Vincent Thomasset, Médail Décor
Publié le 23 février 2015
Depuis plus de dix ans, Vincent Thomasset construit une œuvre inclassable, où texte, corps et scénographie s’entrelacent dans une recherche constante d’équilibre instable. Avec Médail Décor, troisième volet d’une trilogie entamée en 2011, il creuse encore le sillon d’un théâtre en tension, entre autobiographie déjouée, plasticité ludique et rigueur formelle.
Médail Décor est le troisième volet de ta trilogie Serendipity. Peux-tu présenter ce projet au long court ?
J’ai voulu maintenir un espace de liberté, à côté de projets nécessitant un travail préparatoire plus structuré. Entre 2007 et 2010, je créais des formes non reproductibles, souvent en dehors des théâtres, sans budget. J’attendais de ressentir le désir réel de faire spectacle. Ces expériences portaient le nom de Topographie des Forces en Présence, où je cherchais à composer avec les expérimentations précédentes tout en tenant compte du cadre concret (lieu, durée, budget, etc.). Cette trilogie prolonge cette démarche mais sous une forme plus « jouable » : des pièces qui rendent compte d’un moment de ma trajectoire, et qui permettent, in fine, d’envisager une circulation entre les différentes formes, comme un grand organisme en mutation continue.
Tu commences Médail Décor en t’adressant directement au public, avec une parole très personnelle. Qu’est-ce qui t’a poussé à ouvrir la pièce de cette façon ?
Parce que je parle, à ce moment précis, je parle, contrairement à tous les objets précédents dans lesquels je ne dis que que des choses écrites. En même temps, cette parole porte en elle la violence de la parole en public, avec un débit très rapide, un corps contraint. Jusqu'ici, je m'étais attaché à essayer de « parler des choses sans en parler », aujourd'hui, j'ai très certainement voulu essayer de parler des choses, notamment de mon parcours, en tout cas, du regard que je porte sur ce que j'ai pu traverser, comment j'ai pu en arriver là, avec l'impression, aujourd'hui, que ce grand mouvement pourrait se résumer en ces quelques mots : « l'arrivée au théâtre ».
Dans cette introduction, tu évoques ton goût pour les arts plastiques. Ton écriture scénique accorde une place centrale à l’image, au geste, à la composition visuelle. Comment conçois-tu cette dimension plastique dans ton travail ?
Je ne sais pas si « plastique » est le bon mot, c’est souvent trop générique. Mais ce qui est certain, c’est que je m’appuie toujours sur des éléments très concrets : une botte de paille, des cagettes en plastique, un vieux film, etc. Ces objets sont à la fois des supports de jeu et des déclencheurs d’imaginaire, pour les interprètes comme pour le public. Ils organisent l’espace, produisent des fictions potentielles et ouvrent à une mémoire collective, parfois très intime.
Dans plusieurs de tes spectacles, ta voix dirige les corps, comme dans Bodies in the Cellar avec Jonathan Capdevielle. Comment travailles-tu cette dissociation voix/présence ?
Oui, c'est un des outils qui me permet de rentrer dans la machine théâtre en dissociant des éléments généralement indissociés. J'aime à penser que le texte puisse être générateur de dynamiques, comme peut l'être un morceau de musique. De plus, en les dissociant, je laisse au danseur la possibilité de se concentrer sur le travail du corps sans avoir à se préoccuper de savoir comment dire le texte. Enfin j'ai toujours été fasciné par le corps des musiciens : lorsque Jonathan Capdevielle double le texte en direct, le spectateur a la chance de le voir faire corps avec le texte, comme un pianiste le ferait avec son instrument.
Dans certaines de tes pieces, les danseurs sont représentés comme des jockeys. Au delà d’un écho personnel à ta propre histoire, j’y vois également une sorte de monstration de la relation chorégraphe/danseur.
Tout à fait ! J'y rajouterai une dimension extrêmement ludique, avec cette capacité cruelle qu'ont les enfants à jouer aux adultes. J'ai connu, en tant qu'interprète, l'étrange sensation de devoir se fondre dans le désir des metteurs en scène, faire corps avec leurs problématiques. Aussi, l'équitation me permettait de remettre en jeu ce rapport d'autorité qui peut exister, en le mettant cette fois à nu, l'équitation étant à l'origine un art martial (dresser son cheval pour la bataille).
Tes pièces ne sont ni des spectacles de danse, ni des spectacles de théâtre, ni des performances. Il y a une très belle expression que tu as utilisée dans un entretien il y a quelques années pour parler de ton travail : « Des formes par accidents »
Ou c'est tout à la fois. J'avais employé ce terme lors de mes premières expériences. À l'époque, je me méfiais de pas mal de choses, notamment de cette dynamique de pensée qui consiste à "avoir une idée". Je trouvais qu' "avoir une idée" pouvait être aussi vain et suspicieux que vouloir créer un objet. Aussi, le principe de "forme par accident" m'en prémunissait. La deuxième raison était plus pragmatique. J'ai commencé à travailler dans une formation au sein d'un Centre Chorégraphique National alors que je n'étais absolument pas danseur. C'était donc un moyen de créer des formes sans aucune technique préalable, avec toute une série de contraintes. Enfin, je pourrais croiser le principe de "formes par accident" avec la notion de sérendipité : ou comment arriver à un endroit en prenant une direction que vous découvrez en voulant aller à un autre endroit.
Photo Julie Balagué