Portraits d'été : Marcela Santander Corvalán
Publié le 26 août 2017
Pour certains, l’été est synonyme de repos, pour d’autres, il bat au rythme des festivals. Quoi qu’il en soit, cette période constitue souvent un moment privilégié pour prendre du recul, faire le point sur la saison écoulée et préparer celle qui s’annonce. Nous avons choisi de mettre à profit cette respiration estivale pour aller à la rencontre des artistes qui font vibrer le spectacle vivant. Artistes confirmés ou talents émergents, ils et elles ont accepté de se raconter à travers une série de portraits en questions-réponses. Cette semaine, rencontre avec Marcela Santander Corvalán.
Quel est ton premier souvenir de danse ?
Mon premier souvenir de danse, c’est quand j’étais toute petite, peut-être cinq ou six ans. Je dansais dans un ballet, et j’avais fait ma coiffure moi-même, les cheveux tirés très droits vers le haut. J’avais refusé le chignon. J’ai aussi le souvenir d’être la plus petite du groupe, et d’essayer de tout voir en même temps : le plateau, mes camarades, et le public. Je n’y arrivais que lorsque je sautais. Je me souviens de ce saut, comme d’un petit miracle, une façon d’attraper du regard ce que je ne pouvais pas atteindre autrement.
Quels spectacles t’ont le plus marquée en tant que spectatrice ?
Clase (2008) de Guillermo Calderón, May B (1981) de Maguy Marin, IBM1401 (a User's Manual) (2005) d’Erna Ómarsdóttir, Pororoca (2009) de Lia Rodrigues, mais aussi Disfigure Study (1991), la première pièce de Meg Stuart, Love (2003) de Loïc Touzé et Latifa Laâbissi, This situation (2009) de Tino Sehgal, Sylphides (2009) de François Chaignaud et Cecilia Bengolea, De repente tudo fica preto de gente (2012) de Marcelo Evelin, et Jerk (2008) de Gisèle Vienne. Des pièces très différentes, mais qui ont toutes marqué quelque chose en moi.
Y a-t-il des moments particulièrement forts que tu gardes en mémoire de ton parcours artistique ?
C’est une question difficile, car chaque projet fait naître une intensité différente. Mais je peux citer trois expériences qui ont profondément compté pour moi, et qui ont transformé mon parcours d’interprète. La première, c’est Stronghold de Faustin Linyekula. Travailler avec lui a été une expérience puissante : les questions qu’il pose, les frontières entre la scène et la vie, sont vitales pour lui. Ce projet m’a permis de penser la danse autrement, à partir d’un contexte social et politique précis, et de comprendre que le travail artistique peut être un acte de survie, profondément lié à la réalité historique dans laquelle il s’inscrit. À l’opposé de cette expérience marquée par le contexte, la collaboration avec Dominique Brun pour Sacre #2 m’a confrontée à une intensité tout autre : celle d’une rigueur extrême dans l’écriture chorégraphique. Le travail de Dominique repose sur une précision gestuelle et musicale exceptionnelle, qui m’était étrangère au départ. C’est un univers éloigné de ma pratique, mais j’y ai trouvé un terrain d’apprentissage très riche, où chaque geste, chaque silence, devient porteur d’un sens issu de l’histoire de la danse. Et plus récemment, j’ai vécu une autre forme d’intensité avec Volmir Cordeiro, dans L’œil la bouche et le reste. Dès les premières répétitions, le processus était traversé par une énergie singulière. La manière dont Volmir aborde la danse, le geste, le mot, le regard, la relation à l’autre, tout cela est porté par une vitalité poétique profonde. Ce projet m’a poussée à explorer autrement, à entrer dans la danse par l’intérieur du monde et du corps, avec une écoute aiguë de ce qui circule entre soi et les autres.
Quelle rencontre artistique a été la plus importante dans ton parcours ?
Je pourrais citer deux rencontres marquantes. Chacune a été essentielle, mais de façons très différentes. La première, c’est celle avec Mickaël Phelippeau. Nous collaborons depuis plusieurs années, et je mets mon expérience de danseuse au service de projets qui croisent d’autres savoirs : chanteurs, footballeuses... Être aux côtés de Mickaël comme collaboratrice, c’est très riche. Le geste chorégraphique se construit à partir de l’observation, de l’écoute, du lien entre nos regards et ceux des personnes invitées sur scène. C’est une mise en jeu sensible, à chaque fois renouvelée. La seconde, c’est Dominique Brun. Notre lien s’est tissé autour d’une question fondamentale : celle des archives et de l’histoire. Avec elle, j’ai appris à chercher, à fouiller les sources, à comprendre ce que l’on fait du manque, du vide, et de l’invention quand on travaille à partir d’archives. C’est un espace de recherche, d’interprétation, mais aussi un lieu critique, qui m’a profondément nourrie.
Peux-tu partager certaines œuvres de ton panthéon personnel ?
La Classe morte de Tadeusz Kantor (1975), Fin de partie de Beckett (1957). Beaucoup de femmes aussi : Valeska Gert avec tous ses solos (La mort, La boxe, La canaille, Le cirque, La nourrice, L’entremetteuse…), The Plantation (1927) et Banana Dance (1926) de Joséphine Baker, Danses du vice, de l’horreur et de l’extase (1922) d’Anita Berber. La Baignoire (1992), Wandlung (1978) de Susanne Linke, les danses de Gret Palucca. Self portrait camouflage (2006) de Latifa Laâbissi, La luz que me ciega (2010), Los Dormidos (1979) de la photographe Paz Errázuriz. Les Hommages (1989-1998) de Mark Tompkins, L’insurrection de la chair (1968) de Hijikata, Singpiele (2014) de Maguy Marin.
À tes yeux, quels sont les enjeux de la danse aujourd’hui ?
Depuis quelques années, je me demande comment la danse peut exister dans des espaces communs. Des lieux où la démocratie, la négociation et la relation à l’autre sont indispensables. Il faut inventer des gestes, des contextes, des formes de présence qui nous apprennent à ralentir, à nous regarder, à sortir des automatismes de consommation. La danse peut devenir un espace sensible, mais aussi critique, un lieu de lien, de partage, de pensée, où le public n’est pas simple spectateur mais pleinement partie prenante. Et selon toi, quel rôle l’artiste doit-il avoir dans la société aujourd’hui ? Faire du lien. Rassembler. Arrêter de penser seulement à ce qui nous sépare, et s’attacher plutôt à ce qui peut nous réunir. Imaginer des espaces, des formes, des mots, des danses qui ouvrent à la poésie tout en restant ancrés dans le réel. Créer des dialogues entre ce qui ne se parle pas. L’artiste peut ouvrir des portes en nous, là où l’on croyait qu’il n’y en avait plus.
Photo Didier Olivré