Miguel Gutierrez, Cela nous concerne tous
Publié le 22 décembre 2017
Chorégraphe américain inclassable, Miguel Gutierrez signe avec Cela nous concerne tous une pièce manifeste pour le Ballet de Lorraine. Entre happening incandescent, héritage de Merce Cunningham et révolte charnelle, il compose un poème chorégraphique collectif, politique et foutraquement joyeux.
Qu’est-ce qui t’a motivé à accepter l’invitation du Ballet de Lorraine ? Avais-tu un cahier des charges à respecter ?
J’ai accepté de collaborer avec le Ballet de Lorraine pour plusieurs raisons. La compagnie jouit d’une excellente réputation, et c’était une opportunité de créer une pièce sans me soucier de la production, ce qui est particulièrement épuisant pour un chorégraphe indépendant. Surtout, lorsque Peter et Tom m’ont proposé ce projet, ils ont fait preuve d’une grande ouverture et d’une confiance totale. Peter n’a pas formulé de demandes spécifiques, mais il a mentionné que la première année d’activité de la compagnie coïncidait avec les événements de mai 68. Il m’a également parlé de son expérience en tant que directeur, entre défis, frustrations et victoires, en essayant de « secouer » et de moderniser le Ballet de Lorraine. J’ai immédiatement vu un lien entre ce processus et l’agitation sociale pendant laquelle la compagnie est née.
Peux-tu revenir sur la genèse du projet ?
J’ai commencé à travailler en février dernier à New York, seul en studio, avec un protocole basé sur l’enchaînement de séquences d’improvisation, d’écriture et de lectures, chacune durant vingt minutes. Ensuite, j’ai rassemblé un petit groupe de danseurs pour expérimenter certaines idées. Au printemps, j’ai partagé ce travail avec des étudiants à Stockholm, lors d’un atelier à DOCH (University of Dance and Circus). Puis, j’ai rencontré les danseurs du Ballet de Lorraine en studio pendant quelques jours cet été. Nous avons organisé des ateliers pour apprendre à nous connaître et j’ai commencé à aborder certaines idées avec eux, posant ainsi les bases du travail avant les premières répétitions en septembre.
Comment se sont déroulées les répétitions ? Quelle place as-tu laissée aux danseurs dans le processus de création ?
J’ai d’abord guidé les danseurs à travers de nombreuses improvisations pour les familiariser avec des sujets qui m’intéressaient, notamment le rapport espace/temps et certaines qualités d’interaction. Ensuite, j’ai travaillé avec de petits groupes autour d’improvisations que je filmais, extrayant ainsi du matériel chorégraphique. Puis, j’ai encouragé les danseurs à enseigner leurs mouvements aux autres. Fondamentalement, les mouvements de la chorégraphie résultent d’un équilibre entre mes idées et ce qui se passe réellement en studio avec eux.
Ta manière de travailler a-t-elle surpris les danseurs du Ballet de Lorraine ? Est-ce qu’on peut dire que tu bouscules les habitudes de la maison ?
Je ne cherche pas à chambouler les codes du Ballet. C’est une logique de travail qui correspond à ma manière de concevoir la création. Les danseurs ont mentionné que c’était rare pour eux de participer aussi intensément à la construction d’une pièce. C’est ainsi que je travaille, et c’est également le cas pour de nombreux chorégraphes dans le domaine de la danse contemporaine. Une pièce est toujours le résultat collectif du travail de tous les artistes présents. Je m’intéresse au démantèlement des hiérarchies inhérentes à l’idée de beauté, aux rapports de pouvoir, aux questions de genre, de race, de sexualité, et à l’intérêt porté à tel ou tel type de mouvement.
Quelle place occupent la musique et la voix dans la performance ?
Je co-signe la musique avec Olli Lautiola, rencontré lors de l’atelier à Stockholm. La partition initiale ressemblait à une bande-son venue d’une autre planète, très lointaine. Pour le Ballet de Lorraine, nous avons déconstruit cette partition, et Olli l’a réarrangée pour la rendre plus vivante, plus proche, tout en conservant des éléments oniriques. Nous partageons un intérêt pour tout le spectre allant de la musique bruyante/dissonante à des choses plus mélodieuses, et avons profité de ce large répertoire pour tenter un mélange pour la pièce.
La couleur semble importante dans ton travail, notamment le rose. Peux-tu nous parler de la scénographie ?
J’adore le rose ! Au départ, je ne pensais pas travailler avec une scénographie, l’architecture de l’opéra de Lorraine étant déjà un décor incroyable. Mais ce sol et ces murs roses permettent de créer un contraste sur l’espace du plateau, qui accueillait juste avant Rainforest de Merce Cunningham. Je pense que la couleur a un potentiel politique. La couleur est tellement genrée. La plupart des vêtements « masculins » sont si ennuyeux ! Je déteste la façon dont la culture attribue toujours la couleur au genre. C’est à la fois hilarant et ridicule de voir à quel point il est facile de déstabiliser le statu quo en utilisant la couleur – si vous voulez savoir de quoi je parle, peignez vos ongles en rose et allez à un match de football !
Les costumes sont partie prenante de la chorégraphie. Comment as-tu travaillé sur leur conception avec Martine Augsbourger ?
Lorsque j’ai rencontré les danseurs et le personnel du Ballet de Lorraine, j’ai fait la connaissance de Martine Augsbourger, la chef-costumière du CCN – Ballet de Lorraine, et j’ai été immédiatement séduit par l’idée que l’atelier costume soit dans le même bâtiment que le studio de danse où nous répétions. Avoir accès à un tel espace est extrêmement rare pour un chorégraphe indépendant. Habituellement, le budget alloué aux costumes est si limité qu’on doit souvent se contenter de quelque chose de très simple. La collaboration avec Martine s’est déroulée dans un échange permanent : nous avons partagé des images d’inspiration et des idées à partir desquelles nous avons centré le travail. Je me sens chanceux d’avoir pu travailler avec elle et toutes les femmes du département des costumes, elles étaient si dévouées et engagées dans le projet : c’était comme créer une collection de vêtements.
Vu à l'Opéra de Nancy. Photo Laurent Philippe.