Caroline Breton & Charles Chemin, Figures

Propos recueillis par . Publié le 15/03/2022



Figures est un solo et la tentative de faire le portrait insaisissable de son interprète, Caroline Breton. Second volet d’une série de portraits vivants et manifestes féministes, cette nouvelle création de Caroline Breton et Charles Chemin propose une immersion au cœur de la fabrique mentale de la jeune femme. Entre fiction et réalité, ce nouveau portrait sonde les surgissements de l’inconscient et ausculte les strates de mémoire pour en extraire des figures troubles. Dans cet entretien, Caroline Breton et Charles Chemin reviennent sur le cheminement de leur recherche et le processus de création de figures.

Vous avez fondé votre groupe Karol Karol en 2017. Pourriez-vous revenir sur l’histoire de votre binôme artistique, vos affinités, et le désir de développer une recherche commune ?

Nous nous sommes réuni·e·s pour créer la pièce I hope, avec l’envie commune de travailler sur un portrait vivant, donc un projet spécifique, qui ensuite en a entraîné d’autres. Plus que de former une entité fixe, le moteur de notre association a été le désir de travailler sur des projets, des axes de recherche en commun, et pour ces possibles qu’offrait cette altérité au niveau des processus de travail. Il s’agit d’un assemblage pour créer des conditions d’aller-retour. Échanger, s’accompagner, pratiquer le rebond, la dissonance. La compagnie s’est appelée « groupe » pour que les formats, les schémas de création restent mouvants, entre des projets complètement pensés à deux, des projets qui naissent dans la tête de l’un·e et qui sont prolongés par l’autre, des collaborations avec d’autres artistes, des projets solo respectifs mais où l’autre est invité·e à collaborer. Nous sommes très attaché·e·s à l’espace de liberté de rapport que peut être une compagnie.

Pourriez-vous revenir sur les différentes réflexions qui traversent aujourd’hui votre recherche artistique ?

C’est particulier d’exprimer à haute voix des réflexions intimes, des cheminements internes de pensée, sans les réduire. On tente parfois de verbaliser cette pensée entre nous mais il arrive qu’au milieu d’une discussion le geste prend le relais sur la parole. On aime bien synthétiser un cheminement de pensée à travers des questions auxquelles nous essayons de répondre sans pour autant nous attacher à une réponse fixe, en improvisant pour errer un peu plus loin que le point d’arrivée que nous nous étions fixé. Les axes de recherche qui nous sont communs se croisent et se complètent, tels que le rapport entre le réel et la fiction, les structures géométriques et la sérialité dans ce qu’elles révèlent de l’humain, les jeux de décalage de l’espace et du temps. Ces sujets ou aspects sont abordés avec de la versatilité, de la distance, voire de l’humour. Un autre élément de distanciation que nous travaillons est la transversalité qui est présente dans nos parcours respectifs, que ce soit dans les formes artistiques, entre danse, théâtre, performance muséale, l’écriture, ou dans le fait de surfer sur nos envies et les invitations de lieux et partenaires très différents, toujours avec beaucoup de liberté et de nonchalance. On aime composer des formes qui nous échappent un peu, reliées à notre inconscient, avec une dimension plastique pour ce que cela apporte de symbolique.

Votre nouvelle création figures suit le cheminement de votre précédente pièce I hope et s’inscrit dans une série de pièces qui explore « l’art du portrait ». Pourriez-vous revenir sur les enjeux et les réflexions de cette recherche initiale ?

Pour cette première pièce, nous avions envie d’explorer l’idée de portrait à travers plusieurs axes de recherche : regarder un humain, déceler la dimension mystérieuse de ses actions et états d’être, imaginer ses possibles. Pour ensuite faire œuvre avec la représentation d’un réel perçu depuis une certaine position de perception. Il y a là matière à éprouver un vertige dans la relation à l’autre, aux autres, à soi. I hope explorait le moi comme un miroir brisé. Le miroir dans lequel les jeunes femmes, particulièrement, sont incitées à se regarder en permanence et se juger, notamment à cause de la pression de la société. Nous nous sommes orienté·e·s vers une approche photographique, avec des successions de poses, qui racontent, laissent percer quelque chose de personnel, d’enfoui, mais aussi du contexte iconographique d’une société qui réifie les corps féminins. À travers l’enveloppe extérieure que formaient ces poses, on zoomait vers l’interprète (Caroline Breton, ndlr.) et décelait des blessures secrètes, des traumas, un passé qui continuait d’entailler le présent.

Pourriez-vous retracer la genèse de figures ?

figures est né au moment d’I hope. Nous avions besoin de représenter un zoom photographique, un changement d’objectif pour se rapprocher au plus près de l’intimité du sujet étudié (Caroline Breton, ndlr), mais nous imaginions déjà faire une autre pièce qui se situe au cœur de la fabrique mentale, pour faire un portrait-scanner, dans sa précision et son grand mystère, au plus près de l’inconscient. Avec le recul nous pouvons dire aujourd’hui que le processus de figures a été assez mystérieux, les matériaux sont arrivés par vagues, étalés sur deux années d’errances, de longues réflexions et de tournages en forêt. De même que pour I hope, une nouvelle piste de projet pour prolonger cette recherche a vu le jour pendant le travail de figures, questionnant l’identité de manière plus queer avec un performer New-yorkais, Brian O’Mahoney.

Pourriez-vous revenir sur ces tournages en forêt et l’usage de la vidéo dans figures ?

Les états lumineux occupent une grande place dans notre travail, comme échos aux interprètes ou cadres d’observation. Dans figures, la vidéo est surtout une fenêtre à deux sens : le regard de l’interprète vers l’extérieur, son environnement, autant que vers l’intérieur, la relation à ses doubles avec qui elle cohabite, les surgissements de son inconscient. Nous avons travaillé à partir du concept de « forêt isolée » en opérant une analogie entre l’immersion dans le cerveau d’un être avec le rapport intérieur à ses moi, et l’exploration des biotopes de forêt profonde. Ce sont des écosystèmes préservés, qui ont besoin d’être respectés, qui sont l’endroit du secret, de l’indicible, de la préservation du vivant, du contradictoire, des zones d’imaginaire spontanées comme la bulle qui entoure l’enfant de moins de six mois avant son interaction plus directe avec le monde qui l’entoure. Cette relation à la forêt isolée, inspirée par Thoreau, permet à l’interprète de relier ses histoires intérieures à la menace qui pèse sur tellement d’écosystèmes.

Vous avez notamment travaillé à partir des recherches du pédopsychiatre Daniel Stern pour créer un « cadre d’expérience ». Pourriez-vous revenir sur ce travail en particulier ? Comment l’avez-vous transposé à votre propre recherche ?

Il se trouve que l’un·e de nous deux a connu Daniel Stern. Sa pensée et sa recherche sur le développement de l’enfant et sur l’acquisition des différentes facettes de construction du moi ont alimenté le travail de nombreux·ses artistes, surtout New-Yorkais·es, depuis les années 70. Nous avons utilisé des postulats d’expérience de Stern pour énoncer des titres d’improvisation, notamment ceux qui concernent les différentes sensibilités : le toucher, la vision, le sens de sa posture physique jusque dans tous les membres, le ressenti intérieur, etc. On a aussi été inspiré par ses recherches – pour schématiser – la zone tampon entre le petit être et le monde extérieur, qui forme comme une bulle autour de lui·elle, uniquement en partie poreuse, qui sépare le nourrisson du reste du monde, comme un coussin où les perceptions sont différentes, et qui implique un rapport au présent très particulier, fait de contradictions, où le passé et le présent se côtoient sans forcément de distinctions. Nous avons également été inspiré·e·s par ses écrits sur les sensations refuges qui découlent de la vision des taches de lumière sur un mur : lorsqu’un nourrisson voit une tâche de lumière sur un mur, c’est une rencontre avec le monde, riche d’une émotion spectaculaire, mais qui amorce aussi la compréhension d’un monde plus grand et de ce qu’il y a au bout de son bras, captivant. Il se construit alors des refuges personnels pour pouvoir appréhender le monde. Mais toutes ces informations sur notre processus de recherche ne sont pas essentielles pour regarder la pièce, la mise en scène tient beaucoup de la transformation en des actes concrets, dans un mouvement qui se rapproche des arts visuels.

Le travail de Cindy Sherman a énormément nourri votre recherche. Cette figure tutélaire était déjà présente dans I hope. Pourriez-vous partager les références qui composent le terreau de figures ?

Cindy Sherman est une figure tutélaire dans notre travail sur l’art du portrait. Son approche du portrait soulage car il décharge d’une soi-disant fixité de la perception et de la représentation de soi mais aussi des autres. Nous avons d’ailleurs pu la rencontrer au Watermill Center à New York et ces discussions ont influencé le premier travail de réflexion sur I hope. La manière dont elle aborde la dimension politique du corps féminin sans être frontalement politique a été très important pour l’angle d’approche d’I hope, avec tout ce que ces œuvres premières, en femme au foyer, en pin-up, le corps allongé ou alangui, érotisé, charrient de vocabulaire visuel normé par une société suprémaciste masculine. Avec figures, notre recherche s’est focalisée sur des questions d’identité, notamment sur le fait de réaliser un portrait de soi qui ne soit pas un autoportrait, dans le sens où il n’est pas trop précis, normé, mais plutôt composé de l’indicible et de tous les possibles qui composent aussi sûrement une personne et ses affects.

Comment avez-vous articulé, superposé, tissé, toutes ces pratiques/références ? Comment s’est organisée l’écriture chorégraphique de figures ?

C’est avec à la fois plein de doutes et d’enthousiasme que s’opère la transposition d’envies, références, axes de recherche, en une forme présentée au public. Il y a eu lors de l’élaboration de figures un vertige particulièrement fort face à l’immensité possible des sujets et références, du portrait interne, dans la tête de Caroline, du rapport à l’inconscient, à la psychanalyse, avec aussi la difficulté de ce qui est représentable. Nous nous sommes orienté·e·s vers un cadre structurel qui nous a permis d’aborder la dimension « tout est possible » avec plus de sérénité. La pièce s’organise dans l’ordre A-B-B-A, où A est la disparition et B l’apparition de ce qui est sous le verni, indicible. Ainsi, la pièce est construite comme un retrait-gonflement, comme quand le vide d’un contenant métallique aspire une paroi vers l’intérieur. La partie A emprunte aux codes de l’installation plastique, un geste simple. La partie B est dansée, entêtante, explore le rapport à la diagonale, à la tangente, au rapport au pouls intérieur. Que suit l’interprète ? Son rythme cardiaque, son rythme pulmonaire, le rythme de ses pensées ? Ses doubles ? La grande avancée pour nous orienter dans le travail a été de reprendre des principes géologiques. Pour façonner les parties chorégraphiques, mais aussi les textes, nous avons improvisé selon des principes de superposition, d’horizontalité, de recoupement, d’inclusion, qui disent, en termes techniques et représentables, l’agencement mémoriel de la terre. Nous les avons transposés vers ce que l’on peut faire avec la mémoire et les affects, comme des enfouissements et surgissements, des interactions voire enchevêtrements, des ruptures, des concomitances, le dédoublement. Après tout, nous sommes aussi de la matière.

Figures, chorégraphie Caroline Breton et Charles Chemin. Avec Caroline Breton. Direction et lumières Charles Chemin. Vidéo Clélia Schaeffer. Création sonore Dom Bouffard. Collaboration aux lumières Charly Hové et Fanny Lacour. Photo DR.

Caroline Breton et Charles Chemin présentent Figures du 15 au 17 mars au festival Etrange Cargo et le 24 mars au Théâtre du Garde-Chasse aux Lilas.


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