Pol Pi, daté-e-s
Publié le 5 janvier 2021
Comment le corps garde-t-il trace de l’époque à laquelle il est né ? Dans daté·e·s, Pol Pi réunit trois générations de danseur·euse·s pour interroger ce que nos corps disent du temps, de la mémoire et de l’histoire. Entre archives personnelles, documents officiels et récits partagés, il invente un espace d’écoute et de transmission où les différences deviennent matière à création.
Le contexte politique brésilien en 2018, marqué par l’ascension de Bolsonaro, a nourri la genèse de daté·e·s. Peux-tu revenir sur cette période ?
La pièce n’est pas à proprement parler née à ce moment-là, je dirais plutôt qu’elle a trouvé une autre forme, qu’elle s’est redéployée à ce moment-là. À cette époque, je me questionnais profondément sur mon année de naissance, 1982, avec une envie de comprendre dans quel monde j’étais né, et en quoi ce moment précis dans le temps avait contribué à me façonner, positivement ou non (d’ailleurs, ce projet s’appelait initialement 1982, ndlr). Lorsque j’ai commencé à conceptualiser cette pièce, je souhaitais travailler avec des personnes nées la même année que moi. J’étais à un moment de ma vie où, pour la première fois, je prenais réellement conscience de mon appartenance à une génération. Et je pense que cette crise que traversait le Brésil à cette période, et dont le pays est encore très loin d’être sorti, a rendu ces questions encore plus brûlantes. En discutant sur place avec beaucoup d’ami·e·s de ma génération, je me suis rendu compte que personne autour de moi n’avait véritablement anticipé que cette situation puisse advenir, malgré tous les signaux alarmants. Beaucoup étaient choqué·e·s, démuni·e·s face à ce qui était en train de se passer. Notre génération, née dans les années 80 et 90, donc après vingt ans de dictature militaire, pendant l’ouverture démocratique du pays, a grandi avec une idée de progrès, une espérance commune, dans un environnement où l’on pensait aller vers un avenir meilleur. Face à ce choc, produit par un pays profondément fracturé, inondé de discours de haine et d’extrême droite, dont la virulence n’avait pas encore atteint cette visibilité dans la sphère politique, je me suis tourné, de manière intuitive, vers les mouvements très inventifs des lycéen·ne·s dans les écoles au Brésil, très actifs à ce moment-là. Mais aussi vers le vécu des personnes plus âgées que moi, qui avaient traversé la dictature militaire entre 1964 et 1985. Je me suis demandé, concrètement et pour la première fois, comment ces personnes avaient pu vivre dans un monde soudainement envahi par la censure, la peur, la violence. Je me suis donc tourné vers celles et ceux qui sont venu·e·s avant et après moi, comme une tentative d’élargir la focale, pour essayer de comprendre comment avancer. Ce contexte a clairement déclenché mon envie d’initier un dialogue intergénérationnel, d’aller vers des personnes d’autres générations que la mienne, qui portaient en elles et eux d’autres mémoires, d’autres histoires, d’autres contextes politiques, pour confronter les récits, décaler les perspectives, enrichir le regard. C’est de ces réflexions-là que naît le besoin très fort, presque physique, de créer un trio avec une personne plus jeune et une plus âgée que moi.
Comment est-ce que tu as posé les premières bases du projet, à ton retour en France ?
À mon retour en France, j’ai senti qu’il était urgent et nécessaire de partager ces réflexions avec d’autres personnes, issues d’autres générations que la mienne. Ce sont des questionnements partagés et partageables par n’importe qui, transversaux, transgénérationnels. Bien sûr, je regarde cette situation à travers le prisme de là d’où je viens, mon histoire personnelle, politique, culturelle, mais je crois qu’aujourd’hui, avec toutes les crises que nous traversons, on se pose toutes et tous la question : « comment on fait maintenant ? » Pour ce projet en particulier, j’ai conscience que c’était une prise de risque de travailler avec des danseur·euse·s appartenant à d’autres générations que la mienne, et donc avec qui je ne partageais pas naturellement un socle commun de références. Mais je crois que c’est exactement ce que je cherchais ici : créer du frottement, provoquer des écarts, m’entourer de personnes différentes de moi, qui ont d’autres âges, d’autres trajectoires, d’autres manières de penser, d’autres corps, d’autres points de vue que le mien. Je n’ai pas envie de réfléchir seul, mais de penser en relation, avec l’altérité comme moteur. À un moment, je me suis beaucoup interrogé sur l’origine des interprètes avec qui je pouvais collaborer, sachant que nous allions travailler à partir des archives de nos années de naissance respectives, et que cette matière allait naturellement varier selon les lieux de naissance de chacun·e. Mais petit à petit, en partageant ces réflexions autour de moi, je me suis rendu compte que ces questionnements prenaient forme de manière très organique dans différents contextes, aussi bien au Brésil qu’en France, que ces interrogations résonnaient à travers les frontières, et traversaient toutes les sociétés occidentales. Parce qu’elles sont toutes, à leur manière, en tension, en mutation, en crise.
Quelles ont été les premières pistes de recherche ?
Avant de commencer le travail en studio, je misais beaucoup sur la question des archives. J’ai beaucoup cherché, regardé des vidéos, j’ai consulté énormément d’archives sur l’année 1982, à la Médiathèque du CND et à la Bibliothèque nationale de France, mais je ne trouvais rien qui me faisait vibrer, rien qui m’animait réellement. J’étais un peu perplexe, presque déstabilisé, car c’était mon projet initial… Il n’y avait rien qui me mobilisait, rien qui faisait lien avec moi, sans doute parce que j’étais en France et que toutes les archives auxquelles j’avais accès étaient d’origine française, ce qui me semblait extérieur, étranger à mon histoire. Toute cette histoire de la danse en France, ce n’est pas mon histoire… En parallèle de cette recherche documentaire, j’ai commencé le travail avec Jean-Christophe Paré, qui est un ancien premier danseur du Ballet de l’Opéra national de Paris et qui a dansé avec de nombreux·ses chorégraphes contemporains dans les années 80 et 90, puis, un peu plus tard, avec Solen, danseuse hip-hop qui sortait tout juste du lycée. J’étais toujours dans l’expectative. Et puis, lors du premier jour de répétition avec Jean-Christophe, tout m’est apparu comme une évidence au moment où je l’ai regardé s’échauffer. Tout était déjà là. Je n’avais plus besoin de chercher des archives. Le corps devenait archive. Tout était très concret : il y a tellement de choses intimes et historiques qui transpirent de notre histoire dans la façon dont on s’échauffe. Cette nouvelle donnée a ainsi ouvert de nouvelles portes de réflexion, sur comment notre mémoire est présente derrière chaque geste qu’on répète quotidiennement, et comment ces choses témoignent d’une histoire collective qui nous dépasse. Avec le recul, travailler avec Solen et Jean-Christophe vient une nouvelle fois confirmer un leitmotiv dans mon travail que je n’avais pas encore pleinement conscientisé ici : celui de l’entre-deux. Je suis à la jonction entre ces deux générations, entre ces deux genres, entre ces deux esthétiques. Ces différences ont d’ailleurs été le moteur de notre travail : comment trouver une langue commune, comment apprendre à parler entre nous pour nous mettre au diapason. Nous n’avons pas les mêmes références, il fallait donc inventer un langage partagé, créer des ponts… Au final, la pièce ne parle que de ça aujourd’hui, de cette circulation entre nous, de ces relations possibles entre générations, entre esthétiques, de tout ce qu’on hérite, ce qu’on absorbe, de tout ce que l’on porte dans notre chair et dans notre mémoire, de visible comme d’invisible.
Comment as-tu posé les premières bases du travail avec Jean-Christophe et Solen ?
Je me suis rendu compte qu’avec des interprètes de ma génération, lors d’un processus de création, les choses circulent presque naturellement. Nous n’avons presque pas besoin de parler ou d’expliquer : on a le même terreau sensible, les mêmes appuis, parfois même un langage corporel commun, même s’il est implicite. Le processus de ce projet a donc été profondément traversé par une question : comment travailler ensemble quand on ne partage pas les mêmes référents, les mêmes temporalités, les mêmes manières de penser et de bouger ? Comment développer un langage commun, sans l’imposer, sans le forcer, mais en le construisant à partir de ce qui nous différencie ? Lors des premières répétitions, j’ai proposé à Jean-Christophe et Solen un protocole de mise en récit, une forme de mise en abîme de nos échauffements. On s’allongeait au sol, et je leur demandais de raconter les histoires qui leur étaient venues à l’esprit pendant cet échauffement. C’était un moment très simple, mais qui ouvrait des espaces inattendus. J’ai découvert cette pratique pendant le processus de mon précédent projet, Alexandre, avec la communauté Xavante au Brésil. Lorsque les Xavantes se réunissent pour parler, ils s’allongent sur le dos. La parole n’est pas adressée à l’autre, mais à l’espace. Il y a une véritable libération de la parole dans cette position. On s’affranchit du regard, de l’interlocuteur, on laisse surgir ce qui vient. Un peu comme chez certain·e·s psychologues (rire).
Peux-tu donner un aperçu du processus de recherche ?
J’ai proposé de travailler à partir de pièces de danse créées lors de nos années de naissance respectives. À ce moment-là, j’étais curieux de voir si une pièce pouvait parler, ou non, de son temps, révéler quelque chose de son contexte de création, de sa situation historique. Mais en consultant les archives de 1982 à la Médiathèque du CND, j’ai ressenti une forme d’hermétisme. J’avais le sentiment que ces documents n’allaient pouvoir parler qu’à un public d’initié·e·s, qu’il allait être difficile de partager cet univers de travail au-delà d’un cercle restreint de spectateur·ice·s. Quelque chose résistait. Puis, j’ai présenté à Jean-Christophe une sélection d’archives de 1957, issues des collections du CND. Sa réaction a été immédiate dès qu’est apparu le nom de Fred Astaire. Et j’ai tout de suite senti que cette figure allait l’engager, le mobiliser à un endroit hors de sa zone de confort, dans un espace de travail inattendu pour lui. De mon côté, il n’y avait aucune archive de 1982 qui m’attirait, aucune qui provoquait une émotion, un désir de mise en mouvement, sauf une, que j’ai trouvée sur internet : le dernier concert d’Elis Regina, une chanteuse brésilienne emblématique, très présente pendant mon enfance. En repensant à la réaction de Jean-Christophe face au nom de Fred Astaire, j’ai senti que le plus important, pour moi, était de travailler de manière plus sensible, presque intuitive, sur ce que ces archives nous faisaient. C’est-à-dire : ce qui m’intéressait, c’était moins l’archive en tant qu’objet que la façon dont on allait se l’approprier, ce qu’elle réveille en nous, ce qu’elle fait émerger de nos propres corps et imaginaires. C’était une forme d’évidence. Dans mon cas, je sentais une connexion profonde avec Elis, sa manière de bouger, sa voix, ses chansons. Sans savoir précisément d’où venait cette empathie, cette curiosité. Et je crois que cette approche affective de l’archive, cette implication subjective, produit un rapport au document radicalement différent, plus incarné. Quand Solen est arrivée dans le processus, je lui ai proposé de travailler elle aussi sur une figure de la culture populaire. Elle a tout de suite proposé Lauryn Hill. Et là encore, étrangement, comme pour Jean-Christophe et moi, elle a choisi une artiste dont la carrière atteignait son apogée l’année même de sa naissance, en 2001. J’ai trouvé ça très fort, et très excitant : ces trois figures, Astaire, Regina, Hill, semblent concentrer à elles seules quelque chose de leur époque. Les années 50, 80, 2000… elles cristallisent des époques entières, elles les incarnent dans l’imaginaire collectif de manière extrêmement précise. En me penchant sur nos années de naissance, j’ai remarqué que ces personnalités avaient quasiment l’âge que nous avons aujourd’hui, au moment où nous sommes né·e·s. Ce renversement temporel m’a fasciné. Avec le recul, je crois que ces choix n’ont rien d’anodin. Ces figures ont été très présentes dans nos enfances respectives, elles peuplent l’imaginaire collectif de beaucoup de gens. Et, au-delà de ça, elles ont des gestes fondateurs qui résonnent profondément avec les nôtres : une manière de prendre l’espace, un rapport au regard, une forme de corporalité, une logique de mouvement… Étrangement, ces personnes nous ressemblent. Ou plutôt : nous leur ressemblons.
Comment ces archives vous ont-elles mis au travail, concrètement ?
Je crois que le concept d’archive s’est ouvert ici à d’autres dimensions, beaucoup plus inattendues, sensibles et personnelles. Au départ, j’ai proposé à Jean-Christophe et Solen de travailler à partir de postures extraites de nos échauffements. On s’est transmis ces postures selon le principe du moulage, comme un jeu de transfert, d’emprunt, de réappropriation. Je savais depuis le début que je ne voulais pas aborder l’archive de la même manière que dans Ecce (H)omo, ma première création en France, où je travaillais à partir de danses de la chorégraphe allemande Dore Hoyer. Là-bas, j’étais dans une approche plus rigoureuse, plus analytique. Ici, je voulais autre chose. Plus que d’être dans la précision d’un mouvement, je souhaitais essayer de saisir un élan, d’attraper une énergie, une vibration sous-jacente. J’ai donc proposé à Jean-Christophe et Solen de travailler sur des bribes issues de nos archives respectives. L’idée était de porter notre attention sur des gestes furtifs, presque invisibles, de capter des micro-gestes, des fragments de mémoire incarnée, d’attraper le flux, l’intention. Ce n’était pas une recherche de fidélité au document, mais un travail d’écoute de ce qu’il laissait passer, de ce qu’il suscitait. Et peu à peu, la logique de chacun·e a permis l’émergence de propositions très personnelles. Ce qui m’a frappé, en avançant dans ce travail de mimésis, c’est à quel point nous portions chacun·e une histoire de la danse, une esthétique, une manière d’être en mouvement profondément ancrée dans nos époques. C’est-à-dire que j’ai pris conscience que ma propre façon de me mettre en mouvement était elle aussi datée. Qu’elle appartenait à un temps, à un contexte, à une culture chorégraphique située. Accueillir ces modes de présence ou d’improvisation, qui parfois me déstabilisaient ou m’étonnaient, a été pour moi un véritable déplacement, une ouverture vers une mémoire collective qui nous traverse, mais que chacun incarne à sa manière.
Vous avez travaillé à partir de documents très différents : des archives officielles, mais aussi des enregistrements et des récits intimes. Comment tout cela s’est mêlé dans le processus ?
En effet, j’ai enregistré toutes les mises en récit après nos échauffements, et dès le début, je savais que ces récits allaient être présents dans la pièce. Ils étaient constitutifs du projet, dès les premières étapes. Ce sont des paroles nées du corps, du mouvement, de la mise en tension de la mémoire et du présent, et je tenais à ce qu’elles puissent circuler au plateau. Nous avons également travaillé à partir d’un texte de la loi européenne sur les archives, que j’ai découvert presque par hasard, et qui m’a tout de suite intéressé. Ce texte vient définir ce qu’est une archive aux yeux de la loi. Une définition sèche, rigide, technique. Nous avons beaucoup travaillé sur ce texte en essayant de le malaxer, de le désacraliser, de l’amener vers un terrain plus sensible. Il s’agissait de le rendre moins froid, plus subjectif, plus humain, jusqu’à ce que l’envie émerge, très simplement, de le chanter. Comme si la musique pouvait décaler le rapport à ce document juridique, lui redonner une autre texture, une autre voix. Puis, dans la dernière partie de la pièce, nous avons travaillé à partir d’une archive très particulière : nos actes de naissance. C’est une archive d’État, officielle, figée, un document à la fois extrêmement personnel, puisqu’il marque notre venue au monde, mais aussi très abstrait, très lointain, puisqu’il nous a été assigné sans notre consentement et nous suit toute notre vie. J’avais envie de toucher aussi à cette part-là : la violence contenue dans les systèmes d’enregistrement, la puissance de désidentification que peut porter la notion d’archive. Car archiver, c’est figer, classifier, assigner, alors que tout mon travail tente, au contraire, de faire surgir la complexité mouvante d’un corps en devenir.
Peux-tu raconter l’histoire du dispositif et des costumes avec Rachel Garcia ?
Nous sommes passé·e·s par plusieurs étapes… Le dispositif est né d’un questionnement très concret sur le sol, sur le tapis de danse, cet objet devenu presque invisible qui vient aplatir les choses, uniformiser, lisser. On s’est demandé pourquoi on a autant besoin de ce lisse pour danser. Alors on a eu ce geste presque symbolique : comme si on découpait ce tapis, qu’on le soulevait, qu’on le retournait, et qu’on se mettait à danser dessous, littéralement, comme sous le tapis. Cela nous permettait de donner à voir des choses qui ne sont pas habituellement présentes sur la scène : tout ce qui relève de l’intime, du travail en train de se faire, du processus, de la recherche, plutôt que d’une forme achevée. Ce sol plastique surélevé, cette bâche transparente au-dessus de nous, renvoie aussi aux archives : elles sont souvent plastifiées, protégées, rangées, parfois inaccessibles. Elles sont là, visibles et pourtant inatteignables. Et à la fin de la pièce, cette bâche revient, mais transformée en costume. Elle quitte son rôle d’objet scénographique pour venir recouvrir nos corps. Ce passage du décor au vêtement est un basculement important dans la dramaturgie du spectacle. Les costumes, quant à eux, sont nés de nos échauffements et des références esthétiques qui nous traversent. Il y a le justaucorps pour Jean-Christophe, héritage de sa formation classique ; des vêtements qui portent les codes du hip-hop pour Solen ; et pour moi, un costume qui fait écho aux tenues du groupe de théâtre physique avec lequel j’ai travaillé, ainsi qu’à l’influence des maîtres du butô, très présente dans mon parcours. Nous avons également travaillé à partir de nos archives vidéos. On a fait des essais pour voir si les vêtements pouvaient nous aider à incarner davantage les figures sur lesquelles on travaillait, à amplifier certains traits, certaines mémoires corporelles. Et c’était tellement saisissant pour nous de voir à quel point nos corps se transformaient par le vêtement, comment un simple tissu pouvait redessiner une présence, que nous avons décidé de les garder et de les adapter, en cohérence avec la dramaturgie de la pièce.
La création de daté·e·s a été plusieurs fois reportée à cause de la pandémie. Comment la pandémie a-t-elle affecté le processus de création ? Et plus largement, comment cette crise a-t-elle transformé ta pratique ou nourri de nouvelles réflexions dans ta recherche ?
Si la pièce avait déjà commencé à se transformer dès la première rencontre avec les interprètes, la pandémie est venue en amplifier le déplacement, en la faisant dévier de son chemin initial. Le processus de création a été brutalement interrompu, coupé dans son élan, avec une pause de huit mois hors des studios. Et, à ma surprise, cette gestation imposée a été bénéfique. Elle a permis de laisser décanter les choses, de donner le temps aux matériaux que nous venions tout juste d’explorer de s’infuser, de s’approfondir intérieurement. Cette distance, imposée par le contexte, a été aussi une manière d’habiter autrement le travail. À une échelle plus large, cette crise sanitaire a provoqué énormément de réflexions : notamment sur la manière de travailler avec une équipe, la place du ou de la chorégraphe, la façon dont l’autorité se structure dans les processus de création. Le système en France est encore très largement fondé sur la figure du·de la chorégraphe, qui concentre à la fois les pressions, la responsabilité, la visibilité, les enjeux de pouvoir. Et je pense que cela nuit à l’évolution des projets, surtout quand on essaie de construire quelque chose de réellement collectif. Il devient de plus en plus difficile d’imaginer des projets qui sortent du format « production de pièce », qui s’écartent des logiques imposées par le système institutionnel. Qui peut encore se permettre aujourd’hui un temps de recherche au long cours ? Ce qui a aussi été très violent, c’est de constater que la plupart des institutions culturelles n’ont pas sollicité les artistes pour réfléchir ensemble aux conséquences de la pandémie et aux solutions à imaginer. Il y a eu un profond manque de dialogue. Et ce manque de concertation a des effets très concrets aujourd’hui : on doit faire face à une baisse des prix de cession, justifiée par les jauges réduites, comme si c’était aux compagnies d’absorber les pertes, et non aux institutions de se battre pour plus de soutien de la part de l’État et des tutelles. Là-dessus, il y aurait pourtant la possibilité de se mobiliser ensemble, compagnies et structures, si un espace d’échange véritable existait. Et en même temps, ces derniers mois, je n’ai cessé de penser au Brésil. Aux artistes là-bas, dans une précarité extrême. Certain·e·s ne pouvaient même plus payer leur loyer. Alors je mesure la chance que nous avons ici, en France : l’intermittence, le chômage partiel, les lieux qui ont maintenu les cachets malgré les annulations. Ce sont des dispositifs précieux. Mais cela ne doit pas nous empêcher de rester lucides sur ce qui ne va pas, sur les déséquilibres systémiques que j’ai évoqués. Même si, aujourd’hui, il est très difficile de construire des projets outre-Atlantique, j’ai un grand désir de pouvoir développer quelque chose là-bas, au Brésil, en lien avec la France, le pays que j’ai choisi pour m’installer et créer. Imaginer une circulation possible, malgré tout.
Vu au Centre national de la danse. Photo Valérie Archeno.