Christian Rizzo, Une maison

Parmi les grandes signatures françaises qui font l’énergie de la scène contemporaine et renouvellent son étonnement, avec près d’une cinquantaine de pièces à son actif, le chorégraphe Christian Rizzo se démarque par ses œuvres pluridimensionnelles. Tour à tour plasticien, styliste, musicien, scénographe, metteur en scène puis chorégraphe, l’artiste met son approche esthétique multiple au service de conceptions singulières qui font sa marque de fabrique. Avec Une maison, il plonge dans un vertigineux et paradoxal rapport à la solitude et aux autres, qu’il évoque ici, en explicitant son travail, en équipe, de la lumière, de l’espace, du son et du mouvement, jusqu’à lever le voile sur les motifs et motivations de son œuvre.

Christian, l’espace, en tant qu’ « habitable », a toujours été au cœur de vos recherches et de votre œuvre ; pourtant, ici, alors que le titre de votre pièce – quoique l’article soit indéterminé – laisse à imaginer un espace cloisonné et protégé, il apparaît comme un endroit de circulation tout à fait décloisonné.

Absolument, au départ, quand j’ai voulu travailler sur l’idée d’«une maison », ont resurgi des rémanences de ce qui m’intéresse le plus dans la question du bâti, à savoir les ouvertures. Pour moi, le bâti, ce sont les ouvertures, bien plus que les murs, comme si les murs servaient uniquement à faire tenir les ouvertures. Cette maison, c’est d’abord un état, un mode relationnel de « faire maison ». Tout le début de la pièce est néanmoins architecturé selon des normes entendues, mais elle tend peu à peu à s’arrondir, puis, finalement, à s’adonner au terrain. Un terrain est une liberté, et réciproquement. J’ai créé cette pièce à la mort de mon père, et j’ai sûrement voulu lui offrir ce terrain pour qu’il l’habite. Pour célébrer sa mémoire, je l’ai laissé se glisser dans la pièce. Ce travail est d’ailleurs un premier volet de trois pièces sur l’invisible, dans lesquelles j’ai précisément envie d’appeler, en permanence, des choses qui ne sont pas là, notamment par la présence des danseurs, de leurs actes, qui sont autant d’appels. J’aime la forme du triptyque parce que – et je n’ai rien inventé – le module de trois invoque des histoires, et la triangulation évoque tout à la fois l’amour et l’ellipse. 

De la même façon, dans la danse elle-même, vous semblez passer d’une conception très figurale, « posturale » des corps, à une écriture beaucoup plus mouvementée, circulatoire, dans des flux, dans le toucher.

Pour être très précis, il me semble, dans mon parcours, être d’abord passé du pictural au sculptural, au sens de la mise en scène des corps dans leurs trois dimensions dans l’espace ; et puis la question du flux et du mouvement est arrivée au moment où j’ai retiré les objets, qui servaient parfois d’éléments transitionnels, à la faveur de situations dans lesquelles les danseurs ont autant de relations avec des objets qu’entre eux ; au moment où l’espace « accueillant », avec un regard accru, s’est révélé pour moi comme un espace négatif au sens photographique, comme une contre-forme des corps dans l’espace. Comme si, à partir du moment où je ne déplaçais plus les objets, c’était le vide lui-même qui devait être déplacé et, en creux, provoquait une nouvelle relation de corps à corps. 

En ce sens, considérez-vous cette pièce comme un virage formel dans votre parcours ? 

Alors (rires), soit je ne fais que des « virages », avec peut-être une ligne droite de temps en temps, soit des remises en question de pièce en pièce. Oui, peut-être, au sens où je travaille toujours des modalités de danse… Quoiqu’Une Maison instaure encore une forme de puissance plastique, par le contexte même dans lequel les corps sont mis en jeu, je crois que, possiblement, à partir de Une Maison, il y a une considération du potentiel de la plasticité de la danse pour elle-même. Je crois que j’ai commencé à trouver ici une autonomie plastique à la danse. Mais je ne crois pas que ce soit survenu avec Une Maison. Avec Le bénéfice du doute, déjà, pièce beaucoup plus lointaine, il y avait comme une ellipse temporelle, compositionnelle qui était amorcée, qu’on retrouve ici. Une pièce en appelle une autre dans des jaillissements, parfois très ténus. Ici, on trouve, d’un coup, le bon cadre pour quelque chose qui advenait là, mais qui affleurait à peine. Quelque chose qui cherchait à s’inscrire trouve soudain la source de son déploiement ; un peu comme si l’on revenait sur des pré-textes qu’on avait écrits et qui n’auraient pas trouvé auparavant le terreau de leur éclosion. Et l’on s’aperçoit plus tard que, dans ce prétexte, il y avait un texte. Un fond et une forme qui avancent ensemble.

Pourriez-vous revenir sur la genèse de cette pièce ? 

La genèse est toujours pour moi quelque chose de très concret, de très simple. En l’occurrence, il se trouve que j’ai acheté une maison à la montagne (rire). Je commence souvent avec très peu de choses, mais ce sont pour moi de réels starters de mes créations. Quelqu’un raconte une histoire drôle que je ne comprends pas et j’ai l’impression que je pourrais tirer le fil de la situation pour en faire une pièce ! C’est la première fois que j’achète une maison ; elle était à quelqu’un, de quoi est-elle faite ? Elle a déjà une histoire, et j’ai envie d’y faire pénétrer la mienne, qu’est-ce que cela signifie ? Comment est-elle traversée ? Je pensais beaucoup à Marguerite Duras qui disait que, quoiqu’il arrive, une maison est toujours une maison de famille… Est-ce que je crée ma bibliothèque de mémoire en achetant cette maison ; est-ce déjà un mausolée ? Ou, au contraire, est-ce l’occasion de faire le tri pour n’y faire entrer que ce que je veux ? Bref, j’ai perçu cette maison comme une plongée dans la mémoire, et c’est pourquoi j’ai re-convoqué ici des éléments d’anciennes pièces : des chapeaux pointus, des éclats passés, comme dans Six Personnages en quête d’auteur de Pirandello, des éléments qui reviennent, mais presque hors de la pièce. En ce sens, Une maison est à la fois une prospective et une somme de fragments passés qui trouvent, à l‘intérieur de Une maison, comme une deuxième chance, un deuxième mouvement. Mais le déclic pour moi était bel et bien celui-là, et c’était pour cette raison que je voulais beaucoup de monde pour habiter cette maison, que ce soit peuplé, et par différentes générations. Je me sens désormais très libre dans ma façon de travailler. Avec toutes ces personnes, ces danseurs, j’ai vu apparaître dans cette pièce des éléments de facture assez classique, et je me suis dit : « et alors ? » ; tout le monde y a sa place, il y a aussi des incursions de hip hop qui sont pertinentes, par exemple. Je sens que, dans mon envie de déployer, je n’ai aucun désir de développer une filiation avec des formes, ou en tout cas des histoires de danse. Les accueillir, oui, bien sûr, mais sans en être dépendant et, surtout, sans aucune volonté de m’inscrire dans une filiation. C’est à l’histoire de faire ce travail-là, pas à moi. 

Les interprètes sont en effet nombreux et de diverses générations, quelles ont été vos modalités de travail avec elles et eux ?

J’ai à la fois travaillé avec tout le monde en même temps et en séparant les interprètes par petits groupes car l’une des spécificités de cette pièce, c’est que tout le matériel dansé provient du contact. Toutes les danses travaillées ont été écrites avec des groupes, et ce sont toutes des danses de contact, dans lesquelles le geste de l’un impulse le mouvement d’un autre, et, une fois que ces danses ont été inscrites, j’ai séparé les gens, avec l’idée qu’ils continuent à danser le lien comme s’ils étaient toujours en contact. Autrement dit, j’ai fait entrer ce vide dont je parlais comme un « conducteur », pour que les interprètes soient toujours dans une danse de contact alors qu’ils ne sont plus en contact direct. Je voulais toujours qu’ils soient en réaction. Je voulais essayer de faire en sorte qu’on ne puisse jamais voir d’où démarre le mouvement, et qu’ils ne soient que passeurs, c’est-à-dire qu’aucun danseur n’ait à prendre en charge le démarrage d’un mouvement, et encore moins sa conclusion. Il y a donc des lignes énergétiques qui se dégagent dans la pièce : quelqu’un envoie quelque chose à quelqu’un d’autre qui l’adresse de nouveau à quelqu’un d’autre, etc., mais il n’y a aucune conclusion d’une danse de quelqu’un qui l’aurait commencée. Il en va de même pour les starters : les danseurs se poussent, ou emmènent quelqu’un, mais cette personne est déjà en mouvement, donc chaque danseur est passeur. Cette technique a beaucoup à voir avec cette question de mémoire dont je parlais, contribue à faire passer cette mémoire, convoquée par tous.

Cette pièce apparaît comme une « pièce des paradoxes », au sens où elle rassemble des pôles qui paraissent antinomiques : la communauté et la juxtaposition de solitudes que vous creusez avec cette technique, mais aussi le dedans et le dehors, le vivant et le spectral, le plein et le vide, jusqu’à l’environnement, composé d’autant de matériaux high tech (les néons) que de matières brutes (la terre).

J’aime que vous utilisiez ce terme car je ne peux tout simplement pas travailler s’il n’y a pas de paradoxes : pour moi, faire des pièces, c’est faire cohabiter des choses qui ne devraient peut-être pas cohabiter, ou qui ne cohabitent pas dans la vie. Ici, nous travaillons à la fois avec le plafond et le sol, le technologique et l’organique, qui s’observent, et entre lesquels les corps sont pris. Il y a aussi dans la pièce ces gestes qui fabriquent du terrain en même temps qu’ils creusent, créent du plein et du vide par la même action. Les corps, selon moi, ne peuvent comprendre la communauté qu’à partir du moment où ils ont compris leur solitude, et vice versa. Dans le son, s’il y a des éléments très électroniques, des éléments très organiques viennent les bousculer. Je dirais donc que j’ai toujours besoin, a minima, d’un paradoxe, parce que, pour moi, faire une pièce revient à résoudre un problème mathématique. Et c’est là que la question de l’écriture fait son entrée, ou celle de la composition ou de l’agencement, on peut l’appeler de toutes les façons, pour moi, il s’agit de celle de la cohabitation. Comment la lumière et l’ombre, non seulement, cohabitent-elles, mais racontent-elles quelque chose « au milieu » ? J’aime les choses problématiques, au sens où elles sont à problématiser, car elles me font entrer dans une proto-écriture, qui va s’affiner par l’observation, puis par le travail, l’agencement, et le sensible. C’est ainsi que je peux imaginer un univers abstrait, et y installer des gestes quotidiens, ces gestes que j’adore, comme se tenir par la main ou se prendre dans les bras : puisqu’ils sont « décontextualisés », ils peuvent parfaitement cohabiter avec une danse plus abstraite. Je me situe donc toujours dans ce double mouvement, ou plus précisément dans cette intention de faire en sorte que deux choses apparemment non compatibles existent ensemble dans une pièce. Visible et invisible, naturel et artificiel… 

La lumière occupe toujours une place importante dans la dramaturgie de vos pièces. Vous collaborez une nouvelle fois avec la créatrice lumière Caty Olive. Pourriez-vous partager votre processus de travail ?

Nous avons une façon régulière de travailler qui consiste à nous demander en permanence ce que nous fabriquons ensemble (rire) ; une autre, moins régulière, varie selon les pièces. Pour Une Maison, j’ai pensé l’objet lumineux en amont, puis Caty Olive a pris en charge la dramaturgie et donc la composition de ce que je lui mettais entre les mains. Je me suis découvert, en travaillant depuis longtemps avec elle (nous fêtons nos 23 ans de lumière ensemble), un goût prononcé pour la lumière. Ce qui est génial avec Caty, c’est que nous réactivons sans cesse ensemble la recherche à partir de nos désirs respectifs, nos envies d’expériences, que nous mettons en commun au moment du travail. Pour Une maison, nous avons travaillé la lumière avant même que les danseurs arrivent, comme pour notre dernière pièce, Miramar, pour savoir dans quel espace – car après tout, la lumière, c’est de l’espace – la danse allait se passer, pour poser ensemble les bons processus et conditions de son apparition. J’ai la chance, depuis que je suis à la direction du CCN de Montpellier, de disposer de périodes de résidence de travail et de pouvoir faire les essais que je souhaite sur la lumière. Quant à la musique, avant même d’en impulser la recherche, j’ai besoin de savoir quel son j’ai dans la tête.

Le paysage sonore de la pièce est signé par Pénélope Michel et Nicolas Devos, avec qui vous avez déjà réalisé de nombreuses pièces. Pourriez-vous revenir sur ce « son d’origine » à partir duquel vous avez initié le travail ?

En fait, on avait déjà le plafond lumineux, qui avait été construit un an auparavant, donc je me demandais quel était le son de cette structure, et nous avons commencé à écouter ses sons. Puis, très vite, j’ai senti que la question de la ritournelle allait avoir un sens dans cette pièce. Je me demande toujours aussi de quel hors champ j’ai envie, car le son permet un dialogue entre le plein champ et le hors champ. Quelle perspective met-il en place ? Et quel est le rapport entre sol et plafond ? Est-ce que j’ai envie de convoquer une atmosphère cinématographique, quelque chose qui draine le récit ou au contraire le freine ? Il s’agit donc d’une matière sonore qui émerge au démarrage, par bribes, que nous resserrons par la suite pour la faire entrer dans des modalités compositionnelles. Ce qui m’intéresse, au fond, c’est la question du relai du mouvement entre le son, la lumière, les corps, l’espace et les objets, tous ces agencements s’imbriquant simultanément. Et soudain, nous nous arrêtons comme sous le coup d’une évidence : c’est « ça », on ne bouge plus rien ! Mes pièces sont des laboratoires d’écoute et de regard. Je fais des pièces pour observer mon regard, le tester, voir ce qui se déplace, ce qui est resté coincé, ce qui émerge dans mon fonctionnement de compréhension par l’observation. 

Malgré un grand nombre d’annulations et de reports liés à la situation sanitaire depuis deux ans, Une maison a à ce jour tourné et continue à être programmée. Selon vous, quel type de maturité, d’épaisseur ou d’orientation la pièce prend-elle au fil des représentations ? 

Pour vous répondre de manière détournée, nous l’avons jouée la semaine dernière, or il manquait un danseur, et je suis monté au plateau, ce que je ne fais jamais, pour que la représentation puisse avoir lieu. Et je me suis ainsi retrouvé à me promener dans ma pièce. C’est extrêmement bizarre car je me suis aperçu que le rapport que j’entretenais sur scène aux autres n’était pas du tout le même que celui qu’entretenaient les danseurs entre eux. Je me suis dit qu’il y avait toute une organisation qui m’échappait en grande partie (rire), qu’il existe autre chose que ce que je vois, qui est invisible, qui est au travail et ne m’appartient pas. J’étais vraiment étranger chez moi, et j’adore ce sentiment d’avoir été invité ! Et cela veut dire qu’elles et eux sont chez eux, et je suis tellement content que la pièce ne m’appartienne plus, qu’elle soit portée par d’autres ! Faire une pièce, c’est peut-être construire une maison habitable par d’autres… C’est pour cela que toutes ces annulations étaient douloureuses, pas tant du fait de ne pas jouer que d’être privé de cette expérience d’être spectateur assez longtemps de ma pièce pour véritablement comprendre ce que j’ai fait. Car j’attends toujours ce moment incroyable où, après les répétitions, la création, les représentations en public, la pièce se retourne et, alors, c’est elle qui me regarde, et me demande des comptes : pourquoi je ressemble à ça ? Et là, je ne peux pas y échapper, il faut que je réponde !

Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux Christian Rizzo. Interprétation Youness Aboulakoul, Nefeli Asteriou, Lluis Ayet, Lauren Bolze, Johan Bichot, Pep Garrigues, Harris Gkekas, Ariane Guitton, Hanna Hedman, David Le Borgne, Maya Masse, Raoul Riva, Vania Vaneau. À la création Jamil Attar, Léonor Clary, Julie Guibert, Miguel Garcia Llorens, Rodolphe Toupin. Création lumière Caty Olive. Création médias Jéronimo Roé. Création musicale Pénélope Michel et Nicolas Devos (Cercueil / Puce Moment). Assistante artistique Sophie Laly. Réalisation costumes Laurence Alquier. Assistant scénographie, programmation multimédia Yragaël Gervais. Direction technique : Thierry Cabrera. Production et diffusion Anne Fontanesi et Anne Bautz. Photo © Marc Domage.

Christian Rizzo présente Une maison le 8 mars au Festival Conversations / Cndc – Angers.