Joanne Leighton, Songlines
Publié le 12 février 2018
Chez les Aborigènes australiens, les songlines, ou pistes de rêve, sont des sentiers invisibles, tracés dans le paysage par de mythiques êtres créateurs. Transmises par le chant et la danse, ces lignes racontent l’origine du monde et relient l’humain à la terre. Avec Songlines, sa dernière création, Joanne Leighton signe le deuxième volet d'une trilogie consacrée à la marche comme acte fondateur et aux mouvements collectifs comme vecteurs de mémoire. Nourrie de pensée philosophique et en résonance étroite avec la partition répétitive et vibrante de Terry Riley, elle explore la migration des gestes, des corps et des territoires.
Songlines semble marcher dans les pas de 9000 Pas. Comment ces deux pièces dialoguent-elles ?
Songlines et 9000 Pas sont les deux premières pierres d’un triptyque chorégraphique, dont le dernier volet verra le jour en 2020. Elles partagent un socle fondateur : la marche. Mais chacune explore un territoire distinct, avec des processus de création très différents. 9000 Pas est née d’un ensemble de recherches in situ, un travail quasi mathématique sur la marche comme unité de mesure et d’écriture. Songlines, elle, invoque la dimension collective, sensorielle, presque spirituelle du déplacement. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’activation du site à travers une marche qui ne serait pas linéaire, mais communautaire, résonnant avec les autres, traçant des sillons invisibles dans l’espace et la mémoire. J’y questionne les totems de notre époque : qu’est-ce qui guide nos pas aujourd’hui, quels symboles, quels rythmes, quels repères ? Pour moi, l’humain se fabrique en marchant. Le pas, ce geste premier, à la fois danse et déplacement, devient le moteur d’une transformation continue, une manière d’ouvrir des mondes, de cartographier notre lien au vivant.
Comment as-tu initié la recherche autour de Songlines ?
J’ai commencé par marcher. Par arpenter l’espace public avec les danseurs, en testant la marche comme outil de cartographie sensible. Très vite, cette matière s’est déplacée vers les studios, mais nous avons gardé cette logique d’exploration, de dérive. Le processus a été long, dense, nourri d’improvisations guidées parfois pendant plusieurs heures. Même si certains gestes semblent élémentaires dans le spectacle, ils sont souvent le fruit d’un travail rigoureux de décantation. Songlines s’est construite comme un tissage entre la simplicité du geste et la complexité de son élaboration. J’ai voulu que la danse émerge comme un langage, un langage qui ne s’impose pas, mais qui se découvre, s’affine, s’incarne.
Peux-tu donner un aperçu du processus chorégraphique ?
Je suis partie d’un principe de séquençage binaire et répétitif, une sorte de pulsation qui se transforme au fil du temps. J’ai voulu créer une forme vivante, qui évolue sans jamais se figer. Plutôt que de poser des gestes figés ou des symboles, j’ai exploré avec les interprètes la notion d’un « totem en mouvement », non pas comme un objet extérieur, mais comme une énergie collective. La chorégraphie s’est écrite par l’écoute mutuelle, l’ajustement constant, sans hiérarchie. Il n’y a pas de leader, pas de suiveur : tout repose sur une attention commune, un jeu de transformation permanente. Ce qui m'intéresse, c’est comment un groupe peut générer une forme sans direction imposée, dans un équilibre fragile entre structure et chaos.
Qu’est-ce qui t’a donné envie de composer avec la musique répétitive de Terry Riley pour cette pièce ?
La musique n’est jamais un point de départ dans mon travail. Je chorégraphie toujours d’abord en silence, pour que la danse puisse exister par elle-même. Mais la partition de Terry Riley, In C, m’a fascinée car elle repose sur un principe proche de ma démarche : des motifs musicaux modulables, que les musiciens traversent à leur propre rythme. Ce principe d’autonomie et de liberté contrôlée fait écho à celui de Songlines. La danse ne suit pas la musique, elle entre parfois en résonance, parfois en tension avec elle. Elle ne s’y soumet jamais : elle affirme sa propre voix, son propre rythme. Par moments, la danse fusionne presque avec la musique, dans une sorte d’hypnose rythmique, puis elle s’en détache, impose une autre temporalité, une autre logique. C’est une cohabitation vivante, pas une illustration.
Sur scène, deux grands miroirs ronds symbolisent des trouées vers l'ailleurs et un nuage de fils flotte au-dessus des interprètes. Comment as-tu imaginé cet espace ?
Je voulais que l’espace scénique devienne un paysage traversable, un territoire à activer. Les miroirs ronds évoquent les points d’eau du bush australien, les reflets changeants de la mémoire, les portails vers d’autres mondes. Le nuage suspendu de fils métalliques est à la fois fragile et complexe. Il fait référence aux songlines aborigènes, mais aussi à la notion deleuzienne de rhizome : un réseau sans centre, aux multiples ramifications. Le public voit des éclats, des fragments, des superpositions de mouvements. La perspective est sans cesse troublée, démultipliée. On ne regarde pas la scène, on l’habite du regard.
Tu reprends dans Songlines les mêmes jupes que dans 9000 Pas. Pourquoi ?
Ces jupes sont devenues un outil chorégraphique à part entière. Elles transforment la silhouette, accentuent les flux de mouvement, prolongent les gestes. Pendant la création de Songlines, nous étions encore en tournée avec 9000 Pas. Les matières des deux pièces se sont croisées, contaminées. Les jupes ont continué à vivre dans les répétitions de Songlines, presque comme des vestiges actifs d’un monde en cours de mutation. Elles permettent d’amplifier certains états de corps, de révéler des ondulations, des énergies souterraines. Ce ne sont pas de simples costumes, ce sont des partenaires de jeu.
Tu creuses de plus en plus la question du groupe. Quelle place occupe la notion de communauté dans ton travail ?
La communauté est centrale. Je ne vois pas la danse comme un acte solitaire, mais comme un langage partagé, une écoute collective. Je travaille toujours à partir de l’idée que le lieu, le temps, les corps sont en relation constante. Mes pièces s’écrivent à plusieurs, dans une interdépendance radicale entre les interprètes. Cela suppose de renoncer au contrôle, d’accepter le flottement, l’incertitude. Depuis que j’ai quitté le CCN de Franche-Comté et fondé ma compagnie WLDN, j’ai développé un travail où la scène et le hors-scène se répondent. Chaque lieu, chaque corps devient un terrain de recherche. La danse me permet de questionner nos modes d’habiter ensemble, nos appartenances, nos frontières, et ce qui en nous peut encore vibrer à l’unisson.
Vu à l'Atelier de Paris CDCN. Photo Laurent Philippe.