Ioannis Mandafounis, Scarbo
Publié le 6 janvier 2023
Complices de longue date, le chorégraphe Ioannis Mandafounis et la danseuse Manon Parent travaillent ensemble depuis plusieurs années au sein d’un dialogue artistique fondé sur la confiance, l’écoute et l’exigence. Avec Scarbo, leur nouvelle création, le chorégraphe lui offre un solo taillé sur mesure, qui conjugue la liberté d’une écriture improvisée à une extrême précision du geste. Naviguant entre réel et imaginaire, cette pièce met en jeu une danse à vif, traversée par les états intérieurs de l’interprète, et interroge la possibilité de créer un lien direct avec le public, sans filtre ni jugement.
Tu signes tes propres projets depuis de nombreuses années. Pourrais-tu revenir sur les réflexions qui traversent aujourd’hui ta pratique chorégraphique ?
J’ai toujours ressenti, même en tant que danseur et interprète pour d’autres chorégraphes, que danse et chorégraphie étaient indissociables. Pour moi, un danseur engagé participe toujours à l’écriture même des pièces auxquelles il prend part. Dans mon cas, chaque projet commence par une rencontre humaine avec mes collaborateurs, une tentative de ressentir leurs besoins, leurs désirs. À l’écoute des éléments qui surgissent, attentif aux situations dans lesquelles nous nous trouvons, je laisse les projets se construire à partir de cette matière vivante. L’évolution des interprètes et de leurs besoins donne sa forme propre à chaque création, qui prend la couleur de mes partenaires de travail. Ce n’est pas une volonté de créer des « pièces différentes », mais plutôt de me laisser transformer par des situations différentes, d’en tirer des apprentissages. Créer une pièce pour cocher une case ne m’intéresse pas. Par contre, générer de la connaissance, de la conscience, et les appliquer jusqu’à l’éclosion d’une forme concrète est pour moi un moteur puissant. Et puis, il faut préciser que je suis encore souvent sur scène, en tant qu’interprète de mes propres pièces. Ma relation à la chorégraphie reste donc fondamentalement incarnée : je chorégraphie aussi parce que j’ai besoin de danser, d’éprouver le mouvement à travers mon corps.
Tu as développé une méthodologie d’improvisation au fil des dix dernières années. Comment la décrirais-tu ?
Cette méthode est née de mon désir de créer des pièces totalement improvisées, mais qui donnent l’impression d’être entièrement écrites. Elle exige une maîtrise absolue des outils scéniques : chorégraphie, dramaturgie, présence, interprétation. Le public ne doit jamais s’interroger sur la nature du moment qu’il voit : que ce soit improvisé ou composé n’a plus d’importance, seule l’expérience sensible prime. Pour cela, l’interprète doit être en pleine responsabilité de ses choix, à tout moment. Il ou elle devient l’auteur de la chorégraphie en temps réel, du déroulé dramaturgique. L’aisance recherchée consiste à faire croire que tout était prévu, que rien ne dépasse. C’est une liberté extrêmement construite, qui m’a demandé des années de recherche pour être transmise. Car le public est très réceptif : il capte chaque intention, chaque changement d’état. S’il décèle une prise de décision « visible », un changement de direction, un décalage de rythme, son attention glisse vers l’analyse au lieu de rester dans l’émotion. Et on perd alors ce lien affectif qui peut s’instaurer très vite au début d’une pièce.
Justement, quelle place donne-tu à la notion d’affect dans cette méthode ?
L’affect est pour moi le vecteur principal de connexion entre la scène et la salle. C’est ce qui peut abolir le quatrième mur. Sans affect, l’interprète reste une image, une silhouette distante que l’on regarde mais à laquelle on ne se relie pas. Pour établir une relation sincère, il faut que l’interprète partage vraiment son vécu scénique : ses émotions, ses tensions, ses vertiges. Que tout son être soit traversé par ce qu’il danse et que cela devienne perceptible. Le public peut alors s’identifier, suivre à la trace ses mouvements intérieurs, comprendre son état physique. Et à partir de ce moment-là, il ne se demande plus ce qui est écrit ou non : il ressent. Une fois cette alliance établie, tout devient possible : le corps peut s’exprimer librement, même dans ses fragilités. Ce lien permet à l’interprète de s’offrir pleinement au public, sans stress de performance, sans besoin de convaincre. Et c’est là que la pièce peut vraiment se déployer. Avec le temps, nous avons appris à improviser des pièces entrièrement construites, avec un arc narratif clair, sans que j’aie besoin d’intervenir. Cette méthode fonctionne aussi bien pour un solo que pour un groupe : chacun devient responsable de l’œuvre qu’il interprète.
Si chaque interprète est maître de la pièce, comment conçois-tu la notion d’auteur ?
Dans ce contexte, je dis souvent que l’interprète est entièrement habilité, et que le chorégraphe est « mis à mort ».C’est ma manière de répondre à la question de l’autoritarisme dans la création. Il faut changer de paradigme : tant qu’on reproduit les mêmes schémas, on n’obtiendra jamais de nouvelles réponses. Modifier la forme de travail ne suffit pas : il faut accepter de réinterroger notre fonctionnement de fond en comble. Cela implique de renoncer au contrôle, d’accepter que dans 90 % des cas, on va échouer. Mais c’est aussi ça qui rend le chemin pertinent. Il faut accepter de se dépouiller de nos présupposés, de nos automatismes, pour faire naître une autre manière d’être ensemble en création.
Peux-tu retracer la genèse et l’histoire de ta nouvelle création, Scarbo ?
Je collabore avec Manon Parent depuis de nombreuses années, et au fil de nos tournées, de nos répétitions et des créations partagées, un lien de confiance et de complicité s’est forgé. C’est dans ce contexte que Manon a un jour formulé le désir profond d’interpréter un solo, une prise de parole scénique qui lui permettrait d’exprimer son monde intérieur en toute autonomie. De mon côté, je me situe dans une phase de transition que je qualifierais de « fin de carrière » en tant qu’interprète, et je dois admettre que l’idée de rester à l’extérieur du plateau, de ne pas danser, m’apportait une forme de soulagement, presque un apaisement. La simplicité de notre communication tient justement à cette relation construite dans la durée, faite de respect mutuel et d’écoute sensible. Dès que nous avons commencé à réfléchir à la forme du solo, des questionnements fondamentaux sont apparus : comment habiter la solitude sur un plateau ? Que signifie réellement être seul·e face à un public ? Comment créer un pont entre ce qu'il se passe à l’intérieur de nous lorsque nous dansons seul et ce qui s'exprime vers l’extérieur ? Comment Manon peut réussir à partager une expérience unique au public ? Ce sont toutes ces questions, sensibles, concrètes, existentielles, qui ont accompagné le processus de création de Scarbo.
Peux-tu revenir sur le processus de création ?
La création de Scarbo résulte surtout de l’envie de Manon de danser seule sur scène, de se confronter à un corps et une danse qui lui procure une immense liberté. Les sessions de travail en studio se sont donc concentrées sur de longs moments de danse et d’entraînement pour accéder librement aux capacités physiques et de conscience requises afin d’utiliser avec agilité les outils de la méthodologie. Nous avons aussi travaillé sur sa capacité à rester connectée à ses impulsions premières, tout en affinant l’écoute de son environnement immédiat. Le reste est venu naturellement, car une fois que Manon avait pleinement accès à toutes ces compétences, il ne suffisait que de creuser ce qu’elle partageait déjà avec l’espace et la musique. Dans Scarbo, Manon suit l’évolution de ses émotions et peut entrer et sortir instantanément du réel ou de l’imaginaire. Une de nos préoccupations principales lors du processus de création a été de rendre palpable chaque niveau de conscience de Manon. La physicalité de son corps en mouvement devait être totalement alignée à son ressenti et à ses intentions. Chaque représentation reste un grand challenge pour elle : ces notions complexes demandent non seulement la parfaite maîtrise d’une multitude d’outils mais aussi arriver à offrir son « soit » tout entier au public de manière quasi inconditionnelle.
Le titre de la pièce fait référence à un poème symphonique pour piano de Maurice Ravel. La musique semble jouer un rôle majeur dans Scarbo. Comment as-tu travaillé à partir de/avec la musique ?
Dès les premières sessions, nous avons compris que le solo ferait apparaître une sorte de « personnage » de Manon.Cela nous a conduits à explorer la question de la narration. Avant même d’envisager parole ou chant, nous avons testé ce que l’écoute musicale pouvait ouvrir dans le corps de Manon. Et la musique de Ravel a fait surgir une narration presque cinématographique. Cela tenait autant à la qualité de la musique qu’à la manière dont Manon, grâce à la méthode, était capable de l’incarner. Ce fut peut-être un hasard, mais nous l’avons embrassé pleinement. Manon est aussi violoniste. Cette double formation donne une intensité singulière à sa façon d’écouter. Elle entend les silences autant que les notes, et son interprétation physique des textures musicales est d’une grande richesse.Parfois le corps s’oppose au flux musical, parfois il se laisse emporter. Ce dialogue imprévisible et organique est l’une des clés de Scarbo. Enfin, elle a exprimé le désir de chanter, pour clore la pièce, une des Ariettes oubliées de Debussy. Ce final, très classique dans sa forme, nous l’avons assumé pleinement comme une ouverture supplémentaire, une autre façon de partager son intériorité.
Photo Jean-Baptiste Bucau