Jeanne Brouaye, Song for a Gallery

À la croisée de différentes disciplines, théoriques, scéniques et manuelles, le travail de Jeanne Brouaye s’attache à interroger les modes de vie actuels pour les analyser et en déconstruire les contradictions. L’habitat devient l’objet d’étude et d’enquête que l’artiste investit à l’aide de divers matériaux faisant de ses performances le lieu d’invention de nouveaux possibles, structurels et poétiques. Avec sa nouvelle création Song for a Gallery, commande de l’Atelier de Paris / CDCN, elle prolonge sa réflexion en la déplaçant de l’intimité du théâtre à l’ouverture d’un espace d’exposition. Cet entretien avec elle est l’occasion d’aborder les réflexions qui fondent sa recherche chorégraphique.

Pouvez-vous revenir sur la genèse de Song for a Gallery ? Quelles ont été les nécessités, les interrogations, qui ont motivé ce projet ?

J’ai commencé à mener mon propre travail il y a cinq ans. Je souhaitais développer un langage scénique à la croisée des sciences humaines, du théâtre, de la danse, de la musique et des arts plastiques. J’éprouvais le besoin de faire un pont entre ce que je décrypte du monde contemporain et la façon dont nos intimités s’en trouvent menacées. Je me suis donnée comme sujet d’étude les notions de révolte et d’impuissance dans les sociétés capitalistes néo-libérales, avec l’enjeu scénique d’induire une direction vers des mondes possibles. L’habitat, du corps à la forme de nos maisons est devenu le fil conducteur du travail et j’ai fait de l’architecture un moyen concret et métaphorique pour mettre en forme mes préoccupations. Concrètement je construis en temps réel des lieux imaginaires, des abris, qui par leurs qualités, matière, forme, organisation, ouvrent sur une dimension poétique. Lorsque j’ai débuté en 2016 la recherche de J’épuiserai le blanc, la question du lieu où ces constructions adviennent s’est posée très tôt dans le processus. Mon travail est de nature performative, de sorte que pour chaque proposition il y a une version scénique dont on peut par la suite imaginer un détournement, une reprise excédant le cadre de la boite noire. J’avais à cet égard une attirance particulière pour les lieux d’exposition d’art contemporain, à savoir les «white boxe». La performance Song for a Gallery est donc née de cette curiosité initiale et de l’invitation de l’Atelier de Paris à réaliser une performance au Bal à Paris, qui est un lieu dédié à la photographie.

Cette nouvelle création, s’inscrit-elle aussi dans votre questionnement autour de la notion de révolte et d’impuissance dans les sociétés contemporaines ?

Oui, il y a une continuité thématique. Ce que je mets en travail dans Song for a Gallery est présent dans J’épuiserai le blanc et on retrouvera des éléments de cette performance dans ma prochaine création Á voix et à mains nues. Chaque projet est très poreux aux notions de révolte et d’impuissance, même si aujourd’hui j’ai plutôt tendance à recentrer l’attention sur l’habitat, je dirais qu’elles restent la lame de fond du travail. Ces deux notions sont très larges et bien entendu il a fallu les circonscrire. J’associe le sentiment d’impuissance à une expérience intime et à la récupération de ce sentiment par le système néo libérale dont parle Naomi Klein dans La stratégie du choc. Elle décrit dans cet ouvrage les effets du mot crise sur le cerveau humain. La récurrence du terme et de ce qu’on s’en figure met les populations en état de sidération avec l’absence d’action qui en découle. Cette situation permet aux dirigeants de déployer leur projet politique en étouffant la possibilité de croire en des réinventions. Cette emprise est redoutable parce qu’elle colonise nos imaginaires et qu’elle est incapacitante. Il convient donc de s’en remettre à d’autres formes de représentations psychiques du monde, d’autres alliances mais ces coopérations sont valables uniquement si en soi on trouve les ressources pour pouvoir l’envisager. L’étymologie du mot révolte de ce point de vue est éclairante parce qu’elle nous indique que le premier mouvement s’opère sur soi même, et c’est de là que je suis partie. Tout mon travail est guidé par le besoin de réorganiser ce qui est au dedans et en dehors de soi. Song for a Gallery procède de cette approche. L’image initiale est celle d’un tas composé d’objets usuels, vêtements de l’industrie du prêt à porter, baguettes de bois, lacets, chaussures, pied de micro. Le geste consiste à ré-animer en un sens ce qui semblait ne plus rien produire. Cela rejoint un peu ce que l’anthropologue Anna Tsing évoque dans Le champignon de la fin du monde où elle s’applique à décrire les modes de vie qui se sont organisés autour de la cueillette du champignon Matsutake. Elle avance l’idée que dans les ruines du capitalisme des mondes s’inventent donnant lieu et place à l’enchevêtrement de liens qui se tissent non seulement entre humains mais également avec d’autres organismes vivants. Le projet Song for a Gallery dans son ensemble est traversé par le souci de revisiter des formes de vies à travers la manipulation de la matière plastique et sonore.

Votre travail s’inspire d’études théoriques, la sociologie, l’anthropologie, la philosophie, etc. Quelles ont été les sources pour Song for a Gallery ?

Disons que j’ai une grande curiosité quant à la façon dont nous nous débrouillons, les un.e.s les autres avec l’existence. Le monde des idées de ce point de vue est effectivement un appui parmi d’autres pour le développement du travail car j’ai besoin d’éléments de réponses. Le voyage intellectuel que je me suis proposée en enclenchant cette recherche est non exhaustif, beaucoup de figures s’y sont croisées, notamment la philosophe-éthologue Vinciane Despret et la biologiste Donna Haraway. Toutes deux ont à mon sens ce point commun d’avoir mis en crise les dispositifs de recherches académiques en s’éloignant des systèmes de classifications usuelles et en privilégiant à tout prix une écoute attentive et transversale de ce qui est observé. Créer des entrelacs, des ponts, des formes communicantes à travers la matière, ce presque rien collecté petit à petit, que constitue le tas de Song for a Gallery contribue à renforcer l’idée des interdépendances et de la multiplicité des mondes.

Song for a Gallery est une commande pour un espace muséal. Au regard de votre précédente expérience de création pour le plateau, ce type de projet nécessite-t-il de déplacer vos méthodes de travail ?

Je dirais que chaque projet a ses besoins et qu’il convient de les repérer pour dégager une organisation. Le diptyque ne s’est pas construit de façon conventionnel, j’entends par là selon un calendrier de production en bonne et due forme qui répond aux temporalités institutionnelles. Lorsque le travail s’est enclenché à Boomstructur, aujourd’hui devenu pôle chorégraphique basé à Clermont Ferrand mais qui se plaçait à ce moment là comme un lieu de recherche pour jeunes créateurs en art de la scène, nous n’avions pas la garantie que ma recherche aboutirait sur un spectacle. Je me suis donnée une direction conceptuelle, je l’ai mise en tension avec la réalité du plateau, les contraintes économiques, ce qu’il y avait à ma disposition et bien entendu mon imagination. J’ai écrit, composé, manipulé des matériaux, je suis entrée en dialogue avec des architectes, partagé mes préoccupations dans la sphère familiale et amicale, bref j’ai collecté un ensemble de données. Je me suis laissée traverser par des savoirs faire et je les ai peu à peu restitués de façon sensible, à ma manière. J’ai procédé de façon complètement expérimentale. Nous n’avions pas de date de première, pas de coproduction et Boomstructur s’est révélé être le bon endroit pour moi car le projet était porté par l’idée qu’il faut préserver, dans nos lieux de fabrication, une plasticité qui permet de répondre à la réalité d’un processus en train de se faire, plutôt que de demander à l’artiste de s’adapter à un cahier des charges. Pour la prochaine création, je fais différemment. J’ai souhaité me relier de façon plus officielle à la société civile en proposant de mener des expériences partagées sous la forme d’ateliers dont les restitutions seront protéiformes et toujours en lien avec les enjeux posés par l’habitat moderne. Mon souhait est d’engager un dialogue plus étroit avec des individus dans ce cas précis, je me penche sur un public de femmes, pour que le travail scénique en soit affecté. Enfin pour Song for a Gallery il s’agit d’une commande pour un espace relativement petit et dans lequel il faut être en capacité de se déployer rapidement, d’un point de vue technique. L’extrême proximité avec le public, l’absence d’obscurité met à nu ce qui dans la boîte noire peut être caché, donc l’espace m’informe sur ce que je peux faire ou ne pas faire, tout comme les conditions de production qui sont également déterminantes. Cela dit malgré l’hétérogénéité des contextes, je dirais que le trait d’union en terme de méthodologie repose sur le besoin de créer un cadre favorable pour que les choses émergent, l’improvisation est un de mes outils de construction, et lorsque je suis dans un studio je dois me sentir libre de pouvoir circuler d’un médium à un autre, donc je m’entoure de mes outils : matière plastique, pédale de sample pour la voix chantée, cahier, ordinateur pour l’écriture, dictaphone. Cela me donne la possibilité de mettre facilement en contact l’ensemble des matériaux manipulés.

Comment s’articulent le corps, le geste et les matériaux sonores dans Song for a Gallery ?

Je vais d’abord parler de mondes sonores et j’expliquerai dans un second temps comment cette dimension s’articule avec le geste. Tout part du principe abordé par Oliver Sachs dans son ouvrage Musicophilia, qui suppose que par nature nous sommes des êtres musicaux. Je trouve très belle cette idée selon laquelle nous aurions toutes et tous un potentiel mélodique, il est fascinant de penser que pas une seule voix humaine n’est identique, et des études tendent à prouver qu‘il en est de même pour les autres espèces animales. L’étude des sons du vivant que le bio acousticien Bernie Krauss nomme biophonie témoigne que les mondes sonores des autres espèces répondent aux mêmes lois fondamentales que celles des humains, chaque animal a son identité sonore. Parmi les choses également à retenir, il y a cette relation d’exception entre le fœtus et le monde externe qui passe par la vibration, donc notre premier contact avec ce qui vit au-delà de nous est sonore. C’est intéressant parce qu’il y a, en occident du moins, une prédominance de l’image qui nous relie à des mondes identifiés alors que le son laisse place à plus de mystère et qu’il est au fond notre premier partenaire. Pour ma part, il y a dans mon travail le souci d’approcher la voix sous toutes ses formes. Je tenais à ce que la relation au langage soit présente dans le travail de plateau mais je ne souhaitais pas prendre la parole sous une forme d’oralité. C’est donc à travers l’acte d’écriture que je me suis reliée au langage discursif, autrement dit à la prose. Les traces de ces bouts de textes ressortent sous la forme de bandes sonores pré-enregistrées et diffusées pendant le déroulement de la partition gestuelle. Parallèlement j’ai développé un travail vocal a cappella qui se construit en live, sans parole où je m’attache uniquement à ce qui précède la formation du sens. Les vocalises tuilent le texte ou apparaissent après. Cela me permet d’entrer en contact avec des réalités sonores plus mystiques, d’autres règnes intérieurs que celui ordonnancé du langage. Pour le moment je compose ces chants polyphoniques grâce à une pédale de sample, mais l’objet tend à disparaitre. Actuellement je réfléchis à d’autres façons de construire le travail harmonique, rythmique et vibratoire.

La scénographie et son (dé)montage occupent une place importante dans vos projets. Comment ces gestes d’ordre artisanale s’articulent-ils à votre écriture chorégraphique ?

Je suis guidée par ce souci de ramener sur les plateaux de théâtre des enjeux de structure. Il me semble qu’aujourd’hui il faut remettre au premier plan de nos questionnements sur l’avenir nos façons de concevoir «  l’habiter  » terrestre. Quand je fais le choix de travailler avec du bois et de la laine, j’ai conscience qu’il s’agit de matériaux d’origine végétale et animale qui permettent implicitement de se relier à une dimension plus primitive de l’histoire humaine puisque l’un et l’autre ont servi à construire les tous premiers abris (le vêtement et la cabane), donc ce que je convoque ce sont des gestes fonctionnels tirés du champs de la construction à mains nues. Assembler, hisser, nouer, tenir ensemble : c’est ces actions qui retiennent mon attention dans l’écriture chorégraphique. C’est le cas dans J’épuiserai le blanc et dans la prochaine pièce : je mets en relation les corps avec un matériau dont l’ensemble des propriétés qui le compose nous indique la façon dont on peut s’en saisir. Ce qui fait chorégraphie c’est la précision du geste, le rythme dans lequel il est exécuté, son amplitude et comment le corps dans son ensemble occupe le lieu dans lequel il évolue.

Votre intérêt pour les gestes fonctionnels et la construction amènent naturellement votre recherche vers le champ de l’architecture. De quelle manière cette donnée vient-elle nourrir votre travail ?

En empruntant au champ de l’architecture, le fait d’inventer un espace, j’ai choisi de me relier aux constructions vernaculaires qui ont été réalisées de part et d’autre dans le monde. Ces constructions ne relèvent pas d’un savoir théorique mais d’une pratique, d’une écoute attentive, en définitive d’un savoir situé de nos environnements et des matériaux à disposition. Je trouve ces démarches inspirantes et il y a effectivement une archéologie du geste mais à la différence de l’architecture je n’ai pas à me soucier de la question de l’usage, je peux donc prendre des libertés relatives aux étapes de construction. En cela, vous avez raison de parler d’enjeux scénographiques, par définition ces formes sont éphémères et n’ont pas vocation à résister au froid, au vent et à la chaleur, donc la restitution du geste n’est pas celle qu’il faut mettre en œuvre si véritablement on veut se construire une maison. Par exemple, pour les besoins de la prochaine pièce, j’ai suivi une formation de construction en terre crue. J’ai travaillé à partir de l’architecture de l’igloo en substituant aux blocs de glace une autre matière. Cette formation m’a permis de m’orienter vers la paille. Si je veux être tout à fait exacte en termes de restitution, il faudrait que j’utilise en dernière instance de la terre humide afin de permettre à la construction d’être tangible du point de vue de l’usage. Dans la forme scénique je fais le choix d’arrêter le processus en cours de route et c’est aux spectateurs d’imaginer la suite. Là encore je procède par induction. Innover aujourd’hui suppose de re-considérer ce qui a été écarté du champ des possibles sous l’ère capitaliste. Opposer au béton un matériau aussi pauvre que la paille suggère une réflexion sur les usages et la façon dont nous entrons en contact avec notre environnement. Un projet comme celui-ci peut contribuer indirectement à déplacer le regard et à mettre en partage des pistes pour repenser nos futurs lieux de vie.

D’où vient cet intérêt pour les constructions vernaculaires et les habitats ?

La relation aux espaces qu’on habite est absolument centrale dans mon travail, d’autant qu’en menant mes recherches j’ai peu à peu compris l’étendue des conséquences des logiques spatiales sur nos comportements. Ça m’a particulièrement intéressé de comprendre comment le capitalisme patriarcal avait très largement écarté les femmes de la conception et de la construction des bâtiments. En 2015 j’ai assisté à la biennale d’architecture de Venise « reporting from the front ». Elle témoignait d’une extrême vitalité en termes d’invention et de propositions face à la crise sociale du logement, aux enjeux écologiques et politiques qui la sous-tendent. Il existe beaucoup d’alternatives à l’habitat mais la législation freine, voire empêche, leur mise en place. Derrière nos chantiers il y a des techniques dont on sait aujourd’hui qu’elles abîment les sols et qui s’inscrivent dans le prolongement d’une pensée coloniale qui consiste à tout s’approprier sans tenir compte des conséquences. En me reliant intuitivement de façon plus ou moins direct à l’architecture vernaculaire, je me suis saisie de ce qui m’avait été confisqué en tant que femme mais aussi en tant que citoyenne, j’ai réveillé des mémoires ancestrales et compris qu’on touchait là à une dimension de l’être que les pouvoirs en place refusent de considérer.

Comment votre réflexion sur l’habitat se matérialise-t-elle dans Song for a Gallery ?

Song for a Gallery reste une forme réflexive sur nos modes d’habiter, mais dans cette proposition je développe davantage la dimension animiste qui fait aussi partie intégrante du travail. Il y a un lien entre l’architecture telle qu’elle est conçue dans le monde moderne et la façon dont nous ne tenons pas compte des Autres. La pensée capitaliste n’a pas considéré les mondes avec lesquels nous cohabitons, elle s’est déployée de façon axiale créant de grandes percées dans les sols et ce au détriment de l’écosystème. Il y a une forme de dénigrement du vivant et de l’existence d’autrui dans nos usages. Avec Song for a Gallery je cherche à donner forme à des présences enchevêtrées. Je parle de mémoire cellulaire, de traces animales en nous, et je rejoins ici Emmanuel Coccia et son approche incroyablement lumineuse lorsqu’il décrit l’acte de nutrition comme, je cite  : « un commerce secret qui par ses mouvements circule de corps en corps d’espèces en espèces de royaume en royaume ». Donc habiter nos corps c’est aussi comprendre ce qui entre et sort de nous et au contact de quoi et de qui nous sommes. Le tas présent dans Song for a Gallery est à priori inanimé, il est en tout cas composé d’un ensemble de matériaux qui sous l’effet d’une transformation mécanique ne sont plus en vie. En les réorganisant je suis portée par le souci de faire de la place à ces mémoires qui fondent notre condition psychique. Par une série de gestes et d’actions simples, manipulation de vêtements et de baguettes, je fais fondre l’image initiale pour en dessiner une autre. Il est question de formes et de figures plus que de construction architecturale mais cela procède de la même intuition.

Votre approche de la création ne semble pas dissociée d’un regard sur le monde ; penser le plateau est-il pour vous synonyme de penser le monde ?

Oui. Je fais de l’espace scénique un lieu de reconstruction, j’ai toujours cette image mentale originelle d’un monde abîmé à repenser dans son ensemble pour que de nouvelles synergies puissent opérer. Les prises de conscience dans lesquelles nous sommes à l’heure actuelle touchent à toutes nos habitudes. Il faut être persévérant et patient si on veut soi-même changer de régime, car certains sont tenaces et il y a beaucoup à défaire. J’ai la chance d’être en relation avec des individus qui ont fait le choix de mettre leur vie au service d’une aventure plus nourrissante que celle proposée par la société de consommation. Cela suppose de se re-former justement à des pratiques plus respectueuses, cela suppose aussi de renoncer à un certain confort et parfois à ce qu’on aime. Pour ma part, je n’ai pas fait le choix de quitter les villes. J’y ai grandi et je suis encore sensible à certains aspects de la vie urbaine, d’autant que vivre en dehors des villes aujourd’hui ne signifie pas de cesser d’être exposé.e au désastre écologique. Mon travail scénique est relié à celles et ceux qui empruntent des chemins de traverse et qui ont le courage ou simplement pas le choix de faire différemment. Dans son ouvrage Nos cabanes, Marielle Macé rend hommage à des façons de faire qui témoignent de l’inventivité des êtres pour mener des existences tenables et censées. Pour moi, penser des formes scéniques consiste à créer ce trait d’union entre ce que nous sommes et ce que l’on se souhaite, c’est une sorte de prière agnostique. À ma mesure, avec mes compétences et toutes celles que je n’ai pas, je cherche à restituer sensiblement ce qui fait la singularité d’une époque.

Votre recherche est déjà proche des questionnements que le contexte actuel soulève, néanmoins la situation que nous traversons a-t-elle modifié votre pratique ou provoque-t-elle de nouvelles envies ?

Le diptyque J’épuiserai le blanc a été soumis à deux reports consécutifs et sera finalement présenté avec plus d’un an et demi de retard. Je me suis posée la question de savoir si l’objet serait recevable après l’expérience de la pandémie. En réalité, je crois que cette crise sanitaire, malgré le désordre dans lequel elle nous plonge, ne fait qu’intensifier ce qui était déjà très largement enclenché. Au delà de la confiscation du présent, c’est l’onde de choc qui inquiète ; donc je dirais que ce contexte pour le moins contraignant nous enseigne qu’on ne peut pas s’en tenir uniquement à une gestion comptable du nombre de morts et de vivants sur la planète : il y a toute une série d’éléments, d’agencements qui garantissent la santé humaine y compris dans sa dimension psychique. Cela m’a renforcé dans mon désir d’être en lien avec la société civile malgré toutes les restrictions qui obligent à des efforts d’imagination insoupçonnées et de continuer cette enquête sur nos habitats. Le confinement a mis en évidence que la fracture sociale passe en partie par les murs, la crise sanitaire a remis au premier plan la façon dont les gens sont logés révélant des facteurs d’inégalités importants, donc mes envies sont tendues vers la mobilisation de nos imaginaires pour se ré-approprier des savoir-faire, des rites, et de tout ce qui peut fournir à l’être humain une raison valable d’être de passage sur terre.

Song for a Gallery, conception et interprétation : Jeanne Brouaye. En complicité avec Alice Panziera (créatrice lumière), David Guerra et Anne Lepère (créateurs sonores) et Marjorie Potiron (plasticienne, costumière). Photo © Emma Salaun-Brugel – Ce qu’il reste à faire et là où nous en sommes.

Sous réserve de la réouverture des salles de spectacle d’ici les prochaines semaines, Jeanne Brouaye présentera Song for a Gallery au Bal dans le cadre du festival June Events, temps fort de L’Atelier de Paris / CDCN.