Louise Lecavalier « Chercher une nouvelle démesure »

Grande figure de la danse contemporaine canadienne, Louise Lecavalier poursuit avec sa nouvelle création Stations sa vertigineuse exploration de la danse. Seule au plateau, la chorégraphe s’abandonne avec fougue dans une performance fulgurante et sidère par sa capacité à toujours creuser le sillon d’une écriture effervescente à l’énergie inépuisable. Dans cet entretien, Louise Lecavalier partage les rouages de sa recherche et le besoin vital de continuer à danser après plus quarante ans de carrière.

Après plusieurs duos, Stations marque votre retour seule au plateau. Pourriez-vous retracer la genèse de ce nouveau solo ?

Stations est le prolongement d’un court solo que j’ai créé en 2018 pour Les Marguerites, une création théâtrale de la compagnie Ubu à Montréal, inspirée et créée à partir de la vie de Marguerite Porete, mystique et poétesse du XIII^e siècle, et autour de son livre chef-d’œuvre Le miroir des âmes simples et anéanties et qui seulement demeurent en vouloir et désir d’amour. J’ai eu envie de pousser plus loin le langage chorégraphique que j’avais initié pour ce projet, je n’étais pas allée au bout de cette exploration et des possibilités du matériel. Je suis restée sur les traces de la voix solitaire de cette femme. Cette recherche intérieure et plus personnelle a imposé la forme du solo. Après le tourbillon de la pièce précédente, Mille batailles, je crois que je voulais aller au centre de mes motivations, comme au cœur de la danse. Assumer de faire un solo a été le point d’ancrage de cette création, ça m’a permis d’aller exactement où je devais aller et de laisser tomber l’armure du fantassin que j’incarnais dans Mille batailles (créé en 2016, ce duo s’inspire du roman Le Chevalier inexistant d’Italo Calvino, ndlr).

Comment avez-vous engagé cette nouvelle création, seule, sans partenaire ?

Continuer la danse sans mon partenaire, sans mon pantalon de cuir, ma capuche sur la tête et sans ce mur dominant en fond de scène, m’a donné l’impression d’être enfin passée de l’autre côté du mur, concrètement autant que symboliquement. Mon approche du mouvement a changé pour aller vers une recherche plus intérieure que farfelue-philosophique. Pour Stations, j’imaginais une danse d’un seul souffle, un peu comme ce livre de la poète Marguerite Porete, sans ruptures, une espèce d’idéalisation d’une danse. Mais au fil des mois et des improvisations, plusieurs danses se sont dessinées et développées dans des textures différentes les unes des autres. C’est comme ça que j’ai pensé à des « stations », un mot qui évoque les arrêts et qui sous-entend le mouvement d’un lieu à l’autre. Il y a une idée de destination et aussi de suspension du temps, de l’espace. La pièce pourrait se dérouler en stations, des stations qui seraient un peu comme les étapes d’un « trip », d’une odyssée personnelle.

Vos premières recherches en studio se sont faites sur la musique du saxophoniste Colin Stetson. D’où vient cet intérêt pour la musique de Stetson en particulier ?

En effet, la première source d’inspiration musicale a été celle du saxophoniste virtuose Colin Stetson, une musique lancinante, puissante et sombre, sur laquelle j’ai beaucoup improvisé. La profondeur du son des saxophones, lui, Colin Stetson et son trip mental qu’on devine à l’entendre ou à le voir jouer. Sa voix et son souffle en continu, cette exigence. Il semble se fondre dans sa musique. La percussion du doigté sur les touches de l’instrument captée par des micros, la vitesse, l’urgence, le rituel, le sombre. Sa musique me fascine par son insistance, sa saturation et par une pulsation vitale qui ressemble à celle que je ressens quand je danse. C’est assez naturel pour moi d’être attirée vers une musique comme la sienne, mais improviser là-dessus n’était pas facile. Au début, je ne pouvais tenir que quelques minutes et puis j’avais l’impression de me battre avec la musique. Je me suis obstinée un certain temps avant de la laisser temporairement de côté, un faux détachement. J’y suis revenue après avoir développé une plus grande variété de thèmes et de types de mouvements, et ce, en utilisant des musiques moins chargées. Sa musique est mentale et viscérale à la fois. Elle pousse à la démesure. J’ai dû simplifier et épurer le mouvement pour arriver à m’ancrer dans cette puissance et cette intensité, ne pas m’y perdre.

Pourriez-vous revenir sur votre processus de travail en studio ? Comment avez-vous « choisi » les musiques qui jalonnent la pièce ?

Jusqu’à maintenant je commence les créations avec le plaisir exalté et euphorisant de danser, alors j’utilise des musiques assez rythmées, de différents styles. C’est un ami danseur, percussionniste et grand amateur de musique, Patrick Lamothe, qui fait la recherche de base et me donne des clés avec des propositions musicales. Pour Stations je lui ai parlé de jazz, de saxophone, de trompette, de piano. Il m’a préparé une sélection spécifique et beaucoup d’ajouts hétéroclites. En studio, j’écoute les morceaux aléatoirement ; j’improvise et je cherche de nouvelles intuitions de mouvements à partir de ce que j’entends, de ce que la musique provoque. Je n’insiste pas sur celles qui me parlent moins, je zappe, et je les laisse revenir aussi. Au début je crois que je me débarrasse surtout de mauvaises idées ou du « déjà fait ». Après de longues recherches en studio, j’ai fini par faire un choix et définir quatre « stations », pour que chaque danse puisse se développer dans la durée, contrairement à la dramaturgie de Mille batailles qui était construite avec des sections courtes que je considérais comme des « rounds ». La première danse est assez méditative (sur la musique d’Antoine Berthiaume), la seconde est plus animale, comme un cri (sur la musique de Colin Stetson), la troisième est plus joueuse, emprisonnée dans mes bras (sur la musique de Suuns et Jerusalem in My Heart) et la dernière danse est d’abord débridée puis flottante et éthérée (sur une musique de Colin Stetson, suivie d’une chanson de Blixa Bargeld et de Teho Teardo). Je pense que ces Stations sont cousues et liées par tout ce que j’ai voulu creuser avec la danse, d’une autre façon que je l’avais pressenti : le spirituel, le viscéral, le charnel et le jeu, l’abandon, la tentative de la transparence.

Comment se façonne la chorégraphie lors de vos processus de création ?

Avant de vouloir chorégraphier, je cherche à développer un vocabulaire et la musique est déterminante pour cet aspect de la création. Il y a inévitablement quelque chose qui va « cliquer », des évidences d’accords entre nous, rythmiques, harmoniques ou autres. Par contre, une musique peut m’inspirer pendant des mois puis se vider de sens d’un seul coup, il y en a d’autres qui surgissent, des allers-retours aussi. Le chemin musical se trace avec le temps, il y a une cohérence avec celui de la chorégraphie. Les idées viennent et découlent du mouvement de la danse, qui, elle, répond à la musique, et puis quand les danses avancent, je finis par chercher les musiques qui répondent le mieux à ces danses. Trésors ou simples cadeaux de journées, de semaines de travail, et de hasards parfois. J’essaie de ne pas trop m’accrocher aux premières idées. J’ai le luxe du temps pour trouver plusieurs combinaisons, je développe des esquisses, puis j’enrichis, j’accumule et j’assemble les morceaux plus tard. Au fur et à mesure que je sens apparaître une pièce, je pense de plus en plus à l’équilibre des choix musicaux et des danses. Je n’arrive pas à penser à tout ça à l’avance. En fin de compte, le processus s’explique mal parce que c’est très naturel, quasi organique, il me semble qu’à chaque fois c’est une évidence. Il faut être patient, développer beaucoup de matériel et ne pas forcer les décisions.

Votre danse est souvent catégorisée comme énergique, nerveuse, électrique, explosive, athlétique. À quoi répond cette recherche du dépassement, du surpassement ?

Pour l’instant, c’est encore inévitable, disons un choix inévitable. C’est mon énergie naturelle, c’est dans mon ADN parce que tout est simple et clair quand je pousse mon corps à l’extrême dans la durée. Ça me rend à peu près libre de pensées et même de désirs, c’est ma façon de répondre à l’exigence de la vie. Les pièces que j’ai dansées ou chorégraphiées depuis le début sont des manifestes, un moyen de partager avec les autres une idée de l’intensité de ce que le mot vivre veut dire pour moi, qui passe par le surpassement. Le corps se blesse et se brise petit à petit dès qu’on commence à marcher, et en tant que danseuse, c’est une réalité dont on est consciente assez vite. On ne peut pas s’arrêter à ces difficultés, on en a peut-être besoin comme on a besoin de changements. Je me dis qu’on ne se brise pas vraiment, mais qu’on se reconstruit autrement. Je ne sais pas si la perfection existe, alors je teste mon imperfection et mon instabilité. Avec les années, on peut choisir ou être obligé de choisir de se ménager. On peut aussi choisir de créer à partir d’autres prémisses que celle du dépassement physique, mais pour moi cet aspect reste un moteur essentiel. Il y a aussi la précision des mouvements rapides et complexes qui m’intéresse, elle sert à créer des flous, des suspensions ou à stimuler l’imagination. Je danse avec précision, vitesse et intensité pour me retrouver ailleurs. Avec une nouvelle chorégraphie, je me défais un peu, je me désarticule en espérant me rééditer différemment dans autre chose que l’absolu d’une idée ou d’une forme. En me poussant au plus loin, je cherche quelque chose de simple et de vivant, une essence précieuse ou folle qui est mouvante. Le surpassement m’aide à accéder à d’autres zones, au-delà du physique et de l’intellect. C’est le concret qui m’amène à l’abstrait. Entrer en création, c’est chercher une nouvelle démesure.

Vous avez aujourd’hui 63 ans. À cet âge, rares sont les interprètes qui continuent à danser sur scène. Quels sont les enjeux, pour vous, de continuer à danser vos propres pièces aujourd’hui ?

L’enjeu de base reste le même : le simple désir d’aller voir au bout en espérant trouver des réponses par le corps, encore. Rester vivante. Je prends là un pari autant physique que mental. J’ai eu vingt ans, quarante ans et maintenant soixante-trois ans, mais je ne crois pas que je sache ou que je sente en permanence le poids des chiffres de mon âge, en tout cas pas dans le sens d’une ligne verticale ou horizontale comprise entre 1 et 100. J’ai parfois ressenti la force et la beauté de ces périodes d’âge, souvent aussi je ne m’en suis pas rendue compte. Aucune période n’a été parfaite au point de l’idéaliser. Si j’essaie de comparer, j’ai l’impression de mentir ou de me leurrer. C’est comme partir d’une réalité et la comparer avec un souvenir.

Après avoir dansé pendant plus de quarante ans, constatez-vous un changement dans votre pratique ou votre manière d’engager le corps dans la danse ?

Rien ne change fondamentalement, seulement les détails. Il y a entre autres ces défis physiques qui, heureusement, ne sont plus les mêmes. Mais je me bats encore contre les idées acquises sur ce que le corps peut ou doit faire selon les années, nos conditions morphologiques, notre genre, etc. Je suis dans mon laboratoire un peu comme un chercheur passionné par son étude des drosophiles, un sujet minuscule, mais sur lequel on peut passer une vie. Je cherche des manières de mieux regarder avec le moins d’a priori possible. Si on me prédit la chute du corps, j’essaie de la transformer en quelque chose d’incandescent. Puis concrètement, je passe moins d’heures en studio, j’ai appris à travailler plus efficacement ces dernières années. Ça a commencé aussi avec le fait d’avoir eu des enfants et de m’en occuper.

Comment envisagez-vous votre pratique de la danse dans les années à venir ?

Le corps me donne l’heure juste. Je l’écoute et il dit qu’il est encore à l’heure de la danse, de la recherche des mouvements et de la transformation. Ça m’apporte des joies et des questionnements. Réponses, batailles, et plus. Des états nouveaux que je dirais plus complexes, mais tout aussi excitants qu’au début. Plus vastes. Je n’arrive jamais au studio avec de grandes certitudes, j’ai mes doutes. Je ne me suis jamais sentie invincible donc je ne me sens pas affaiblie par le temps. La peur de ne rien trouver ne m’empêche pas de continuer à chercher. Je continue parce que j’aime encore pousser au plus loin la danse et l’interprétation, parce que je crois que le corps doit continuer à performer avec de vrais défis. Je continue aussi parce que l’esprit de création me donne beaucoup de satisfaction ; c’est un jeu, ça me permet d’apprendre à différents niveaux. Je ne juge pas mon âge, cette idée de chiffre flotte autour de moi sans avoir d’emprise sérieuse. Si on ne m’en parlait pas, je n’y penserais pas. Un jour je pourrai peut-être dire « j’avoue que j’ai vécu » comme l’a écrit Pablo Neruda. Et ajouter que ce n’est jamais assez.

Stations, chorégraphie et interprétation Louise Lecavalier. Assistante à la chorégraphie et répétitrice France Bruyère. Conception lumières Alain Lortie. Conception costumes Yso, Marilène Bastien. Conseiller à la scénographie Marc-André Coulombe. Musique originale et arrangements Antoine Berthiaume. Photo ©André Cornellier.

Le 28 novembre 2021, Festival de danse de Cannes
Le 3 décembre 2021, KLAP Maison pour la danse, Marseille
Du 6 au 9 décembre 2021, Espace Cardin, Théâtre de la Ville, Paris