Maud Le Pladec « Le pouvoir subversif de la musique »

En seulement sept créations, la danseuse et chorégraphe Maud Le Pladec s’est imposée sur la scène chorégraphique française et internationale. Depuis 2010, en parallèle de son parcours d’interprète, elle signe ses propres pièces et développe une écriture chorégraphique riche et imprévisible, notamment en lien avec la musique. Ses pièces font appel à des musiciens et des orchestres de musique contemporaine, au service d’ébouriffants concerts chorégraphiques. Maud Le Pladec revient ici sur son parcours et sur le rapport qu’elle entretient avec la musique dans son travail.

La musique contemporaine est au coeur de chacune de vos créations. Qu’ont en commun les compositeurs Julia Wolfe, David Lang, Michael, Fausto Romitelli et Francesco Filidei ?

Le point commun entre toutes ces musiques, c’est que ce sont des œuvres musicales classées dans le registre de la musique dite « savante » ou contemporaine mais dont le style accueille le son « sale » et l’énergie du rock. Il réside derrière leur écriture savante une particularité étrangère à cette culture musicale : une poétique ouverte aux manifestations du dit « Low art » ou « l’art populaire » en musique. Elles embrassent l’impulsivité, la saturation et l’énergie du rock des années 80 par exemple. Si ces pièces suscitent mon intérêt, c’est que derrière une écriture exigeante, semblant respecter les modèles de la musique spectrale ou postsérielle, se cache le pouvoir subversif du son au service de la manipulation du temps, de nos attentes et de nos envies formelles.

Vos deux premières pièce Professor et Poetry forment un diptyque autour de l’œuvre de Fausto Romitelli. Comment avez-vous découvert sa musique ?

J’ai rencontré la musique de Fausto Romitelli en participant en tant que spectatrice à un évènement intitulé « We want rock and roll » à la Galerie Agnes B en 2007. J’y ai découvert non seulement Trash TV Trance de Romitelli mais surtout l’excellente interprétation du guitariste Tom Pauwels (directeur artistique de l’ensemble de musique Ictus ndlr). J’ai totalement succombé au charme de Romitelli et de l’interprète ! Suite à cette soirée, j’ai écouté presque tout le répertoire de Romitelli. Ce qui m’a frappée, c’est la dimension physique de cette musique et la performance extraordinaire du musicien. J’ai donc demandé à Tom Pauwels de faire partie de mon premier projet Professor et j’ai immédiatement eu le désir de collaborer avec lui à trois endroits : celui de l’interprétation musicale en live, celui de l’interprétation en danse et celui d’assistant musical.

Comment est apparu le désir de travailler autour de Professor Bad Trip ?

En avril 2007, je rencontre Trash TV Trance, partition pour solo de guitare électrique du compositeur italien Fausto Romitelli et le son de la guitare du musicien Tom Pauwels. En m’intéressant de plus près aux compositions de Fausto Romitelli, je rencontre une musique qui tire directement ses sources dans le rock alternatif et la musique populaire anglo- saxonne des années 1960 – je pense notamment à Jimmy Hendrix, Pink Floyd, Sonic Youth, Pan Sonic. Une musique savante qui flirte avec les sons électroniques saturés hérités du hard rock. Cette approche libérée et décomplexée des différentes traditions musicales se traduisent, dans l’art de Romitelli, par l’utilisation d’artifices électroniques, un recours à la saturation et aux distorsions du son mais aussi, à l’utilisation de procédés de composition et d’exploration d’univers rythmiques et timbriques. Dans la musique de Romitelli, il y a également une grande perméabilité à des modèles issus du champs de la littérature : de Philip K. Dick à Williams Burroughs, en passant par le roman cyberpunk contemporain ou encore les écrits du poète Henry Michaux. Je rencontre donc une forme musicale radicale, à la fois rigoureuse et sauvage, héritière de la tradition écrite mais s’affranchissant des normes. L’esthétique de la création de Fausto Romitelli confirmant qu’il existe une origine commune entre la musique contemporaine et le rock « Une sensibilité corporelle à la matière sonore et un refus de l’intellectualité musicale au profit d’une perception physique et immédiate du son », pour reprendre les mots du musicologue Eric Denut.

Comment s’est engagé le travail avec les trois interprètes ?

Si au départ, mon intérêt s’est concentré sur Trash TV Transe, c’est sur Professor Bad Trip, Lesson I, II, III, triptyque composé entre 1998 et 2000 pour ensemble et électronique, que j’ai décidé d’entamer une réflexion. L’idée du projet Professor est née d’un impératif propre à cette musique : « trouver une sensibilité corporelle à la matière sonore, au profit d’une perception physique et immédiate du son ». En partant d’un parti pris artistique formel, « traduire physiquement tout ce que l’on entend », j’ai proposé aux trois interprètes invités sur ce projet, Felix Ott, Julien Gallée Ferré et Tom Pauwels, de découvrir l’œuvre du compositeur italien par le biais d’une étude « psycho acoustique » ou une immersion complète dans la matière et l’univers sonores de Professor Bad Trip. Tom Pauwels ayant collaboré avec Fausto Romitelli à la création de Professor Bad Trip était présent sur ce projet à la fois comme transmetteur d’expériences, « coach musical » et musicien-danseur. La dissemblance de parcours de ces trois hommes m’intéressait dans ce que cela pouvait présager et dire d’un rapport singulier à l’œuvre. Chaque performer, dans cette perspective, a pu envisager un point de vue critique d’interprétation, développer une posture ou attitude performative.

Quelles ont été les lignes de conduites lors des recherches autour de cette composition musicale ?

L’objectif de cette expérience « minimaliste » , c’est-à-dire , faire entendre et voir de Professor Bad Trip par une utilisation minimale de moyens artistiques relève d’une ambition utopique d’inventer ce que j’appelle « une nouvelle efficacité perceptive ». Cela se traduisant dans le travail par un traitement des différents médiums, outils, codes, espaces, corps et de leurs relations, dans leur littéralité et avec une évidence contextuelle – je parle ici du cadre du théâtre, concert ou spectaculaire. Pour l’interprète, à la fois jointure et agent de cette « domestication musicale », il s’agit de rentrer en dialogue avec les types de « visions » ou « fictions » du son. Pour le spectateur, peut-être, de créer la possibilité de jouer de sa position de regardeur ou auditeur : Est-ce je vois ce que j’entends, ou est-ce que j’entends ce que je vois ? Néanmoins, Professor, est une pièce qui se défend de circonscrire son propos dans le seul territoire de l’expérience et endiguer son processus dans une démarche univoque. L’enjeu de ce projet réside autant dans le « faire/entendre » des corps et de la musique, que dans l’entreprise de recherche d’autres dérives spectaculaires : se laisser surprendre et malmener par la force de cette œuvre. La musique propose « un film sonore de visions hallucinées, inspirées des textes de Michaux ». Dans Professor sont utilisées les questions de l’écriture, du formalisme, du rapport entre la musique et la danse, entre la musique « live » et la musique enregistrée, le choix d’un parti pris physique formel est donc posé ici comme une règle à apprivoiser ou déroger afin de trouver d’autres niveaux de lectures et travailler les dimensions périphériques de l’œuvre.

Les créations qui ont suivies, Ominous Funk, Dystopia et Democracy forment un triptyque autour du collectif de musique contemporaine Bang on Can all Stars. Comment est né ce désir de travailler avec ce collectif new-yorkais ?

En ce qui concerne le répertoire des américains que sont David Lang, Julia Wolfe et Michael Gordon, cela s’est fait à la fois dans la continuité de mes deux premières pièces et en même temps dans la rupture. Ces deux écoles pouvant être considérées comme étant diamétralement opposées. En 2012, j’ai eu envie de travailler sur un courant peu connu en France : la musique post-minimaliste américaine. Dans la lignée de la musique minimaliste, l’école post-minimaliste rassemble de nombreux compositeurs dont les œuvres trouvent leurs références tout autant dans le répertoire de Philip Glass ou de Steve Reich que dans la musique classique ou encore dans les musiques dites actuelles : pop, rock, jazz, électro… Je me suis alors intéressée aux trois figures tutélaires de ce courant, David Lang, Julia Wolfe et Michael Gordon, qui sont aussi les membres fondateurs du collectif Bang On A Can. Si dans les années 80, les trois jeunes compositeurs, rencontrés à la Yale School of Music, appartenaient à l’underground new-yorkais, ils sont devenus au fil du temps les représentants de toute une génération de compositeurs américains. Ils signent à présent une œuvre musicale singulière et reconnue internationalement. Leur collectif à par ailleurs donné naissance à Bang On A Can All Stars, ensemble de musique se produisant dans les plus importantes salles new-yorkaises mais aussi dans les salles de concert du monde entier. Pourtant, et ce malgré la large diffusion de leurs oeuvres et une renommée incontestée, les musiques de David Lang, Julia Wolfe ou encore Michael Gordon ne rencontrent que très occasionnellement le public français. Et bien que plusieurs collaborations soient nées entre ces trois compositeurs et de nombreux artistes du champ de la danse américaine, des arts plastiques ou encore du cinéma, peu de chorégraphes français se sont emparés de leurs œuvres. Au-delà donc de ma curiosité et mon intérêt pour le courant post-minimaliste américain, j’avais envie de créer des ponts entre deux histoires et deux cultures : la danse française et la musique contemporaine américaine. C’est la raison pour laquelle j’ai imaginé une démarche au long cours, composée d’un cycle de trois pièces et d’une résidence de recherche. Un projet capable de se déployer sur un temps défiant la nature éphémère et évènementielle d’un spectacle et pouvant abriter plusieurs temporalités donc possibilités de rencontres.

Comment se présente ce projet de recherche ?

Imaginé sur cinq ans entre 2012 et 2016, le cycle que j’ai intitulé To Bang on a Can emprunte quasi littéralement son titre à l’ensemble musical Bang On A Can All Stars. Il s’est agi principalement de travailler autour et à partir des œuvres des trois compositeurs et de les mettre en perspective au regard de ce qui fait primauté dans mon travail: la relation musique-danse. A l’instar d’un opus musical, la trilogie To Bang on a Can se compose de trois pièces : Ominous Funk et Dystopia autour de la musique de David Lang (création au festival Aire de Jeu aux Subsistances, Lyon en 2012 ndlr), Democracy autour de la musique Julia Wolfe (création au festival Mettre en Scène au Théâtre National de Bretagne à Rennes en 2013 ndlr) et Concrete autour de la musique Michael Gordon (création au au festival Mettre en Scène au Théâtre National de Bretagne à Rennes en novembre 2015 ndlr). L’une des particularités de cette trilogie est que chacun des volets a été élaboré non seulement en étroite collaboration avec les trois compositeurs fondateurs du collectif, mais aussi en collaboration avec un ensemble de musique qui interprète en live les œuvres sur le plateau. J’ai également invité d’autres compositeurs à collaborer sur les projets. C’est le cas de Francesco Filidei. Dans Democracy, pièce créée autour de Dark Full Ride de Julia Wolfe, j’ai demandé à Francesco Filidei d’écrire une musique à consonance « politique », capable à la fois d’embrasser les enjeux politiques et formels du projet tout en s’emparant de l’œuvre de Julia Wolfe. En d’autres termes, une sorte de variation autour d’un thème musical et d’un sujet.

Votre relation à la musique semble différente dans chacun de vos projets. Comment rentre-t-elle en résonance avec l’écriture du mouvement ?

Formuler une intention claire en ce qui concerne le lien que vont entretenir ces deux médiums préside à chaque nouvelle création. La musique live est effectivement un élément récurrent et constitutif de mon travail. J’ai décidé de faire de la musique, et de la relation qu’elle entretient avec la danse, à la fois l’objet et le sujet de ma recherche. Je travaille depuis sept ans à mettre en corps et en scène les œuvres de compositeurs d’aujourd’hui. Il me semblait donc essentiel que celles-ci soient interprétées en live. C’est ainsi que la musique trouve son plein essor au plateau et que les subtilités d’interprétation, d’orchestration, les nuances… surgissent et apparaissent aux oreilles et aux yeux des spectateurs. La contrainte du live, incluant la présence en nombre de musiciens et des facteurs techniques considérables, me pousse à imaginer autrement. Je considère la présence des musiciens comme faisant « corps » avec celle des danseurs et le live devient un élément concret, factuel qui m’oblige à pousser les inter-actions entre les différents médiums en présence : danse, musique, espace, lumières et costumes. Le premier choix que je fais est celui d’une œuvre que je décide de transposer dans l’espace chorégraphique. Jusqu’à présent j’ai réussi à maintenir ce contrat que j’ai avec moi même, consistant à partager des œuvres qui n’ont jamais rencontré un public de danse. À partir de ce choix se déclinent plusieurs procédures d’écriture. Des idées, des concepts, des textes, d’autres musiques, des films… entourent le choix musical, offrant une substance et une coloration propre à chaque projet. Comme une géographie ou un contexte d’émergence du chorégraphique mais aussi, très concrètement, comme une résistance matérielle. C’est ce que j’appelle le choix des matériaux.

Comment travaillez-vous à partir de ces « choix de matériaux » ?

Il découle de ces premiers choix des méthodes ou des procédés d’écriture de la danse « avec » (ce qui veut dire parfois « contre », « à côté », « sur », « dans »…) la musique. Dans Professor, la musique et la danse entretiennent un lien fusionnel, littéral, analogique, dans Poetry, le rythme et le contrepoint constituent la base de la recherche, dans Ominous Funk et Dystopia se sont les « motifs », « patterns » qui sont centraux dans la démarche : le saut en danse et le contretemps en musique. Dans Democracy la musique est utilisée comme une sorte de dramaturgie des intensités où la question du sens rencontre le sensible, dans Hunted la musique propose un environnement sonore et le texte remplace le geste dansé, dans Concrete la partition musicale se démultiplie et traverse tous les médiums en présence : danse, costumes, lumière, espace, image et voix, l’inter-relation de tous ces « corps » étant le point central de la recherche d’écriture (…). Dans Motocross, mon prochain projet, je passe du registre de la musique dite savante à la musique pop. La pièce étant pensée comme une compilation ou enchainement de tubes, le format des grandes pièces musicales laissant la place à celui de la « chanson ». J’invente donc des méthodes et des savoirs-faire en danse et en musique dans chaque projet. J’ai actuellement une sorte de boite à outil me permettant de traverser des registres musicaux très différents. Les collaborateurs avec qui je travaille développent aussi leurs propres outils. Nous nous questionnons non seulement sur les liens que peuvent entretenir la musique et le mouvement mais aussi la musique et l’espace, et la musique et son organisation dans le temps. La musique étant pensée soit comme une composante matérielle et concrète soit comme un développement dramaturgique, ou encore une « simple » durée ou organisation structurelle du temps. La musique, telle qu’elle est écrite est un élément essentiel dans mes pièces. J’utilise aussi beaucoup la notation de la musique, son vocabulaire, ses modes de composition (…). Le travail commence toujours par une analyse compositionnelle extrêmement précise et c’est de cette analyse et connaissance pointue de la musique qu’émane le reste. D’où mon besoin d’être accompagnée par de grands musiciens ou musicologues.

En résulte un second temps où, j’imagine, la recherche s’axe sur l’écriture du mouvement ?

En effet il se pose ensuite toujours la question du vocabulaire en danse, qu’elle genèse pour la danse, le mouvement. Ce qui constitue en soi une recherche purement chorégraphique. Dans Professor la danse navigue entre la danse abstraite et la danse expressionniste des années 30. Dans Poetry l’abstraction remplace l’expressivité et le cinéma : des motifs simples se bouclent et s’accumulent, la danse s’appuie sur des procédés comme le montage, le sample, le cut, le collage… Dans Ominous Funk et Dystopia, le vocabulaire de sauts que Julien Gallée Ferré traverse provient autant de la danse académique que du « Jump style ». Dans Democracy, le mouvement est brut, « l’énergie prime sur la forme ». Dans Concrete, une recherche autour de la danse minimaliste et post-minimaliste soutient le projet dans son entièreté et dans ces principes d’écriture. Dans Hunted le texte et le mouvement ne font qu’un : la danseuse Okwui Okpokwasili a travaillé sur une danse de l’intériorité, de l’intime et du politique, le Buthô et les expressionnistes allemands nous ont encore fortement inspirés. Et pour finir, dans Motocross, la danse, les actions, la voix, le texte sont considérés dans des matériaux que je vais « mixer » tel un set pour un DJ. La danse prendra sa source dans les danse dites pop, urbaines ou post-internet tel que le Locking, Wacking…

La lumière prend également une place très importante dans vos pièces. Vous collaborez depuis maintenant plusieurs années avec Sylvie Mélis qui signe la lumière de chacun de vos spectacles.`

En effet, la collaboration avec Sylvie Mélis a été importante sur toutes mes pièces et plus particulièrement dans Concrete où Sylvie signe une partition en lumière. Un travail de recherche sur la lumière a été mené indépendamment et parallèlement au processus d’écriture chorégraphique et scénographique. Sylvie a écrit une partition pour les lumières et ce avant que la danse ne soit créée. J’avais envie que l’espace (composé d’un dispositif scénique qui « bouge » les musiciens et les danseurs) et les lumières existent en soi. Chaque médium est régi par une partition, une idée ou une écriture qui nous a permis ensuite d’inventer des combinaisons complexes et des assemblages. Avec Sylvie nous réfléchissions en termes collage, «cut-up», mixage et mélange tout en réutilisant des formes et des lumières déjà existantes dans mes précédentes pièces. Ce qui résulte de cette approche c’est que tantôt les lumières interagissent dans un rapport de non-réciprocité entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, tantôt, au contraire, dans un rapport analogique « son-mouvement », comme dans Professor par exemple.

Votre attachement pour la musique live est intéressant dans la mesure où, de pièce en pièce, le nombre de musiciens sur le plateau ne cesse d’augmenter, à l’instar de Concrete où ils sont supérieurs au nombre de danseurs. Comment ces différents corps sur le plateau participent à l’écriture visuel de la danse ?

Dans Concrete, j’avais envie de penser la musique, la danse et la lumière comme des objets « concrets ». Je voulais travailler à partir des «présences concrètes» de chaque médium et voir comment se jouait l’interaction (déjà fortement présente dans mes précédentes pièces) entre lumière-son-mouvement. Dès le début du processus de création, on a développé un travail porté avant tout sur la perception des objets, des corps, des sons et leurs rapports à l’espace. J’ai pour ce faire décidé de placer l’ensemble au centre du plateau, créant un environnement spécifique pour les danseurs étant donné le nombre des musiciens et le nombre de leurs instruments. Les danseurs évoluent autour et entre les instrumentistes. La danse, l’espace, les costumes et les lumières sont en constante transformation tout au long de la pièce. Et ce afin de dialoguer avec la pièce musicale de Michael Gordon, Trance louant les valeurs de la musique musique répétitive et proposant une métamorphose permanente de cellules rythmiques. Etonnement, ce n’est pas une masse qui se présente à nous mais plutôt un ensemble d’éléments hétérogènes qui cohabitent et interagissent. Les lumières de Sylvie Mélis sculptant ou perturbant la perception du spectateur. Il est vrai aussi que j’ai pensé Concrete comme une forme hybride entre concert, light show et pièce chorégraphique. Un projet à la croisée de plusieurs pratiques et esthétiques.

Pour finir, quelles sont les musiques que vous écoutez sur votre lecteur mp3 ?

Voici une play-liste : Rival Console, John Cage, Meredith Monk, Vessel, Nicolas Jarr, Kelela, Eva Reiter, Pete Harden-ensemble KLANG, Alex Gopher, Pepe Braddock, Tangerine Dream, , le groupe CAN, Todd Terje, Young Galaxy, le groupe Catastrophe ou Ménage à trois, Pink Floyd, Supertramp, Sexy Sushi, Bach, Felidei, Cavalli, Purcell, Händell, Beethoven, Ligeti, Lachenmann, Delia Dershyre, Brian Eno, Steve Reich, Micheal Gordon (…) et beaucoup d’autres !