Yasmine Hugonnet, Le Récital des postures
Publié le 23 janvier 2017
Avec Le Récital des Postures, Yasmine Hugonnet compose une œuvre singulière où le corps devient partition, silence et sculpture vivante. À travers une lente traversée du mouvement et de l’immobilité, elle interroge les seuils entre engagement et abandon, présence et effacement. Dans cet entretien, la chorégraphe dévoile les soubassements sensibles de sa démarche : une pratique du temps étiré, une voix qui surgit d’un corps immobile, et un art de la perception qui invite à réapprendre à voir, à écouter, à imaginer. Tu as créé Le Récital des Postures il y a plus de trois ans. Peux-tu revenir sur les enjeux de cette création ? Cette création a été déterminante car elle est née après plusieurs années de recherche. Je pourrais résumer les enjeux du travail par cette phrase : « agir avec autant d’intensité dans l’engagement que dans l’abandon, dans un même corps, dans un même temps ». L’abandon, ce n’est pas simplement relâcher les muscles, c’est une disponibilité à l’oubli, à la rêverie, à la dérive de la conscience, à cette forme de volupté qui glisse vers le sommeil ; l’engagement, lui, appelle un élan, une volonté d’aller vers, un soulèvement de l’intention. Il s’agit de poser son attention avec la même densité sur ce qui agit que sur ce qui s’abandonne, sur ce qui se donne à voir et ce qui reste en retrait. J’ai alors cessé de considérer le mouvement selon sa visibilité. Ainsi, l’apparente immobilité d’une posture, toujours relative, devient le lieu d’un autre geste, souvent intérieur, imperceptible, mais d’une puissance de transformation équivalente. Avec Le Récital des Postures, tu troubles la perception du corps par une lente déconstruction de son image. Comment s’est construite l’écriture chorégraphique ? Avais-tu déjà une collection de postures avant de commencer ? Non, je n’avais pas directement collecté des postures. J’étais en recherche, nourrie des principes que j’ai évoqués, auxquels j’ajouterais deux axes essentiels. D’abord : ne jamais tout changer en même temps. Cela permet de conserver un point d’ancrage, une mémoire du geste antérieur, tout en altérant un détail, un poids, une direction, ce qui invite à un déplacement subtil mais irréversible. Ensuite : ne jamais revenir en arrière. Chaque geste devait provoquer une transformation qui empêche tout retour, comme une mue. Cette approche rend visible la négociation à l’œuvre entre stabilité et mutation. C’est de là qu’est née l’organisation du récital, non comme narration mais comme une architecture de glissements, de bascules, d’ouvertures perceptives. Dans cette pièce, tu explores pour la première fois la ventriloquie. Comment cette pratique est-elle apparue dans ton processus ? Elle est apparue par accident, au détour d’un jeu, comme souvent. Dans ce travail que je nommais au début, « agir avec autant d’intensité dans l’engagement que dans l’abandon », j’ai exploré de nombreuses situations-limites. Je me suis placée dans une immobilité presque totale, en me demandant : qu’est-ce qu’il me reste si je ne bouge plus du tout ? Comment faire percevoir ce qui continue à vivre en moi, à vibrer, à chercher ? Et c’est là qu’un jour, j’ai commencé à imiter les balbutiements de ma fille, qui apprenait à parler : « lalalililololo, dadad, dou wiwi... » sans bouger un muscle du visage. Une voix étrange a surgi, comme venue d’un autre endroit du corps. C’était comme si une bouche intérieure se mettait à parler, à murmurer depuis une cavité cachée. J’ai appelé cela la « parole immobile ». Cette voix m’a donné un nouveau rapport à la scène, une manière de parler depuis un corps qui refuse de bouger, qui se ramasse sur lui-même, comme une tension pure. La voix semble se détacher du corps et en même temps, elle le traverse profondément, elle danse à travers lui. Peux-tu nous en dire plus sur ton processus de création ? Je travaille par « plongées », des immersions longues dans une pratique spécifique. Je performe, je vis la matière, je laisse le corps faire surgir des choses sans attendre de résultat. Ensuite, je regarde les vidéos, non pas pour corriger, mais pour identifier les lieux où quelque chose a vibré, a basculé, pour moi ou pour un regard extérieur. Je collecte ces instants comme des fragments vivants, sans les classer, sans les nommer. Certains réapparaissent plus tard, naturellement, ils insistent, prennent leur place. D’autres disparaissent. Pour Le Récital, il y avait plusieurs « bains » de pratique, chacun avec ses propres règles, ses propres défis. L’écriture est venue tard, comme un tissage entre ces différentes matières. Elle émerge de la friction entre les couches de présence, pas d’une volonté de composer. Le silence et la nudité étaient-ils présents dès le début du travail ? Non, ils sont venus tardivement, presque à contretemps. Au départ, je ne voulais pas projeter d’autres imaginaires que celui du corps lui-même. J’ai longtemps travaillé avec un tissu-ceinture, à la manière des sumos, pour désamorcer la lecture genrée du corps. Mais très vite, j’ai senti que ce cache-sexe ramenait le regard précisément là où je voulais m’en détacher. Alors j’ai tenté la nudité. Ce n’était pas un geste spectaculaire, mais une ouverture. Le corps nu traverse le temps. Il peut appartenir à l’Antiquité comme à demain. Il n’est plus situé. Quant au silence, il n’était pas prévu. Je travaillais avec le musicien Michael Nick, qui avait composé de très belles partitions. La musique accompagnait le spectacle jusqu’à la générale. Et puis, presque par intuition, nous avons essayé en silence. Et là, tout a pris une autre épaisseur. Le silence ouvrait l’espace au regard, à la sensation, à l’écoute de soi. Il laissait de la place à l’indécision, à l’ambivalence. La musique colorait trop. Le silence, lui, laissait les choses vibrer sans les fixer. Vu au Théâtre de la Cité Internationale. Photo Anne Laure Lechat.