Maud Pizon & Jérôme Brabant, A Taste of Ted
Publié le 20 avril 2018
Avec A Taste of Ted, les chorégraphes Maud Pizon et Jérôme Brabant explorent l’héritage oublié de Ted Shawn et Ruth Saint Denis, figures fondatrices mais marginalisées de la danse moderne américaine. Entre fouille d’archives, recréation de soli et réflexion sur l’appropriation, leur démarche « rétro-visionnaire » mêle humour, rigueur historique et écriture personnelle pour faire émerger une danse vivante, critique, traversée par les enjeux du passé comme ceux du présent.
Maud, Jérôme, quels regards portez-vous sur l’histoire de la danse ?
Maud : Un regard d’archéologue, ou d’aventurière du XIXe siècle, à l’époque où l’on croyait encore pouvoir explorer des territoires totalement inconnus. Du moins, c’est ce que l’on pensait… L’histoire de la danse est encore aujourd’hui pleine de ruptures, de silences, de zones restées dans l’ombre. Ces « trous » sont des appels à la recherche, à la pratique, à l’imaginaire, au déplacement physique autant qu’intellectuel, et aussi à la fiction. Je me suis formée à la notation Laban pour pouvoir approcher et incarner ces danses mystérieuses du début du XXe siècle, invisibles, faute d’archives filmées. Déchiffrer ces partitions et leur redonner corps me stimule, m’amuse, m’excite. J’ai parfois l’impression de danser avec Isadora Duncan un jour, avec Ted Shawn le lendemain. La danse, pour moi, est un outil d’investigation qui permet de tisser des liens entre les savoirs, de produire du sens en mouvement. En déchiffrant des exercices de Ted Shawn datant des années 1950, j’ai eu le vertige de constater que certains sont toujours enseignés, parfois à l’identique, dans des cours contemporains, sans qu’on sache d’où ils viennent.
Jérôme : Je dirais qu’il y a aussi un regard de passeur. Et ce n’est pas qu’un regard : nous essayons de faire vivre cette histoire à travers nos corps, de la transmettre, de la prolonger. Cette histoire est notre patrimoine, elle nous constitue, elle nous aide à bâtir notre rapport à la danse. Elle a formé nos corps, nourri nos imaginaires, construit notre regard. Elle nous donne des appuis, des références, qui nous accompagnent dans la création. Nous sommes un maillon dans une chaîne, une frise en mouvement. On y ajoute nos propres strates. Est-ce prétentieux de penser qu’on poursuit le travail de ceux qui nous ont précédés, voire de ceux que nous considérons comme nos modèles ? Sans doute, mais je le pense. J’ai une admiration profonde pour ces figures comme Ted Shawn, qui a œuvré pour que les hommes soient reconnus comme danseurs professionnels, ou Valeska Gert, qui a donné au geste une puissance émotionnelle et sociale. Grâce à eux, la danse est sortie du seul champ du divertissement, elle est devenue un art, une pensée du monde, un témoin. Peut-être est-ce cela, la mission du danseur ou du chorégraphe : proposer un regard, faire bouger les perceptions, rendre les gens attentifs à leur environnement, à leurs sensations.
Pourquoi, d’après vous, autant de chorégraphes se tournent aujourd’hui vers l’Histoire de la danse ? Comment expliquez-vous ce besoin de revisiter le passé à travers hommages, citations ou reprises ?
Maud : Je crois que la danse souffre d’un déficit de sources explicites. Sa transmission repose encore largement sur l’oralité, ce qui fait que beaucoup de savoirs se perdent ou se déforment au fil du temps. Pour ma génération, en tout cas, l’enseignement a souvent manqué de profondeur historique. On a rarement su nous expliquer d’où venaient les gestes, à quelles filiations ils appartenaient au-delà d’un seul maître. À la différence du théâtre ou de la musique contemporaine, où lire les textes ou jouer le répertoire est la base, on apprend la danse contemporaine sans même connaître ses œuvres fondatrices. Qui a vu La Table Verte ? Qui peut dire l’avoir dansée ? C’est pour ça que beaucoup de chorégraphes ressentent le besoin de savoir d’où ils viennent, de retrouver leur arbre généalogique artistique.
Jérôme : Reconstituer des danses, les citer, leur rendre hommage, c’est une manière de leur redonner corps, de les maintenir vivantes, au-delà des documents ou des vidéos. On cherche à rejouer les gestes de ceux qui nous ont précédés, comme un langage transmis de corps en corps. Il y a là une forme de filiation, un besoin de continuité. On relie le passé, ce que l’on fait aujourd’hui, et ce qui viendra après nous.
Maud : Interroger ses origines, c’est une étape essentielle dans ce que j’appelle notre « roman familial chorégraphique ». En anglais, il y a cette expression parlante : dance parents. Aux États-Unis, Ted Shawn était surnommé « Papa » ! Cela dit tout d’un certain lien d’héritage. Et paradoxalement, plus on regarde vers le passé, plus on affirme notre présent. Cette démarche ouvre aussi vers une forme de futur, une contemporanéité réinventée. Avec Jérôme, on a fini par qualifier notre démarche dans A Taste of Ted de « rétro-visionnaire » ! On ne peut pas redevenir ce qui a été, alors autant le réinvestir avec liberté, humour et créativité.
Jérôme : Ou alors, c’est simplement que tout a déjà été dit, dansé, tenté. Inventer du nouveau devient difficile lorsqu’on connaît l’immense richesse des références de l’histoire chorégraphique. Mais dans cette densité, il y a aussi une promesse : celle de recomposer, de relire, d’actualiser.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de travailler à partir des figures de Ruth St. Denis et Ted Shawn ?
Maud : Ted Shawn et Ruth Saint Denis sont des figures relativement oubliées de l’histoire chorégraphique. Ils ont été relégués au second plan, éclipsés par leurs élèves devenus légendaires comme Martha Graham, Charles Weidman ou Doris Humphrey, piliers de la modern dance américaine. On dispose de très peu d’écrits sur eux, surtout en français, et leur œuvre chorégraphique est largement méconnue. Il ne nous reste que des images figées, et quelques clichés, au sens propre comme au figuré. Leur gestuelle, leur manière de bouger restent difficiles à se représenter. Peut-être aussi parce que leur travail s’appuyait sur une mystérieuse méthode somatique française, aujourd’hui quasiment disparue… la méthode Delsarte. A Taste of Ted est né de ce manque, d’un vide curieux, d’un désir d’aller voir ce qu’il y avait derrière ces images. De 2012 à 2017, avec Jérôme, nous avons patiemment reconstruit une vingtaine de soli et duos dits « orientalistes », issus de la période Denishawn, c’est-à-dire l’école et la compagnie que Ted Shawn et Ruth Saint Denis ont fondée entre 1915 et 1931. Nous voulions nous immerger, littéralement, dans l’esthétique Denishawn, même si elle était à mille lieues de nos pratiques de danseurs contemporains. Ces danses sont expressives, très marquées par leur époque, parfois problématiques par leur exotisme. Mais elles révèlent aussi une modernité troublante. Nous avons travaillé à partir de documents fragmentaires, en cherchant toujours à comprendre et replacer les œuvres dans leur contexte, avec respect.
Procédez-vous alors à une sorte d’actualisation idéologique de ces danses ?
Jérôme : À leurs débuts, Ruth Saint Denis et Ted Shawn présentaient des danses « du monde » sans avoir mis les pieds dans les pays qu’ils représentaient. Il s’agissait de visions fantasmées. De mon côté, mes créations précédentes portaient déjà sur l’exotisme, sur la construction de l’image de l’Autre. Comment un regard occidental fige une culture, l’associe à des clichés, à une forme de naïveté. Encore aujourd’hui, on voit les îliens comme des corps détendus, bronzés, en vacances perpétuelles. Je suis originaire d’une île, j’ai la peau mate et les yeux verts, et je ressens fortement ce regard posé sur moi. Il m’a semblé cohérent de questionner ce prisme en m’appropriant ce répertoire de la Denishawn, de voir ce qu’il devient à travers mon corps, mon histoire.
Quels ont été les différentes axes de recherches autour de la Denishawn et vos méthodes de travail ?
**Maud 😗*Pendant quatre ans, nous avons travaillé avec les ressources accessibles depuis l’Europe : quelques partitions Laban, des photos, des captations de reconstructions, souvent lointaines. En 2016, nous avons obtenu une bourse de l’Institut français qui nous a permis d’aller fouiller les archives de la New York Public Library et de Jacob’s Pillow. À ce moment-là, A Taste of Ted était encore un projet de recherche, construit comme une relecture des danses de Denishawn à travers le prisme du Delsartisme. Nous avons pris des cours avec Joe Williams, un des derniers spécialistes de cette méthode. Notre hypothèse était que cette initiation nous permettrait une interprétation plus juste, plus incarnée. Entre les films 16 mm non numérisés, les partitions Laban du Dance Notation Bureau, les cours de Joe, notre puzzle a commencé à prendre forme.
Jérôme : Nous voulions incarner Ted Shawn et Ruth Saint Denis, sans jamais les imiter, en les confrontant à ce que nous sommes. J’ai cherché à faire un lien entre ma culture réunionnaise et celle des États-Unis, deux mondes jeunes, composites, façonnés par l’appropriation. Françoise Michel, créatrice lumière, a aussi apporté une dimension importante : une gamme chromatique qui crée des allers-retours entre passé et présent, comme si le spectateur était projeté par instants dans une pellicule sépia du début du XXe siècle.
Maud : À côté de ce travail très documenté, on a volontairement contaminé notre processus de méthodes plus libres, disons peu académiques : yoga sur RnB, danses pieds nus dans les grands paysages américains, photos ludiques en costumes dans la rue… Le fait que A Taste of Ted se soit construit dans la durée nous a aussi permis une décantation. Nous avons goûté au plaisir d’un empirisme joyeux, d’une lente infusion.
Comment avez-vous imaginé la musique pour cette création ?
Maud : Aurélien Richard a composé la musique d’ouverture et de clôture. Il interprète aussi des pièces ou des arrangements issus du répertoire américain, des commandes passées à l’époque par Saint Denis et Shawn. Il nous accompagne également dans une version « conférence dansée » du projet, dans laquelle nous dansons d’autres soli et duos du répertoire Denishawn. Sa présence au piano, sur scène, renoue avec les dispositifs musicaux en usage à l’époque, où le pianiste suivait la troupe sur scène comme en tournée. C’est aussi un hommage à l’influence des théories Dalcroze et Delsartistes, où le rythme, le geste et le son étaient en étroite relation.
Jérôme : Certaines musiques ont été composées en studio. On a demandé à Aurélien des atmosphères très précises.Par exemple, la dernière séquence, une danse de totems proche de la transe, est jouée sur une musique inspirée de la techno, mais interprétée au piano. C’est une manière de faire dialoguer les époques. Parfois, la musique prend le dessus, et la danse devient support, comme une trame qui permet au pianiste d’improviser.
Comment avez-vous croisé les matériaux historiques avec votre propre écriture chorégraphique ? Comment avez-vous digéré toute cette matière ?
Maud : Dès le départ, on savait que ce projet serait long. On a donc mis en place un protocole : enregistrer régulièrement nos discussions comme un carnet de bord dialogué. À l’écoute, c’est moins le contenu que le ton qui nous a frappés : l’alternance entre savoirs précis, blagues, réflexions, sons ambiants… C’est cette matière-là qu’on a voulu garder. Clara Le Picard, auteure et metteure en scène, nous a aidés à construire une dramaturgie à partir de ces enregistrements. L’humour était essentiel. Même dans nos lectures de textes de Ruth Saint Denis et Ted Shawn, leur esprit d’autodérision transparaît. Denishawn, c’était un mélange de beauté, philosophie, spiritualité, glamour et business. On voulait que cette hétérogénéité américaine ressorte dans la pièce, toujours avec respect, sans sacraliser.
Jérôme : La grande difficulté a été de trouver une liberté dans l’interprétation. Nous avons voulu rester au plus près, mais sans chercher à copier. Il s’agissait de reconstruire, mais aussi de proposer une relecture, ancrée dans ce que nous sommes aujourd’hui.
Selon vous, quels sont les enjeux, aujourd’hui, à traverser ou raviver les œuvres du passé ?
Maud : Travailler avec des archives implique des responsabilités éthiques, surtout dans un champ où la transmission orale domine, comme la danse du début du XXe siècle. Le fantasme de l’œuvre pure, figée, me paraît dépassé. Il n’y a pas de résurrection fidèle, il n’y a que des recréations. C’est ce qui rend l’exercice passionnant. En discutant avec Aurélien, j’ai été frappée par la richesse du vocabulaire de l’interprétation en musique classique. Nous sommes loin de cela en danse. Valoriser la subjectivité d’un interprète pourrait aussi redonner du poids à ce métier en danse.
Tu dirais donc que s’approprier une œuvre, c’est déjà l’interpréter ?
Maud : Pour moi, oui. L’enjeu, c’est d’être clair sur ses choix. Nous avons par exemple opté pour une grande sobriété en matière d’accessoires et de costumes, contrairement à ce que faisaient Ted Shawn et Ruth Saint Denis. Nous avons travaillé avec La Bourette sur des costumes ornementaux mais simples, lisibles dans le mouvement, et unisexes. Comme le Quatuor Knust, nous avons voulu brouiller les genres : faire danser à un homme une partition conçue pour une femme, et inversement. À l’époque, les danses étaient nettement genrées. Aujourd’hui, c’est une question que l’on doit reposer. Reprendre une pièce de répertoire, ce n’est pas la figer, c’est la relire, la confronter à notre contexte, et parfois, lui rendre justice.
Photo Raphaël Morillon.