Phia Ménard « Il y a dans l’activité créative une certaine forme de piraterie »

Phia Ménard est une artiste aux multiples talents ; danseuse, jongleuse, performeuse, elle signe depuis plus de vingt ans des créations spectaculaires, toujours en prise avec la matière. Nous l’avions découverte avec P.P.P., un solo intimiste sur la prise de risque et l’identité corporelle. De retour aujourd’hui avec Belle d’hier, elle met en scène des corps menaçants et spectraux, anéantis par l’énergie de cinq interprètes survoltées. Nous avons eu l’occasion de la rencontrer pour revenir avec elle sur son parcours et ses engagements artistiques.

Chacune de vos pièces est singulière et multiple, inspirée tout autant de la danse que des arts du cirque ou de la performance : comment qualifieriez vous votre danse ? 

Les pièces que je crée s’inscrivent dans des registres très actuels, une forme de métissage qui n’appartient à aucune étiquette. Pendant très longtemps on ne savait pas comment définir ce que je faisais, et maintenant on me met un peu n’importe où. C’est un peu la contrepartie de la diversité de ce que je propose. Cela demande de considérer le travail d’auteur, qui dérange précisément lorsqu’il ne cherche pas à proposer une forme dans un genre particulier mais plutôt à écrire ce qu’il sent, c’est-à-dire là où il devrait s’interdire d’aller, ce qu’il ne devrait pas toucher. Il y a dans l’activité créative une certaine forme de piraterie : tout comme chaque groupe social développe sa propre manière de communiquer, des langues multiples, vocales ou signées, même dessinées, j’ai l’impression de puiser dans tout ce qui me semble nécessaire pour pouvoir m’exprimer. Belle d’hier, ma dernière pièce, a été cataloguée comme de la danse : pourquoi pas, peut-être tout simplement parce que la pièce a été coproduite par le festival Montpellier Danse ? Je l’ai par la suite vue décrite comme du théâtre ou du cirque… pour ma part je la vois davantage comme de la performance ; mais je crois que cela n’apporte pas beaucoup. Il s’agit seulement de rassurer le spectateur, qu’il sache ce qu’il vient voir et puisse s’y retrouver. Mais je pense que c’est une erreur, parce que cela le place dans l’attente d’une forme qu’il ne rencontrera finalement jamais : c’est une sorte de publicité ! Je crois cependant qu’ici la question de la recherche de l’écriture rencontre celle de la forme. J’essaie de trouver la forme juste, entre l’image qui va porter son poids et le geste qui lui va amener sa force : cela demande de la pratique et du ressenti. Je suis souvent pétrie de doutes et c’est pour cela qu’il faut être bien entouré, afin d’éviter la complaisance : dans l’art, il n’y a rien de pire ! C’est là qu’intervient Jean-Luc Beaujault, mon assistant et dramaturge, qui m’aiguille et me conseille. Nous cherchons sans cesse à nous défaire de la facilité et pesons la nécessité de chaque détail.

Vous avez par ailleurs créé votre propre compagnie, il y a près de vingt ans : quelle en avait été la nécessité ? 

Il n’y avait pas vraiment de nécessité pour cela. Mon point de départ a été la jonglerie, même si la première de mes motivations demeure la danse. C’est par la danse que j’ai ressenti mes premiers émois en tant que spectatrice, en découvrant l’espace théâtral et l’émotion produite par l’art vivant. Certaines pièces m’ont marquées au point de m’obliger à regarder l’art autrement : c’est devenu une drogue dure, l’endroit où j’ai senti l’humanité, et j’ai commencé à pratiquer. J’ai pris des cours et beaucoup jonglé, et de plus en plus des chorégraphes ont fait appel à moi pour élaborer un travail corporel avec eux. Je suis devenue l’étudiante de Jérôme Thomas, et c’est là que j’ai pris conscience du rôle de l’artiste : il a bousculé mes sens propres, en me faisant comprendre que je n’avais jusqu’ici rien appris, même pas à marcher. Cette rencontre avec l’artiste a été violente pour moi : je crois qu’il a le rôle de nous réveiller, dans la société, en nous faisant prendre conscience que l’école ne nous a rien appris. Je suis ensuite devenue interprète, et Non Nova est née en 1998, lorsqu’on m’a proposé d’écrire une première pièce : Le Grain. Ce travail d’écriture, comme tout travail, méritait un salaire et donc la création d’une petite structure. L’acronyme de son titre fait référence à l’époque où la chaîne CNN avait le quasi monopole de l’information en direct, mais reprend aussi l’expression latine non nova, sed nove : « nous n’inventons rien, nous voyons différemment », c’était une sorte de message subliminal aux politiques. Le Grain a beaucoup tourné en France et à l’étranger, et peu à peu je me suis entourée de collaborateurs, j’ai rencontré Claire Massonnet, la codirectrice de la compagnie. Non Nova a pris une envolée et nous sommes devenues un duo. Sans s’en rendre compte la compagnie s’est structurée, aujourd’hui nous sommes une équipe de 27 personnes et nous allons fêter nos 20 ans, avec un chiffre d’affaires de plus d’un million d’euros. Nous sommes presque devenus une petite entreprise.

Comment avez-vous façonné votre propre rôle au sein de cette compagnie ? 

Je n’ai pas été nommée à sa tête puisque c’est une structure que j’ai créée, et d’ailleurs pas toute seule : c’est une communauté sans gourou, une équipe artistique sans relation de subordination à un chef. Si certains m’appellent pour rire « la patronne », cela reste un jeu : la compagnie est surtout l’endroit où l’on se frotte à l’humanité. Les vingt-sept collaborateurs qui m’entourent sont arrivés au fil des rencontres : par exemple le compositeur avec lequel je travaille, Ivan Roussel, m’accompagne depuis vingt ans. La compagnie est composée de longues histoires, de manière presque familiale : je crois que de ma propre vie je n’ai pas développé d’amitié comme ça, une relation d’amitié professionnelle avec des personnes dont les questions sont venues recouper les miennes, pour sans cesse continuer à dialoguer. La compagnie représente pour moi une véritable expérience de vie : c’est un endroit où l’on se regroupe avec des individus avec qui l’on partage des inconnues, mais qui au fur et à mesure deviennent les êtres les plus intimes que nous ayons parce qu’ils nous ont vus dans toutes les situations. La particularité de Non Nova est aussi de compter plus de femmes que d’hommes et autant d’hétéros, d’homos, de lesbiennes et de transsexuels.

Tout au long de votre parcours, vous alternez les solos et les pièces d’ensemble : comment vous représentez-vous ce cheminement ? 

Je crois qu’on peut y lire deux parties très distinctes : depuis 1998 et pendant dix ans, j’ai traversé de multiples formes d’écritures et ce fut pour moi un véritable moment d’apprentissage de la danse et de la vie, en relation avec mon identité masculine et sa progressive perdition. En 2008 s’établit une rupture, c’est-à-dire le moment où j’assume mon identité de femme. Tout au long de ma jeunesse, j’ai essayé de m’accrocher à cette identité qui n’est pas la mienne mais je ne peux pas. Je suis une femme en devenir, avec tout ce que cela sous-entend. Je créé la pièce P.P.P. avec l’idée qu’elle va accompagner ma transition et cette étape de trouble. Aujourd’hui je m’aperçois qu’elle a surtout ouvert une vraie porte sur la clarté et le fait de ne plus devoir me mentir ni mentir au monde. Cette première période est principalement celle des solos parce que la transition d’identité allait me demander des efforts d’observation de mon corps que je me voyais mal demander à d’autres. C’est pourquoi j’ai ensuite mis des années avant de refaire des pièces de groupe, dont Belle d’hier.

Quel travail avez-vous ensuite accompli pour de nouveau écrire pour d’autres ?

Lorsqu’on travaille avec un groupe, on se projette moins dans les autres que dans la société : le collectif offre la possibilité de raconter des formes de communauté et ce qu’on y voit. Les cinq femmes interprètes de Belle d’hier sont toutes venues à ma rencontre, par une forme de cooptation. Je leur ai présenté le projet puis nous avons fait des essais, mais ce n’était pas à moi de décider qui participerait à la pièce ou non : c’était leur propre choix. Je ne travaille jamais par audition et je cherche à entretenir un rapport de clarté avec l’interprète : c’est à lui de savoir s’il a envie et s’il est capable ou non de jouer la pièce. Cela m’a demandé d’apprendre à diriger des danseurs, pour comprendre comment les amener là où ils ne veulent pas d’eux-mêmes aller. Je m’intéresse aux limites que l’on se fixe, pas seulement physiques d’ailleurs : il s’agit de comprendre que tous nos actes vont avoir de répercussions – ce que je nomme les dégâts collatéraux. Pour moi les très grands interprètes possèdent la pleine conscience de ces répercussions et ne s’en cachent pas. Je pense notamment à Angelica Liddell, qui semble n’avoir par de limites perceptives, parce qu’elle est en capacité de sans cesse les repousser pour déjouer et dédramatiser l’acte, pour donner l’œuvre dans ce qu’elle a de plus percutant. Elle sait qu’il y aura des répercussions et qu’elle devra les défendre. Nombre d’interprètes se contentent de faire le job : ils donnent une représentation caricaturale de leur profession et souhaitent montrer du beau pour ne dévoiler d’eux que ce qu’ils veulent bien laisser voir. Mais cela ne représente que la partie émergée de l’iceberg ; moi je m’intéresse à ce qui se trouve en dessous : c’est ce que chaque être humain accumule dans sa propre vie. Le beau n’est qu’un produit qu’on nous vend à longueur de journée. Quand je travaille avec des interprètes je les questionne sur leur capacité à élargir sans cesse leur champ d’expérimentation, à comprendre qu’en faisant certaines actions, ils agissent pour l’art. Leurs proches vont peut être les regarder différemment et sans doute leur en vouloir, mais ils doivent apprendre à distinguer l’œuvre de leur personne. J’en fais l’expérience en ce moment pour ma prochaine création : j’essaie d’amener l’interprète à s’interroger sur l’importance de la nudité scénique, que l’on ressent souvent comme une provocation. Elle comprend peu à peu que cela dépend de ce qu’on montre du corps et des gestes qu’on y associe. Il s’agit d’apprendre à dédramatiser nos actes, pour comprendre que l’œuvre ni l’artiste non de limites, a contrario de l’être humain. C’est aussi pour ça que je viens toujours parler sur le plateau à la fin de mes spectacles, pour marquer la différence entre l’œuvre, qui est une production, écrite, et l’artiste qui finalement est un humain comme un autre. Si l’œuvre peut être sulfureuse l’artiste ne l’est pas forcément, sauf s’il veut se faire remarquer.

Au sein du travail avec vos interprètes, quels imaginaires convoquez-vous avec eux pour les amener à dépasser leurs limites ? 

Prenons l’exemple de Belle d’hier : durant un an et demi, j’ai rencontré chaque interprète séparément : on se voyait en tête à tête, régulièrement, mais jamais sur un plateau. On se retrouvait pour échanger sur des questions essentielles comme le patriarcat, et j’ai demandé à chaque interprète comment, en tant que femme, elle en ressentait ses effets, mais aussi quelles étaient ses peurs et ses désirs. Puis j’ai provoqué la rencontre dans un hôtel : elles se sont retrouvées toutes les cinq au petit matin au café de cet hôtel, toutes à la même table, et se sont peu à peu rendues compte qu’elles avaient une connaissance en commun : moi.  Pendant trois jours je les ai emmenées dans l’univers de la glace, dans une chambre froide à -25 degrés, pour comprendre ce que signifiait travailler avec le froid, avec l’eau glacée, porter des charges très lourdes et volumineuses, accomplir des actions finalement très simples mais qui dévoilaient notre fonctionnement et les futurs enjeux de la pièce. Nous avons développé chaque élément qui allait ensuite prendre forme dans le spectacle, et notamment la difficulté du froid. À ce sujet je leur ai dit : « par audace ou par culot, tu peux te jeter une fois dans une rivière en plein hiver. Si tu dois le faire cent fois, tu dois avoir de très bonnes raisons, parce que désormais tu sauras que c’est froid. Seul toi connais ces raisons, ce que tu portes qui te permet de le faire ». C’est ce à quoi je me suis confrontée en écrivant P.P.P. : qu’est ce qui me pousse à m’allonger dans un lit rempli de glace ? Vous les spectateurs, vous êtes surpris, vous riez, vous souffrez peut-être pour moi parce que vous projetez votre propre corps dans le mien. Moi, à ce moment-là, je suis simplement confrontée à la réalité de ce froid, parce que je sais ce qu’il raconte pour moi et je suis capable d’en faire fi, de convaincre mon corps et mon cerveau que ça vaut le coup. Sinon, ce serait suicidaire ou masochiste. Or l’art n’est masochiste que dans le sens où peu à peu il nous prend tout notre temps, qu’il devient une préoccupation de la permanence.

Cela ne demande-t-il pas une préparation et un investissement davantage affectifs que physiques ? 

Bien sûr ! La scène est une arène, et c’est pour cela que le théâtre a traversé les siècles : pourquoi dans une société marchande comme la notre, au milieu des églises et des mairies on trouve toujours un théâtre et des gens qui y viennent ? Un théâtre est un trou noir, un endroit où l’on prend place face au vide, au néant. L’artiste doit avoir conscience que cet endroit est un cul de sac dans lequel des milliers de regards vont se jeter sur lui, sur chaque parcelle de son corps, et qu’il ne pourra pas s’en sortir en convoquant la beauté : cela ne fonctionne pas dans un lieu où se conjuguant tant de relations de force, mais aussi d’écoute ou de séduction. La scène de théâtre est un endroit de pouvoir : on y dit des choses qui ont des répercussions. Pour nous, artistes du geste, notre pouvoir réside dans notre faculté à déjouer la facilité de la parole et la complexité de l’imaginaire de l’autre. Je m’adresse à la chair du spectateur : pour l’imprégner je dois convoquer des subterfuges, l’empathie, le trouble, la peur ou le désir, qu’on ne peur résoudre d’un simple mot. On ne peut pas tricher avec la matière ; elle ne fait jamais semblant : le vent par exemple n’accomplit que son propre mouvement.

Vous développez actuellement un travail autour du vent, qui constitue le troisième cycle des matières que vous engagez dans vos pièces : comment s’articulent-ils entre eux ? 

Ces cycles ne sont pas du tout le fruit de ma volonté : ils se sont imposés à moi. Le choix de basculer de l’objet à la matière s’est fait de manière très simple : pendant des années, j’ai pratiqué la jonglerie, avec des objets. Plus je jonglais avec eux, plus je m’apercevais que cela questionnait ma propre virtuosité, mais jamais ma propre posture d’être humain. La virtuosité est une sorte de mise en beauté de l’artiste, et j’en souffrais. En effet cette virtuosité ne tient qu’un temps : à l’image d’une star qui veut rester à l’affiche en permanence, le geste virtuose s’apparente à un refus de vieillir. J’ai alors pris conscience que ma souffrance était liée au fait de me masquer derrière ces objets de jonglerie, et j’ai souhaité m’en défaire. Pour changer mon rapport avec le spectateur, j’ai commencé à jongler avec des cactus : on ne venait plus me voir pour m’applaudir mais pour s’inquiéter et savoir si j’avais basculé dans une forme de folie. J’ai poursuivi ce travail avec des objets coupants, des tôles, du verre, jusqu’à ce que la matière m’apparaisse comme une réponse évidente. Ma première création a été de fabriquer des boules de jonglage en glace : on sait pertinemment qu’elles font fondre, se briser : la virtuosité ici n’avait plus de sens. Ce qui m’intéresse aussi, c’est que cette matière appartient à tout le monde : chacun a sa propre perception, sa propre pratique de la glace. Cet imaginaire requiert dans la pièce la participation du spectateur et comble la distance avec l’œuvre. Cela permet de rompre avec un certain didactisme : travailler avec la matière rend finalement le sujet très libre et m’autorise à initier des questions très diverses. Je crois par exemple que la glace est la plus belle matière, qui suscite à la fois l’attraction et la répulsion : on aime bien la voir, mais on n’a pas envie de la toucher. C’était pour moi une évidence lorsque j’ai abordé la question de la transidentité. De même, choisir le vent comme élément constitutif de VORTEX signifiait travailler avec ce qui nous agresse le plus : le vent est une force invisible qui cependant est à la source du phénomène d’érosion, qui est au centre de la pièce. Dans Belle d’hier, l’eau est ce qui permet de faire fondre puis de faire disparaître le mythe : la pièce met en scène un cycle de l’eau. Je crois qu’à chaque fois les matières viennent s’intégrer au propos que je traite, et non l’inverse. Mon prochain spectacle, nommé Les Os Noirs, sera aussi une pièce du vent : j’y aborde le thème du suicide et donc de la mort, comme un choix et non comme un processus de vieillissement. Le vent s’impose parce qu’il est le médium de cette rupture : il est un rappel de la vie, et son absence introduit la mort.

Quel rôle endosse l’équipe technique qui vous entoure dans la réalisation de ces pièces très complexes ?

J’ai un travail de collaboration très intense avec toute mon équipe technique. Chacun possède un statut et un titre particulier : je suis entourée d’un Maître Glace et d’un Maître Vent, par exemple. Ils sont de vrais partenaires de jeu et ont d’énormes responsabilités parce qu’en quelque sorte je mets ma vie entre leurs mains. Ils connaissent ma manière de travailler et sont présents dès le début : dès que s’esquisse l’idée de travailler une nouvelle pièce, je leur confie sa future matière. C’est un travail de dialogue, un véritable aller-retour : ils sont moins des techniciens que des chercheurs, de manière empirique. Aucun d’entre eux n’a une formation spécifique, et par exemple notre maître glace est un ancien pâtissier : c’est peut être pour cela qu’il est aussi précis. Je pense aussi à Pedro Blanchet, notre régisseur plateau, qui est arrivé dans la compagnie à l’âge de 17 ans. Il en a désormais trente et il est devenu un partenaire de travail qui s’investit en permanence pour chercher, questionner et se plonger dans la pièce, comme une passion. Chaque spectacle est une aventure humaine : Belle d’hier a été une épreuve de force, un péplum pour les équipes techniques qui travaillaient jour et nuit à -25 degrés pour sculpter des corps, ils ont fini la tournée dans un état pitoyable mais n’ont jamais pensé à renoncer. Sans doute parce que voir un corps se sculpter à partir d’un tissu à -25 degrés, congelé peu à peu par un vent glacé, le sculpter et lui donner des formes incroyables, cela appartient presque au domaine du jeu. Chaque nouvelle pièce induit la création d’outils, mais se développe aussi de manière empirique : aujourd’hui, nous avons davantage d’expérience et lorsque nous nous confrontons à une nouvelle matière nous avons une idée plus précise de ce que l’on peut faire. Je remarque aussi que ce que la matière offre spontanément n’est souvent pas le meilleur. Je m’intéresse à l’accident, dès lors qu’on ne maîtrise plus la matière. Il s’agit ensuite de comprendre comment reproduire ce phénomène inattendu en retraçant le processus grâce auquel il a éclos. Ce qui pourrait sembler parfois un casse-tête est en réalité un jeu passionnant.

Comment parvenez-vous à partir en tournée avec des pièces qui requiert un tel dispositif technique ? Cela ne vous demande-t-il pas de faire des choix quant aux lieux dans lesquels vous les présentez ? 

Bien sûr que techniquement ces pièces sont très lourdes, notamment Belle d’hier, mais je pense qu’aujourd’hui le principal problème réside dans le fait que la culture souffre d’un manque d’argent et d’engagement. Je pense qu’on a quand même fait un bon travail puisque nous avons produit quarante-deux représentations et que nous avons des partenaires qui nous financent mais j’ai aussi conscience du fait que mes pièces ont une forme de radicalité, certains les aiment et ont envie de les défendre, d’autres non : c’est un travail de conscience. Diffuser mes pièces demande un engagement particulier, qui peut faire peur : nous abordons des questions délicates et il est évident qu’aujourd’hui nombre de théâtres tremblent des répercussions que cela pourrait avoir. Heureusement, dans la compagnie plus de 60% de nos financements proviennent de la vente de nos pièces : cela rétablit le rapport quelquefois biaisé avec les instances politiques, puisque notre structure est économiquement viable. Cela résulte aussi de choix d’implantation : nous avons créé notre propre lieu à Nantes, dans une ville qui soutient vraiment les artistes. Notre parcours nous a aujourd’hui permis d’être reconnus, et cela signifie quand même que nos pièces sont suffisamment pertinentes pour que des théâtres et des personnes aient envie de les partager avec d’autres. Je sais cependant que tout peut basculer d’un jour à l’autre : au sein de la société dans laquelle nous vivons, ma place en tant que personne trans me donne le devoir de poser certaines questions, notamment sur l’assignation des genres et le patriarcat. Cela demande en quelque sorte de s’attaquer au pouvoir et de rappeler que l’émancipation des hommes est la seule chose qui permettra à la société de devenir égalitaire, mais aussi que les femmes sont finalement très mal loties et qu’il existe toujours une frange de la population capable de défiler dans la rue pour ôter les droits des autres au nom de stéréotypes genrés.

Vous intervenez régulièrement à la fin de vos pièces, notamment il y a quelques mois pour nous convier à Nuit Debout : quelle place la représentation de vos pièces laisse-t-elle à l’engagement ?

Je vais vous donner un exemple : en juin 2003, deux jours après la signature du nouveau protocole sur l’indemnisation du chômage et la réforme de l’intermittence du spectacle, je prenais pour la première fois mon contrat d’artiste associé à la scène nationale de Château-Gontier en Mayenne. Symboliquement, j’avais décidé de me mettre en grève, pour souligner le refus des politiques de considérer que nous existons et que nous rapportons de l’argent à la société française. J’ai tout au long de mon parcours trouvé une sorte de force dans cet engagement, à travers la participation aux manifestations, à des actions, mais aussi de défendre la prise de parole politique des artistes. Je trouve assez triste que nombre d’artistes ne s’engagent pas : qui d’autre va ouvrir sa gueule ? Comment peut-on monter des pièces de Molière sans réfléchir à leur portée politique ? Certains metteurs en scène se contentent de simplement reproduire, représenter, en se disant que cela suffit, mais pas du tout ! Si les artistes sont seulement là pour faire du beau, dans ce cas là, mettez-les au musée ! je trouve ça terrible de sans cesse devoir rappeler aux danseurs que porter haut et fort une parole politique n’enlève rien à leur qualité d’artiste : il faut arrêter d’avoir peur. Notre puissance réside dans notre capacité d’écriture.

Les figures féminines sont omniprésentes dans vos pièces : comment travaillez-vous sur ses représentations et les assignations que vous proposez ? 

C’est justement parce que ce sont des assignations que je les montre. J’avais dit aux filles que ce serait la dernière lessive : rangez l’humanité ! Lorsqu’elles manipulent ces corps fondus, elles abolissent la figure du sauveur, de ces silhouettes de tissu gelé attirantes mais aussi inquiétantes. On les voit devenir des loques, des serpillières, qu’on accroche comme dans une boucherie d’équarrissage. Elles reviennent ensuite au devant de la scène, armées d’un manche de pioche, et semblent nous mettre au défi de protester : « Y’a une question ? Quelqu’un n’est pas d’accord ? ». C’est là pour moi que peut-être le plafond de verre peut s’écrouler.

L’Après-midi d’un foehn et VORTEX prennent forme comme un diptyque, l’un adressé aux plus jeunes, l’autre aux adultes : comment s’articulent ces deux créations ? 

VORTEX n’est pas la seconde partie du Foehn, c’est une autre pièce. Pour ma part je ne définis jamais l’âge du spectateur : c’est un garde-fou délimité par les théâtres, une forme d’assurance pour les programmateurs qui décide aussi de ce qu’on tolère de voir. Dès le début, je me suis demandé si les enfants seraient capables d’attendre. La construction des sacs plastiques dure près de huit minutes : c’est très long. Or les plus impatients sont les adultes, parce que nous avons été éduqués dans l’attente d’un résultat. L’enfant, lui, tout comme le personnage de la pièce, passe son temps à imaginer qu’il transforme des objets, qu’il leur donne vie et se raconte des histoires. La marée noire finale va aussi à l’encontre des histoires stéréotypées de Disney, qui a transformé les contes très sombres des frères Grimm. Or c’était précisément cette cruauté qui amenait la réflexion chez les enfants. C’est pour cela que je souhaite que ma prochaine pièce, Les Os Noirs, qui traite du suicide, soit présentée à des collégiens. C’est à leur âge je crois, lors de l’entrée dans l’adolescence et la puberté, qu’il faut questionner la mort. Je sais déjà que je vais me confronter à des rejets, et c’est ici que le travail d’équipe est important pour amener ces idées sans brusquer. Je crois que cela demande de développer de nouvelles manières de regarder. L’Après midi d’un foehn a été écrit à la manière d’un ballet : lorsque j’ai créé cette petite marionnette qui danse si bien, j’ai été subjuguée d’avoir sous les deux une danseuse étoile. La marionnette semble avoir l’instinct, l’ingénue, la maîtrise, et pourtant tout cela ce n’est que de l’air. Je crois que tout chorégraphe rêverait que ses danseurs soient capables de faire ça. Mais en l’occurrence, c’est du plastique. Cette petite figurine incarne autant un personnage proche d’Alice au pays des merveilles que n’importe autre petite danseuse ou danseur qui naîtrait. Mais le conte que j’ai créé est assez terrible, puisqu’il se termine par une marée noire, comme un écho à la matière qui les façonne : le plastique, lui-même issu du pétrole. La pièce rejoint ainsi une question sociétale, puisque VORTEX demande aussi de s’interroger à la place que nous avons : Nous n’avons pas choisi de naître. Nous n’avons rien choisi. Par contre nous essayons de continuer à vivre. Depuis que nous sommes sortis du sexe de notre mère, nous avons franchi nombre d’étapes par lesquelles nous essayons sans cesse de nous conformer à la société ou à y échapper. Ces étapes sont des carapaces, et c’est cette carapace que je questionne. La manière de l’introduire a été pour moi évidente : je l’aborde par un choc : dans la première scène cet énorme monsieur, tellement engoncé qu’il est près de craquer, fabrique de si petites marionnettes…Avec ses doigts gourds il fabrique la beauté, tel Gepetto face à Pinocchio, puis détruit tout, s’arrache à cet univers pour retourner à la racine de ce qu’il aime. Ainsi, que serions-nous devenus si la société ne nous avait pas pris en main. Serions-nous comme les enfants sauvages décrits par Lucien Balzon ? Je crois qu’ici affleure un certain malaise, la violence d’un monde dans lequel nous ne savons pas qui nous sommes : nos sociétés manquent de philosophie.

Vos pièces sont ponctuées de nombreuses références : quelles seraient vos sources d’inspiration et vos affinités particulières ? 

Ce serait un catalogue à n’en plus finir ! Je puise mon inspiration bien sûr dans le cinéma, mais aussi dans le théâtre. Cependant, à chaque époque j’ai eu l’occasion de rencontres qui représentent autant de chocs artistiques. J’apprécie beaucoup le travail de grands maîtres comme Maguy Marin, Romeo Castellucci ou Josef Nadj, bien moins pour aduler leur notoriété que pour comprendre leur parcours de réflexion. J’ai aussi en tête le souvenir d’avoir observé un maître de jujitsu, un art martial qui se pratique avec la force de l’autre : cet homme avait plus de 80 ans et le moindre de ses gestes était mu par une infinie pureté. À ce moment-là, vous comprenez que c’est de l’art : l’art et la vie se mêlent pour entretenir un rapport quotidien, un va et vient grâce auquel on comprend d’un seul coup que c’est l’émotion artistique qui permet de continuer à vivre. Je repense ici à la phrase de Robert Filliou : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Je crois que les artistes qui nous touchent sont ceux qui nous apportent du sens par la forme : ils laissent une trace dont on ne pourra jamais se défaire. Regardez comment dans l’amour et la relation intime que l’on tisse avec quelqu’un s’inscrit la possible douleur qu’il nous laisse. Il s’agit d’accepter de proposer une mise à distance, mais aussi d’amener le spectateur à réinvestir ce qu’il éprouvé : nombreux sont ceux qui après avoir vu la danse des sacs plastiques dans l’Après Midi d’un Foehn sont aujourd’hui touchés lorsqu’ils voient un sac plastique qui vole dans la rue. Je crois que l’art n’est intéressant que s’il provoque des traces. À défaut de pouvoir changer le monde, il existe pour nous une possibilité de marquer l’instant : ces œuvres me permettent de continuer à vivre parce qu’à travers elles, l’art réveille l’humanité : sans cela, tout serait abscons et vain. C’est une forme de provocation, et je sais bien que dans notre société matérialiste et moraliste l’abandon peut être terrible mais je le ressens comme une activité proche de l’orgasme : le moment où l’on oublie le monde. À travers l’art quelquefois notre corps disparaît au monde et cela nous semble beau et bon : c’est bien pour cela que je continue. Pour toutes ces œuvres qui nous traversent et qui traversent les âges : ce qui nous laisse absent ou silencieux, lorsque ne demeure qu’un frisson…

Comment ce frisson que vous décrivez s’incarne dans vos pièces ? 

Quoi que je fasse, mes pièces interrogent le rapport que nous avons à notre peau, comme une enveloppe, et à la possibilité d’en changer. N’avons-nous qu’une seule peau, sommes-nous simples ou multiples ? C’est pour cela que je me rapproche très souvent aussi des questions de la sexualité et du tabou : c’est aussi à travers elles que l’on interroge le paraître et l’être. Qu’aimez-vous toucher de l’autre qui vous est intime ? Au contraire, qu’évitez-vous dans la sphère sociale ? La peau est une enveloppe incroyable, imaginez tout ce qu’elle dissimule, le mécanisme interne que l’on possède tous mais que nous ne pouvons pas voir. C’est pour cela que je trouve passionnant le travail des chirurgiens par exemple, capables de s’introduire sous la peau. Tout comme la femme se retrouve face à un sexe qui pénètre en elle, membre inconnu qui n’est qu’une enveloppe extérieure et s’engouffre dans la brèche de la femme. Or le sexe de la femme est proche d’un théâtre : un trou noir dans lequel on créé le monde, où germent des drames, mais aussi le lieu de la purification, lorsque le sang s’écoule. L’homme, lui, n’a rien à cacher : c’est pour cela qu’il s’expose tant.

Je crois aussi qu’en 2010 vous avez créé une pièce assez atypique, Black Monodie : pourriez-vous m’en dire un peu plus ?  

Black Monodie résulte d’une commande que m’avait passée Vincent Baudriller, à l’époque directeur du festival d’Avignon. Il m’avait demandé d’écrire une pièce de trente minutes, et j’avais réuni autour de moi plusieurs artistes, notamment le poète sonore Anne-James Chaton, sur une scène qui se nomme le Jardin de la Vierge. Son centre était occupé par une Madone à l’enfant, il fallait que je l’intègre à ma pièce et j’ai choisi de travailler autour de la thématique de la croyance. C’est de là qu’est venue l’idée de travailler sur des reproductions de la vierge en tissu congelé, posées sur scène pour qu’on les regarde fondre comme des prières jamais exaucées. La trame narrative de la pièce mêlait aussi trois histoires de femmes célèbres, comme pour esquisser un parcours du féminin, c’est-à-dire de l’icône. Nous avions choisi de prendre au pied de la lettre la contrainte de produire une pièce de trente minutes, et nous avons fait en sorte de ne jamais être sûr de réussir à tenir physiquement tout ce temps. Cela nous semblait intéressant dans la mesure où lorsque la pièce s’achèverait, cela correspondrait au moment où nous aurions été fiers d’être parvenus jusqu’au bout.

Vous avez réutilisé pour l’Après Midi d’un foehn la musique de Debussy : vous n’êtes pas la première à le faire. Comment vous vous placez dans cette filiation de pièces qui l’ont précédemment réinvestie ou en proposent des relectures ? 

Je ne serai pas la dernière non plus à l’utiliser ! Pour moi c’est une musique extraordinaire, une des compositions classique les plus incroyables, et je peux l’écouter sans fin. J’ai commencé à la mettre dès que j’ai abordé le travail avec les personnages de plastique : elle résonnait avec mon écriture et je repensais tant au poème de Mallarmé qu’à la danse de Nijinski : les marionnettes ont pour moi les accents et la liberté de son corps, tel que je me le représente. J’ai fait aussi ce choix de musique parce qu’il est souvent mis en concurrence avec Stravinski, que je trouve beaucoup plus tape à l’œil et grandiloquent. Cela s’ajoute au fait que les héritiers de Stravinski se gavent de ses droits d’auteurs, et que ce business m’agace autant qu’il pose de vraies questions sur le devenir des œuvres. Debussy, lui, n’a pas eu cette postérité-là.

Vous avez été jusqu’ici la seule interprète de P.P.P. : comment parvenez-vous, presque dix ans plus tard, à vous confronter régulièrement à cette pièce alors que votre propre parcours évolue sans cesse ? 

Je serai toujours la seule à jouer P.P.P., principalement parce que cette pièce est dangereuse. Même si toutes les œuvres que nous proposons sont très maîtrisées, je ne veux pas mettre la vie de mes interprètes en danger : P.P.P. s’arrêtera avec moi. La pièce tourne encore, mais je crois que j’arrive dans les dernières années où je vais la jouer parce qu’elle est physiquement et mentalement éprouvante et que mon corps a beaucoup changé. Je sais que certains spectateurs reviennent régulièrement la voir tant pour revivre l’expérience que pour juger de l’état et de la transformation de mon corps. J’ai créé P.P.P. au moment où j’ai commencé à prendre des hormones, et la pièce témoigne de mon cheminement : c’est aussi ce qui me paraît intéressant. Si le sujet de la pièce était au départ le fait de se questionner sur son identité et se met en danger par les épées de Damoclès que sont ces boules de glace suspendues au dessus de ma tête, aujourd’hui je m’aperçois que mon corps féminin me demande de toujours m’interroger sur la féminité que j’incarne au sein d’une société dangereuse pour les femmes, où elles sont sans cesse dominées. C’est pourquoi si un jour quelqu’un veut remonter une forme inspirée de PPP, libre à lui ou à elle, mais pour ma part je n’en ai pas le désir. Pour l’instant, chaque pièce conserve ses propres interprètes : Jean-Louis Ouvrard, le soliste de l’Après-midi d’un foehn Version 1, vient de fêter sa 1200^ème représentation. La pièce fait désormais partie de son parcours, et lui-même lui donne sa force : même en étant à l’intérieur de l’œuvre il arrive encore à la nourrir. Je crois que cela est dû au fait que le travail avec des matières aussi libres que le vent demande d’inventer chaque jour un nouveau dialogue avec un partenaire qui n’a pas d’affects : c’est cela qui est excitant. La matière ne change pas, seul celui qui s’y confronte évolue : le vent ne réagit qu’à sa propre donnée physique.

J’ai appris que vous aviez le désir de publier un ouvrage, intitulé Manifestement Phia. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur ce projet ? 

Le livre n’a pas encore été publié parce qu’il emprunte de longs chemins, qui évoluent dans le temps. C’est un dialogue en construction, et je dois trouver la justesse de ce discours pour ne pas simplement rajouter un écrit parmi tous les écrits. C’est un manifeste sur la question de l’identité, un dialogue entre deux personnes transgenre. Il s’écrit à quatre mains, avec le philosophe Paul B. Preciado qui lui-même a accompli le chemin opposé : il découvre les pleins pouvoirs en devenant un homme, la liberté absolue tandis que je découvre sa privation, du moins sa mise sous conditions. Le livre prendra la forme d’un essai, où les mots interviennent et l’analyse est plus directe, plus didactique, en tout cas sur un mode d’intelligibilité autre que celui du spectacle.

Photo © Tristan Jeanne-Valès