier par dessus et de l’eau versée par le trou. À ce moment – en août 2019 – je ne connaissais pas cette technique et il m’a semblé que c’était important que cette information circule pour d’autres luttes. De là est née l’idée de créer une circulation d’astuces, de stratégies d’une part et d’actes de courage d’autre part. NOUS SOMMES PARTOUT prend la forme d’un livre à distribuer et à faire circuler de manière digitale, parfois à activer en lectures, sessions d’écoute ou de partages collectifs. Le projet se conçoit comme une archive constamment actualisée des luttes progressistes, pour faire circuler des outils, des expériences et des trajectoires, pour partager des rages et des espoirs, et pour montrer que NOUS SOMMES PARTOUT. C’est aussi une manière de faire affluer de l’argent des institutions vers les militant.e.s. 

Virus, concept Yan Duyvendak. Conception du jeu Antoine Bauza, Corentin Lebrat, Ludovic Maublanc, Théo Rivière / Kaedama. Conseil scientifique Dr. Philippe Cano. Lumières Vincent Millet. Documentation vidéo David Daurier. Technique Eric Mutel. Photo Crash test, Arsenic Lausanne, 2019 © Cie Yan Duyvendak.

VIRUS en tournée :
Du 14 au 18 août au Zürcher Theater Spektakel
Du 19 au 22 août au Theater Kampnagel Hamburg
Du 15 au 17 octobre au FAB Festival International des Arts de Bordeaux
Du 3 au 7 novembre aux aux Subsistances à Lyon


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