Jann Gallois « J’aime faire table rase et relancer les dés à chaque création »

Propos recueillis par . Publié le 22/09/2021



Formée initialement à la musique et la danse hip-hop, Jann Gallois développe une écriture singulière à la croisée de la danse urbaine et de la danse contemporaine. S’affranchissant des codes du hip-hop très tôt dans son travail, la danseuse et chorégraphe profite de chaque nouvelle création pour faire table rase et rebattre les cartes de sa recherche chorégraphique. Après un premier cycle de sept pièces aujourd’hui réunies sous la dénomination « Conditions humaines », son nouveau solo Ineffable inaugure un nouveau cycle de créations intitulé « Spiritualité ». Dans cet entretien, Jann Gallois partage le cheminement de ses processus de création et son regard sur la place de la danse hip-hop aujourd’hui dans le paysage de la danse institutionnalisée en France.

Entre 2013 et 2016 vous créez 4 pièces « petits formats ». De quelle manière ces 4 projets ont permis de poser les bases de votre ADN chorégraphique, d’affirmer une pratique, une écriture singulière, une signature et de situer votre intérêt en tant que chorégraphe ?

J’ai travaillé sur ces quatre créations de manière assez méthodique. Tout d’abord, ayant eu un parcours d’interprète auprès de chorégraphes très différent·e·s je ressentais le besoin de dresser un bilan sur toute cette expérience et de commencer à réellement sentir quelle artiste suis-je, ce qui me caractérise, quelle est ma conception personnelle de la danse, et surtout qu’ai-je envie de dire au monde aujourd’hui ? J’ai donc commencé par créer deux solos P=mg puis Diagnostic F20.9 afin de me pousser à aller chercher ce qui réside au plus profond de moi-même et d’installer les fondations de ma gestuelle, ses caractéristiques, ses forces et ses fragilités. Je ressentais aussi le besoin de me diriger personnellement avant de prétendre pouvoir diriger d’autres danseur·se·s autour de moi. C’est ensuite pour cette raison que j’ai progressivement agrandi mon cercle de danseur·se·s d’une création à l’autre, passant du duo au trio sur Compact et Carte Blanche. Toutes ces pièces explorent un même questionnement : quelles sont les différentes stratégies permettant de surmonter une condition douloureuse ?

En 2017, vous signez Quintette, votre première pièce de « groupe ». À quoi répondait cette envie de « collectif » ?

Je pense que c’est simplement une suite logique de ce que j’avais pu présenter auparavant. Économiquement, je pouvais aussi enfin me permettre d’engager un plus grand nombre de danseur·se·s car plusieurs partenaires commençaient à se fidéliser depuis quelques années. La danse est avant tout un art qui se pratique en groupe dans un esprit de partage et de joie, il était donc aussi important pour moi de commencer à transmettre ma danse à d’autres personnes et de faire grandir un esprit de compagnie autour de mes projets de recherches.

Cette nouvelle donnée a-t-elle fait évoluer votre écriture chorégraphique ?

J’ai le sentiment qu’ouvrir ma recherche à d’autres personnes m’a permis d’approfondir mon écriture et mon univers artistique. Le temps de transmission technique de ma gestuelle aux quatre autres danseur·se·s que j’avais préalablement choisi·e·s sur audition a été long mais très bénéfique pour moi. Devoir enseigner ma danse à d’autres m’a poussé à apporter une grande clarification personnelle sur mon rapport au corps ainsi qu’au lien subtil entre le corps et l’esprit (que je ne cesse d’approfondir encore aujourd’hui). En tant que danseur·se·s, nous faisons souvent beaucoup de choses de manière instinctive, les mouvements qui s’inscrivent dans notre corps deviennent rapidement des automatismes. Ainsi, devoir expliquer ma gestuelle si personnelle à d’autres danseur·se·s aux parcours très différents m’a demandé de conscientiser et de verbaliser des notions qui étaient pour moi comme des évidences. Passer par ce travail de transmission m’a offert la possibilité de mieux « habiter » ma danse et de révéler certains traits de ma personnalité dont je n’avais jusqu’alors pas totalement conscience.

Pour Quintette, vous avez étudié « l’évolution cyclique des fonctions trigonométriques comme outil de composition chorégraphique ». Pouvez-vous revenir sur les principes chorégraphiques de Quintette et sur leur mise en œuvre dans le processus avec les interprètes ?

Je me suis en effet appuyée sur des principes mathématiques comme simples « outils » de composition pour certains tableaux de Quintette mais ce n’est pas le propos de la pièce en soi. Cette création porte sur la difficulté d’atteindre l’osmose au sein d’un groupe, ce va-et-vient incessant de l’harmonie et de la disharmonie propre à tout homme · toute femme englouti·e par son égo. Ainsi, une des méthodes que j’ai souhaité expérimenter pour l’écriture d’un des tableaux évoquant cette notion répétitive d’union et de désunion était l’utilisation de fonctions trigonométriques pour déterminer la partition de chaque danseur·se. Une fonction trigonométrique est une courbe mathématique qui se reproduit à l’identique selon une période donnée. J’ai affilié une fonction pour chaque danseur·se et superposer ces cinq courbes m’a donné les points de rencontres (ou « rendez-vous ») de deux, trois, quatre ou cinq danseur·se·s en fonction du temps et du module chorégraphique à activer. Il m’a ensuite fallu transposer cette première étape théorique à la réalité en adaptant ce qu’indiquait le graphique à ce qui été non seulement possible de réaliser sur l’espace scénique, mais aussi intéressant chorégraphiquement. J’ai donc travaillé un moment sur table avant de pouvoir mettre à exécution ce principe sur le plateau avec les danseur·se·s.

En 2018, à la suite d’ une commande de la Triennale de Yokohama et de la Biennale de la Danse de Lyon vous créez Reverse pour un groupe de Bboys japonais. Pouvez-vous revenir sur l’histoire de cette commande ? Comment ce voyage au Japon a-t-il bouleversé votre écriture, votre manière de travailler, votre regard sur la danse, etc. ?  

La création de Reverse fut en effet une expérience très enrichissante pour plusieurs raisons. Le concept que je souhaitais développer sur cette pièce, à savoir ne jamais décoller la tête du sol, et d’autre part le défi de devoir la créer en seulement trois semaines avec des danseurs hip-hop qui n’avaient encore jamais eu l’occasion de marier leur danse avec un univers contemporain ni même vu une pièce de danse contemporaine ! En revanche, contrairement à ce que je craignais, le choc culturel entre leur façon d’être et la mienne n’a pas du tout été un obstacle mais, au contraire, un véritable enrichissement humain mutuel. Malgré la barrière de la langue et le challenge technique que je leur demandais de surmonter, on a très vite réussi à se comprendre et à nouer des liens amicaux chaleureux, j’en garde un très beau souvenir. Ce voyage a eu un impact retentissant sur la suite de mes créations, car c’est là-bas que j’ai découvert le taiko, ces magnifiques percussions traditionnelles japonaises qui ont trouvé une place centrale dans la création d’Ineffable trois ans plus tard.

Pour cette création, vous avez développé une recherche autour du Reverse, du Head Spin et du Chair Freeze. Que représentent pour vous ces techniques emblématiques de la danse hip-hop ? Comment vous êtes-vous approprié ces techniques pour Reverse ?

Ces mouvements font partie des mouvements de base du bboying. Bien que ce soient des techniques de bases (excepté le Head Spin), ils sont extrêmement difficiles à maîtriser et ne sont en général exécutés qu’avec une énergie explosive dans un petit espace (c’est-à-dire pas en déplacement) et dans un cadre performatif comme dans les battles, les shows ou les cercles par exemple. Ma façon de m’approprier ces mouvements a tout simplement été de les distendre tant dans l’énergie que dans leur amplitude et de leur donner un sens, une signification, en les intégrant à un concept, une écriture et une mise en scène. Ainsi, ma volonté d’évoquer un monde renversé, absurde, habité par des êtres aux comportements d’automates repliés sur eux-mêmes s’est traduit par un groupe de 5 bboys dont la tête reste littéralement aimantée au sol tout au long de la pièce. La recherche technique s’est donc réalisée main dans la main avec les interprètes. Ensemble, nous avons cherché comment détourner ces techniques pour les mettre au service du projet.

S’en est suivie la pièce Samsara (2019), une chorégraphie avec 7 danseuses et danseurs encordé·e·s. Comment cet « accessoire » est-il arrivé dans le processus ? Comment cet accessoire a-t-il contraint/libéré/déplacé votre écriture chorégraphique ?

L’idée d’enchaîner les sept interprètes par ces longues cordes tout au long de la pièce est arrivée dès le début du processus de création. Dans le bouddhisme, le samsara désigne le cycle infini de renaissances conditionnées par la souffrance dans lequel sont piégé·e·s tou·te·s les êtres tant que l’esprit de plein éveil n’aura pas été atteint. Relier les interprètes les un·e·s aux autres par des cordes est une manière de rendre manifeste cet attachement psychologique que nous développons tou·te·s pour lui donner une matière, une forme, un poids, et ainsi mieux en évoquer les mécanismes. L’esprit d’attachement est le premier obstacle qui nous empêche d’agir librement, d’aimer pleinement et donc de nous élever spirituellement. De manière plus subtile, je souhaitais aussi que cet accessoire permette d’exprimer le lien particulier entre les actions et leurs effets, le karma. Avec cet entrelacement de cordes, les conséquences du moindre mouvement d’un·e danseur·se ont des répercussions directes sur l’ensemble du groupe. Cette contrainte n’a pas été évidente à maîtriser au début et c’est justement tout ce que j’aime dans la création.

Comment cette « contrainte » est-elle devenue un objet créatif ?

Les danseur·se·s ont commencé à expérimenter avec le dispositif dès les premières répétitions. Il a fallu un certain temps d’adaptation pour que chacun·e se familiarise avec l’objet : les cordes sont particulièrement lourdes et la difficulté de se déplacer impose d’apprendre à écouter l’ensemble du groupe pour ne pas s’emmêler. Danser cette pièce est une véritable leçon d’humilité et de lâcher-prise ainsi qu’un exercice de concentration intense. Tous les déplacements et les manipulations des cordes sont millimétrés car la moindre erreur peut donner lieu à un « nœud » qui peut lui-même induire une cascade de conséquences pouvant faire échouer une séquence, voire et même être dangereux pour certains danseur·se·s. Puis malheureusement, une semaine avant la première, une des danseuses s’est blessée et il m’a fallu abandonner la direction « de l’extérieur » pour sauver le projet, reprendre son rôle et plonger moi aussi dans les cordes ! Je n’ai donc pas totalement pu finir la création de la pièce lorsqu’elle a été présentée pour la première fois à Chaillot. 

Samsara confirme votre volonté d’étendre votre écriture à d’autres corps, de faire grandir vos projets, d’occuper de plus grands plateaux… Les grandes formes chorégraphiques sont-elles plus difficiles à produire aujourd’hui qu’auparavant ?

Oui, je confirme que c’est un véritable parcours du combattant de monter une pièce « grand-format » avec de nombreux interprètes, des costumes travaillés, une scénographie conséquente ainsi que l’équipe technique et administrative que ces productions impliquent. Je suis encore jeune donc je n’ai pas assez de recul pour affirmer qu’il était autrefois plus facile de monter ce type de spectacle. Cependant, comme pour tout autre projet relevant d’un certain degré d’ambition, je ne trouve pas tant anormal de devoir fournir des efforts considérables afin de parvenir à la réalisation d’un tel projet. C’est aussi ce qui rend le chemin passionnant et intéressant… Si le mont Everest était facile à gravir, peut-être que personne n’aurait envie de l’escalader ! Il faut s’attendre à ce que la crise rende probablement les choses encore plus difficiles pour un certain temps mais encore une fois, je ne suis pas certaine que ce soit gage d’une quelconque forme de fatalisme. Tout évolue de manière cyclique, je suis donc convaincue que les conditions seront tôt ou tard de nouveau réunies pour faciliter la production de grand format, il nous faut simplement être patient·e·s tout en œuvrant activement pour aller dans ce sens.

Votre nouvelle création Ineffable a pâti de la crise sanitaire. Vous auriez dû partir trois mois à la villa Kujoyama de Kyoto au Japon pour vous familiariser avec l’art du Wadaiko mais ce voyage a été reporté à 2022. Comment avez-vous pallié cette impossibilité de voyager au Japon ?

Comme tout le monde, le premier confinement est arrivé comme un choc, un coup de frein violent en pleine accélération. À ce moment-là, j’avais un rythme de tournées et de créations très soutenu depuis plusieurs années sans avoir vraiment pu prendre le temps de lever le pied, respirer et contempler ce monde qui m’entoure. Passé l’impact des premiers jours, je me suis vite adaptée à la situation en renouant avec cette tranquillité que j’aspirais depuis longtemps. J’avais enfin l’esprit disponible pour me consacrer à la rédaction d’un livre que j’avais entamé il y a quelque temps mais pour lequel je ne trouvais jamais le temps et les conditions nécessaires pour franchement m’y plonger. Concernant ma résidence à la Villa Kujoyama, je devais effectivement y passer trois mois durant l’été 2020 dans le but de suivre une formation de taiko (le taiko est un art de jouer du tambour au Japon, ndlr.) auprès de deux grands maîtres dans le cadre de la création d’Ineffable. Cette expérience n’a pas pu avoir lieu mais j’ai eu la chance incroyable d’avoir rencontré avant le confinement deux joueuses professionnelles basées à Paris qui ont bien voulu me prendre sous leurs ailes et assumer cette formation ! Didier Deschamps (ancien directeur du Théâtre national de Chaillot, ndlr.) a accepté que je puisse faire cette résidence à Chaillot, dans un contexte qui me permettait d’avoir accès aux instruments autant de temps que je le souhaitais, ce que je n’aurais pas pu avoir au Japon.

Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce nouveau projet ? D’où vient votre intérêt pour le Wadaiko ? Quels potentiels chorégraphiques avez-vous pressenti dans cet instrument traditionnel japonais ?

Ineffable est un solo qui marque mon entrée dans un nouveau cycle de créations autour de la spiritualité et qui fera aussi l’objet de sept pièces comme le premier cycle sur les conditions humaines (de P=mg en 2013 à Samsara en 2019.) Ces sept prochaines créations vont suivre la même méthodologie, à savoir commencer par un solo, suivi d’un duo, etc. Avec cette pièce d’ouverture, je souhaitais aborder la question de la spiritualité de manière à la fois intime et universelle en proposant un voyage musical à travers différentes musiques sacrées issues de cultures, de traditions et d’époques différentes. Je propose un va-et-vient entre les musiques que je joue en live et les musiques diffusées en bande son qui me permettent de lâcher un temps les différents instruments qui m’accompagnent pour laisser parler le corps. Je ressentais le besoin de fusionner ma gestuelle avec ces puissantes sonorités provenant à la fois du répertoire occidental et oriental. Les taikos ont une place tout à fait particulière dans le spectacle car ce sont des percussions qui nécessitent une force de frappe importante donc une grande amplitude de mouvement, ce qui rend cet art aussi beau à regarder qu’à écouter.

Ineffable est votre dixième création. Comment résumeriez-vous l’essence de votre recherche chorégraphique ?

Je pense qu’il y a inévitablement un fil rouge qui unit chacune de mes créations. Je reste vigilante à ne pas tomber dans le piège du « vouloir plaire à tout prix » mais au contraire à défendre et maintenir une authenticité dans chacun des aspects de ma vie et donc dans chacune de mes créations aussi. Quitte à perdre une partie du public pour qui certains choix paraîtront peut-être inappropriés, choquants ou naïfs, je préfère prendre ce risque et rester intègre avec ce qui m’anime intérieurement. J’aime questionner les évidences en renouvelant les propositions, les angles de vues et les concepts. Je ressens encore le besoin de me redécouvrir sur chaque création, et me promener dans des zones inconnues en est un moyen. Bien que ce soit parfois fatigant et terrifiant, j’aime faire table rase et relancer les dés à chaque création, m’exposer à de nouveaux challenges et remettre en questions les évidences acquises sur les créations antérieures. L’imprévisibilité est l’une des caractéristiques indispensables à une surprise réussie. En tant qu’artiste, si l’on aspire à marquer les esprits pour y laisser un message, alors on se doit d’aller là où l’on nous y attend le moins. De manière générale, toutes mes créations reflètent ma quête de sens effrénée. Ma fascination et mon aversion pour ce potentiel de perfection et de cruauté que l’homme porte en lui. Mon besoin de crier qu’un monde meilleur est possible mais que rien ne pourra changer tant qu’un minimum d’effort collectif ne sera pas fourni. Il en va de la responsabilité de chacun·e et je suis intimement convaincue que la place des artistes est aujourd’hui plus que cruciale pour aider à éveiller les consciences. Ainsi, la question chorégraphique à proprement parler n’est pas centrale dans mon travail : je conçois ma recherche chorégraphique simplement comme un moyen tout à fait singulier, un langage universel, une peau me permettant de refléter et partager des réflexions sur ce que signifie véritablement être « humain ».

Vous occupez une place singulière dans le paysage de la danse en France : vous revendiquez votre filiation avec la danse hip-hop, vous travaillez avec des danseur·se·s « contemporain·e·s », votre écriture hybride plusieurs langages chorégraphiques, vos pièces sont présentées dans plusieurs circuits estampillés à la fois danse contemporaine et danse hip-hop… En France on aime bien les catégories… même en danse. Comment expliquez-vous que seulement une poignée de chorégraphes arrive à circuler sur des scènes de danse contemporaine où la danse hip-hop est généralement absente ?

Effectivement la France est très attachée aux catégories… Ce qui d’un côté est certainement l’une des causes contribuant à sa grande richesse culturelle mais d’un autre côté aussi source d’une forme de cloisonnement artistique. La danse hip-hop a longtemps été vue comme une danse juvénile, pleine de créativité et d’énergie, certes, mais malheureusement souvent considérée comme une forme d’expression artistique « naïve » ou « qui manque de fond ». Heureusement, les choses ont aujourd’hui évolué bien qu’il reste encore un long chemin à parcourir avant que la danse hip-hop puisse recevoir autant de considération que la danse contemporaine auprès des institutions. Mon parcours est je pense un témoin de cette évolution positive et un signe d’une véritable ouverture d’esprit de la part des directeur·rice·s de scènes labellisées. J’espère que beaucoup d’autres chorégraphes pourront suivre le même chemin. Aussi, il est important pour moi de préciser ici que je viens effectivement de la danse hip hop sur laquelle est fondée la totalité de ma technique mais que mon travail de recherche m’a progressivement guidée vers un tout autre univers assez éloigné des codes du hip-hop. Je m’efforce de toujours suivre mes intuitions sans peur ni jugement et je ne me suis jamais dit consciemment « Maintenant, je veux faire de la danse contemporaine », mais mon travail s’y est dirigé naturellement. Je ne peux donc pas qualifier mes spectacles de « créations hip-hop », je développe ma propre danse, tout simplement.

Un diplôme d’État de professeur·e de danse hip-hop est à l’étude par le ministère de la Culture depuis maintenant plusieurs années. Ce diplôme d’État a été vivement critiqué par une partie du milieu de la danse hip-hop. Comment comprenez-vous cette difficulté à créer un diplôme d’État spécifiquement pour la danse hip-hop ?

Je suis assez partagée sur la question. D’une part, un diplôme d’État de professeur·e pourrait effectivement permettre d’uniformiser les connaissances et les outils pédagogiques afin de rendre la pratique du hip-hop plus accessible pour les générations futures. D’autre part, ce diplôme de professeur·e risque d’entraîner la mise en place du diplôme de danseur·se interprète pour lequel en l’occurrence j’ai un avis défavorable. Il faut savoir que la danse hip hop est une danse extrêmement « catégorisée » avec des techniques et des approches du corps tout à fait différentes pour chacune des catégories. Les techniques de chaque style demandent toutes de longues années d’entraînement et de perfectionnement pour vraiment pouvoir les pratiquer. C’est pourquoi les danseur·se·s hip-hop choisissent en général une catégorie dont il·elle·s vont devenir spécialistes afin de pouvoir pousser leur danse à son paroxysme, il faudrait alors créer un certificat pour chacune des catégories… Ce qui complexifie encore plus la situation ! D’autre part, et je pense que c’est le point le plus important, il y a une dimension éthique inévitable. Le mouvement hip-hop en général (rap, DJing, graph et danse) revendique avant toute chose une liberté d’expression en tout lieu, tout temps et pour tout le monde. Il a construit ses racines sur ce phénomène de contre-culture se plaçant en contrepoint d’une culture d’élite réservée à une certaine classe sociale et cette dimension universelle est ce qui fait encore aujourd’hui toute la force de ce mouvement. Ainsi, mettre en place un diplôme de danseur·se interprète hip-hop consoliderait officiellement son appartenance aux institutions, ce qui serait un contresens mais aussi et surtout donnerait pouvoir à l’État de déterminer qui est « digne » d’obtenir ce diplôme et qui ne l’est pas. Aussi, je pense que ce serait intéressant d’observer qui demande la mise en place de ce certificat : Les institutions ou les danseur·se·s hip-hop eux-mêmes·elles-mêmes ? 

Depuis plus d’un an, le secteur du spectacle vivant est profondément impacté par la crise sanitaire. En tant qu’artiste, comment vivez-vous cette période ?

Après une telle crise, il est évidemment inévitable que le monde de la création subisse un impact sans précédent. Des pièces vont disparaître plus tôt que prévu tandis que d’autres n’ont tout simplement pas pu voir le jour, sans parler des conséquences économiques pour les futures créations, leur mode de diffusion et la vie des compagnies… Je pense qu’il est encore trop tôt pour profondément réaliser le grand virage que nous sommes en train de prendre mais je suis aussi intimement convaincue que ce bouleversement n’est pas forcément un mal en soi. Cette longue suspension de toute vie artistique dans le milieu du spectacle vivant a pu révéler le rôle essentiel des rassemblements autour d’un acte artistique. Le goût et l’attrait pour la contemplation d’une œuvre, le manifeste d’expression artistique sur un plateau de théâtre, les questionnements et les dialogues qu’elle permet de soulever, sont autant d’aspects qui mènent à l’émancipation des citoyen·ne·s et qui développent leurs sensibilités. Dans un plus ou moins long terme, je pense que tout ceci va permettre de reconstruire un nouveau monde artistique d’une richesse insoupçonnée, aussi bien du côté des spectateur·rice·s que des artistes eux-mêmes.

Ineffable, chorégraphie, scénographie, costume et interprétation Jann Gallois. Musiques Jann Gallois, Nu, Taufiq Qureshi, Alexander Sheremetiev, Arvo Pärt, Ludwig van Beethoven, Yom, Philippe Hersant. Lumières Cyril Mulon. Ingénieur son Léo David. Réalisation scénographie Nicolas Picot & Cédric Bach – CEN Construction. Photo © Laurent Philippe.

Ineffable, du 22 septembre au 1er octobre au Théâtre National de Chaillot


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