Jule Flierl, Störlaut
Publié le 23 janvier 2023
Depuis plusieurs années, Jule Flierl développe une recherche pluridisciplinaire au croisement de la voix et du mouvement, s’appuyant notamment sur des techniques de chant somatique. Inspirée par les « danses sonores » de Valeska Gert, figure excentrique et subversive de l’avant-garde berlinoise, la chorégraphe imagine avec Störlaut un solo burlesque, dissonant et intensément incarné. Entre archives et détournements, elle propose une reconstruction infidèle de l’œuvre de Gert, renouant avec l’esprit frondeur du cabaret tout en interrogeant la transmission, la mémoire et la matérialité du corps sonore.
Tu travailles le médium de la danse à travers une approche historique. Peux-tu présenter ta recherche ?
Chaque pratique de la danse s’ancre dans des strates historiques, elle émerge toujours de techniques ancestrales, souvent complexes, façonnées par des corps dans des contextes donnés. Apprendre une technique de danse, c’est toujours se confronter à un héritage, à une mémoire incarnée. Personnellement, j’ai été marquée très tôt par le butô, qui m’a fait comprendre que danser pouvait aussi être une forme de transmutation intérieure. Par la suite, j’ai rencontré des pratiques très différentes, comme la technique Cunningham à la SEAD à Salzburg. Ce parcours m’a permis de ressentir physiquement, de l’intérieur, différentes généalogies du mouvement, sans me contenter de les observer à distance via des vidéos. J’ai ainsi développé un rapport à la fois critique, sensible et joueur avec ces formes. J’aime analyser comment certaines conventions de corps sont construites, comme dans le ballet classique ou la danse expressionniste, tout en gardant une approche naïve et joyeuse, une manière de jouer avec les styles plutôt que de chercher à les exécuter à la perfection. C’est une forme de jeu de rôle chorégraphique, une manière d’entrer dans les codes pour mieux les détourner. Je n’ai pas besoin de fusionner complètement avec la forme pour en faire l’expérience, je peux aussi m’y confronter comme une surface d’appui, observer comment mon propre corps y résiste, s’y plie ou s’en échappe.
Quels effets produisent ces danses anciennes dans ton rapport à la création ?
Il y a quelque chose de très troublant mais aussi très fécond dans le fait de danser avec des formes historiques : on ne peut pas simplement les aimer ou les rejeter selon un critère de goût personnel. Elles nous parviennent chargées de temporalités multiples, traversées par les époques, les oublis, les récupérations. Je vois ce rapport à l’histoire comme une manière écologique de danser. Cela me permet d’entrer dans un cycle, une circulation des formes, plutôt que de céder à la pression de la nouveauté constante. Travailler aussi bien avec l’histoire passée qu’avec celle à venir, c’est pour moi une manière durable de créer, mais aussi de penser. Ce qui me motive profondément, c’est le pouvoir qu’offre l’histoire de redistribuer les cartes : de faire émerger des figures oubliées, des pratiques marginalisées, de réparer des silences. Mon travail sur les danses sonores de Valeska Gert s’inscrit dans ce mouvement-là. Je cherche à redonner une centralité à la voix du ou de la danseur·euse, un aspect de la danse qui a été historiquement systématiquement mis de côté dans la tradition occidentale.
Qu’est-ce qui t’a donné envie de travailler sur Valeska Gert ?
Je voulais creuser l’histoire de la voix dans la danse occidentale, un champ très peu documenté. Valeska Gert se revendiquait comme la première danseuse à avoir utilisé sa voix sur scène, et elle a même forgé le terme de « TonTanz » (danse sonore) pour en parler dans ses textes dès les années 1920-30. Ce qui m’a frappée, c’est que son travail ne relevait pas d’une lubie mais d’un véritable programme artistique et politique. Elle utilisait la voix pour ouvrir le champ de la danse. J’ai découvert ensuite que son influence avait survécu jusque dans la scène punk allemande des années 80 : Nina Hagen, die tödliche Doris, Frieder Butzmann… tous et toutes lui ont rendu hommage. Elle représentait une figure radicale, sans compromis, avec une liberté de ton et une insolence précieuse. Ce qui m’a le plus captivée, c’est sa capacité à dialoguer avec son époque, à la secouer, à la déranger. Elle ne cherchait pas l’adhésion mais la friction. Son œuvre reste incroyablement vivante, même aujourd’hui.
En quoi son travail te semble-t-il profondément politique ?
Son geste fondamental a été de briser le silence imposé aux danseur·euse·s. Dans les années 20, la norme était un corps gracieux, aérien, discret, et surtout muet. Gert introduit une voix – non pas pour chanter ou réciter, mais pour hurler, grogner, bégayer, pleurer. Elle remet ainsi en question la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, entre le visible et l’audible, entre l’émotion et le geste. Elle donne au corps dansant une matérialité physique et sonore qui dérange, notamment parce qu’elle sort la danse féminine de son rôle traditionnel d’objet silencieux. Elle assume un corps bruyant, sexué, incontrôlé. Dans mon travail Störlaut, elle est présente non seulement par ses archives, mais comme partenaire de pensée. Elle ne proposait pas des formes à reproduire, mais des questions à faire résonner dans notre présent. Elle exigeait que les artistes « dansent leur temps », ce qui m’oblige à me demander ce que cela signifie aujourd’hui de la faire apparaître comme une figure historique.
Comment tu as commencé concrètement ta recherche ?
Je me suis plongée dans les archives : écrits, images, films muets, enregistrements sonores. Il y avait très peu de matière à proprement parler. Certaines danses sont perdues, ou à peine esquissées. J’ai décidé de ne pas faire de reconstitution, par respect pour son rejet explicite des reprises nostalgiques. Elle méprisait les musées, les commémorations figées. J’ai donc pris cela au sérieux et tenté de continuer sa démarche dans le présent, comme si son œuvre s’était prolongée, malgré la rupture brutale imposée par l’exil nazi. Je voulais que son travail puisse résonner aujourd’hui sans le figer dans une image rétro.
Comment tu as travaillé à partir de ce matériau ?
La première phase s’est déroulée dans les archives, avec la philosophe Luise Meier. Nous avons cherché à comprendre non seulement ses œuvres mais aussi le contexte politique et culturel dans lequel elles s’inscrivaient. Cette recherche a donné lieu à une publication sur la charge politique de la voix des femmes dans la République de Weimar. Ensuite, j’ai expérimenté sur scène à partir de ces fragments. Pour Diseuse (1922), nous n’avions que deux phrases notées. Pour Hystérie, juste une bobine audio. Cela m’a amenée à me poser une question centrale : comment faire exister ces danses dans mon corps d’aujourd’hui ? J’ai alors mis en place une méthode de dissociation entre la voix et le corps. Cela permettait de rester fidèle à l’hybridité de Gert, sans chercher à la mimer.
Peux-tu donner un aperçu de ces méthodes ?
La dissociation m’a permis de créer une forme corporelle hybride, presque monstrueuse. J’ai travaillé à partir de la question : et si la voix dansait ? J’ai exploré la voix comme matière chorégraphique autonome, pas seulement comme un support du texte. J’ai utilisé des techniques proches du montage cinématographique : je créais des partitions visuelles et sonores indépendantes, que je réunissais ensuite. Cela m’a demandé un gros travail de coordination, mais cela a permis de développer un jeu de contrastes, de tensions, entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. La voix devient une vibration, une surface d’émission, qui élargit le corps au-delà de ses limites. On est alors dans un espace de perception trouble, incertain, qui correspond bien à l’esthétique fragmentaire de Gert.
Ces dernières années, on observe un regain d’intérêt pour les figures historiques de la danse. Comment tu perçois ce mouvement ?
Je crois que ce qui importe le plus, c’est d’entrer en relation avec les maîtres du passé non seulement par l’affirmation, mais aussi par la critique, de pouvoir entretenir avec eux un véritable dialogue d’égal à égal, qui ne soit ni révérencieux ni soumis. Il s’agit de nous réapproprier cet héritage activement, de le digérer, de le passer par le filtre de nos corps, en l’incarnant pleinement, et non simplement en l’observant de loin à travers des vidéos ou des manuels. Il est essentiel de se sentir libres de ne pas être d’accord, de pouvoir, avec respect, désarticuler certains dogmes, voire de désacraliser les figures historiques de la danse. Les ignorer ne serait ni pertinent ni possible, car nous sommes de toute manière immergé·es dans l’histoire de la danse, nous y participons, nous l’actualisons constamment. Alors la question devient : comment peut-on prendre part à l’écriture de cette histoire ? Comment peut-on la corriger, la réparer, réinterpréter les récits dominants qui en ont été faits ? Plus je m’implique dans les danses du passé, plus je questionne la manière dont ces récits sont construits. Ce qui me porte, c’est la volonté de faire émerger des danses, des figures, des trajectoires qui ont été tenues à l’écart des historiographies officielles. Pourquoi certaines ont-elles été mises en lumière et pas d’autres ? À quoi tient cette visibilité ? Je trouve cela profondément stimulant : ne pas seulement se relier au passé, mais aussi se sentir assez libre pour composer à partir de lui, pour inventer un avenir qui n’est pas aveugle à ce qui a été oublié. C’est aussi une façon de pratiquer une danse non linéaire, non chronologique, une danse qui circule entre les temps.
Photo Dieter Hartwig