Simone Aughterlony et Jen Rosenblit : bâtir avec le trouble
Publié le 13 septembre 2018
À mi-chemin entre le chantier, le rituel et la cuisine, Everything Fits In The Room réunit corps, objets et sons dans une architecture instable, traversée de récits fragmentés et de tensions queer. Inspirée par les écrits d’Alexandra Kollontaï et mise en dialogue avec des pensées féministes contemporaines, la performance imagine une écologie des gestes et des matières qui refuse l’ordre établi. Simone Aughterlony et Jen Rosenblit y expérimentent d’autres façons d’être ensemble, où l’on accueille ce qui déborde, pourrit ou se transforme. Un espace partagé où s’inventent des formes de coexistence précaires, souples, et férocement vivantes.
Simone, Jen, Everything Fits In The Room prend sa source dans les écrits de la militante féministe Alexandra Kollontaï. Comment avez-vous initié cette recherche ?
Le HAU Hebbel am Ufer à Berlin nous a proposé de plonger dans les écrits d’Alexandra Kollontaï et son idée radicale d’une politique d’égalité des sexes, notamment autour des rôles attribués aux femmes dans la sphère familiale comme dans le monde du travail. Le dialogue entre cette voix singulière et celles de théoriciennes contemporaines telles que Lauren Berlant, Sara Ahmed, Lee Edelman ou Silvia Federici a ouvert un espace de réflexion fertile, où s’articulent luttes féministes historiques et perspectives critiques actuelles. La lutte de Kollontaï en faveur d’une refonte totale de la famille, ancrée dans une vision marxiste de la société, a nourri nos questionnements sur les formes alternatives de communauté, les attachements multiples, et la manière dont des relations peuvent se réorganiser au-delàdes structures hétéronormées. De là, nous avons commencé à imaginer un agencement fluide de corps, en constante réinvention, entourés d’une architecture mouvante d’objets ordinaires et ambigus, posant ainsi les premières pierres de notre performance. Dans son manifeste, Kollontaï forge l’idée d’une femme nouvelle, déliée des responsabilités traditionnelles d’épouse, de mère et de travailleuse, soutenue par l’État. L’appartenance à la famille devient alors un choix, non plus une obligation, et l’égalité des sexes se manifeste par une redistribution des tâches domestiques entre hommes et femmes. Mais cette perspective reste ancrée dans une vision hétéronormative, et jamais l’émancipation des femmes en dehors de tout schéma patriarcal n’est véritablement envisagée. Elle produit même un discours ambigu sur la prostitution, la rejetant non pas pour ses implications sociales mais pour son absence de viabilité économique, ce qui soulève aujourd’hui des critiques importantes.
Comment ces différentes réflexions vous ont-elles mis au travail ?
En recontextualisant les écrits de Kollontaï à travers les prismes de l’économie sexuelle, des structures familiales et des politiques d’inclusion, une série de questions majeures a surgi : quelle place accorder à la prostitution dans une réflexion sur l’émancipation ? Est-ce que son éradication effacerait toute sa mémoire ? Qu’est-ce que la perte ? Comment faire l’expérience de la marge avant qu’elle ne disparaisse ? Dans le studio, on a pris soin de cultiver l’obscurité comme un espace de possibles, de suspens et de transformation, à l’opposé d’un éclairage totalisant. Nous avons accumulé, superposé, laissé proliférer des éléments hétérogènes, en étant le plus inclusives possible. Objets banals, matériaux inconfortables, gestes brouillés, tout a été accueilli sans hiérarchie. Nous voulions prendre à rebours la logique d’exclusion très présente dans le manifeste, et ouvrir le spectre de notre pensée, mais aussi de nos sens, de nos attachements, de nos échappées. Ce travail d’ouverture ne garantissait pourtant rien. Le désir d’une vie bonne (cf Judith Butler, Qu’est-ce qu’une vie bonne ?) demeurait un point de fuite, un mirage qui nous traversait sans jamais s’installer. Nous ne créons pas une utopie, ce n’est pas un programme, ni une injonction à se sentir mieux. Il n’y a aucune promesse de bonheur, mais une tentative de faire exister des formes de présence indisciplinées, fragiles, parfois absurdes, dans un espace qui leur résiste autant qu’il les accueille.
Everything Fits In The Room repose sur un travail collectif. Quelles méthodologies avez-vous mises en place pour faire dialoguer vos pratiques dans un cadre collectif ?
Nous nous connaissons depuis plusieurs années, mais nous avons commencé à travailler ensemble en 2015, pour la performance Uni * Form. Nous partageons une méthode de travail fondée sur l’écoute, la porosité, et la confiance dans ce qui échappe à la maîtrise. Nous avons confiance en la précarité d’un travail au cœur de l’inconnu, et l’habitude d’habiter un espace liminal, de creuser une idée dans son ambivalence, d’interroger les modes de circulation de l’information et leur transformation en pensée chorégraphique. Notre travail convoque plusieurs langages, plusieurs corps de savoir, pour créer un espace théâtral auto-régénératif, un environnement en constante réorganisation. Nos recherches respectives se sont croisées autour de la figure de la sorcière, une figure de résistance et de réinvention, qui nous permet de repenser les corps stigmatisés, les formes d’altérité rendues invisibles ou illisibles par les récits dominants. Comme dans une approche queer, la sorcière incarne une puissance indisciplinée, un soi inassignable, un corps libéré de la question sexuelle telle qu’elle est normée, relié aux éléments, aux ressources communes, capable d’auto-soutien, d’auto-réparation, autonome, anonyme, soustrait aux logiques de propriété et d’identité fixes. Nous avons rassemblé différents objets dans un même espace, comme on compose une écologie vivante, mouvante, indocile. Le corps de la sorcière, ici, accueille et incarne des instances et des structures extérieures, mais ne les fige jamais. Il s’agit de créer un espace qui puisse offrir un champ de pratiques étendu, propice à l’émergence d’actions et de relations, dans leur effondrement comme dans leur recomposition. C’est un terrain d’expérimentation, un lieu où les limites du possible se déplacent.
Comment avez-vous imaginé l’espace de Everything Fits In The Room ?
L’idée d’un mur est apparue assez tôt dans le processus de création. Ce n’était pas tant un mur de séparation qu’un élément vivant, mobile, porteur de tensions. Nous avons commencé à parler d’architectures dans lesquelles on pourrait habiter, se désagréger, se transformer, vivre, mourir ou pourrir, littéralement. Nous avons interrogé les fonctions traditionnelles de l’espace domestique, et les différentes actions dévolues aux pièces de la maison. Que se passe-t-il dans une chambre, un salon ? Que se passe-t-il lorsque les gestes intimes ou politiques se déplacent dans la cuisine ? Et que se passe-t-il lorsque ces chambres ne sont ni privées, ni isolées, lorsqu’elles deviennent des lieux d’exposition, de friction, de partage involontaire ? La pièce devient une réduction microcosmique du monde. Elle contient, dans son organisation même, les récits qui gouvernent notre manière d’être ensemble. Elle est à la fois le reflet et l’instrument des structures dominantes, qu’il s’agisse de la famille nucléaire, du système éducatif, ou d’autres formes de pouvoir invisibles. En raison de ces structures normatives, nous perdons l’accès à des pratiques dysfonctionnelles, bancales, non linéaires, qui pourtant ont existé, qui ont été écartées, disqualifiées par l’évolution et le progrès. Notre performance tente de redonner de la place à ces formes oubliées, à ces manières de faire et de penser que l’histoire dominante a reléguées à la marge. Le mur, comme les objets, devient ici un organisme instable, un point de passage entre l’intime et le politique, entre la ruine et la tentative.
Comment ce dispositif agit-il sur les relations entre performeurs, objets et spectateurs ?
Avec ses dimensions (4,5 m de largeur x 2,5 m de hauteur), construit avec de simples briques et du mortier, le mur offre une multitude de possibilités. C’est une structure rudimentaire, mais intensément expressive. Il renferme une sorte de dynamisme sculptural qui défie la notion de « dureté » et de durabilité, alors que l’amoncellement des objets présents dans la pièce incarne une certaine délicatesse, une fragilité, presque une logique de soin discret. Différents appareils sortent du mur et permettent d’imaginer des corps qui pourraient y être attachés, retenus, libérés ou transformés. Le mur revêt une phénoménologie en tant qu’agent autonome, qui édicte sa propre articulation : il pourrait encadrer, soutenir, protéger, séparer ou ordonner. Mais il ne fixe rien. Situé au centre de la pièce en diagonale, ce mur autoportant revendique un accès à 360 degrés. Les spectateurs sont mobiles. Ils deviennent eux aussi des corps en mouvement, affectés par l’architecture. Il leur est possible de se déplacer, de prendre de la distance, de se reposer, de se nourrir, d’être proches ou dans la rencontre intime, comme nous, performeurs, sans hiérarchie d’expérience. Toute personne qui entre dans la pièce participe de la même logique cumulative, du même rythme de transformation. La performance ne s’adresse pas à un regard stable et frontal. Elle se tisse avec des circulations, des respirations communes. C’est un espace qui pense avec les corps, avec le trouble de leur place, leur besoin de retrait ou d’engagement.
Comment avez-vous choisi les objets présents dans l’espace ? Comment participent-ils à la construction d’un récit ou d’une pensée ?
Nos accessoires engagent plusieurs temporalités : certains sont comestibles, d’autres non, certains pourrissent lentement, d’autres se transforment au fil du temps… Ce sont des matières vivantes, réactives, qui refusent la fixité. Nous essayons de les faire entrer en friction, de les mélanger, de les activer. Chaque activation devient alors une proposition relationnelle, une négociation entre textures, statuts, fonctions. Dans ce chaos organisé, rien n’est neutre, rien n’est purement décoratif : tout participe de la dramaturgie, du trouble, du geste. Certains de ces objets convoquent aussi très directement une histoire du corps sexuel. Harnais, jockstrap, chaînes ou cuir : ce sont des extensions, des intensificateurs, des médiateurs de tension. Ils permettent d’étirer le corps vers l’autre, de tracer des lignes d’attachement, de désir, de pouvoir. Ce qui attache, bande, enserre ou expose agit comme une technologie du contact, une manière d’entrer en relation, de déplacer les rôles. Ils n’illustrent pas la sexualité, ils l’activent, comme une dynamique diffuse, fluide, sans but fixé. Ils donnent à voir des vulnérabilités, des puissances, et permettent aussi des formes de réappropriation queer. Nous n’avons pas encore trouvé de remède à la pourriture. Et tant mieux : ici, la décomposition devient langage. Elle nous oblige à composer avec ce qui échappe, ce qui dérange, ce qui glisse. Dans notre room, c’est le désordre qui parle, qui respire. Il en émane le code infini d’une nouvelle sauvagerie, une sauvagerie lucide. Chaque objet y échafaude sa propre relation aux autres, selon des logiques affectives, intuitives, parfois absurdes. C’est cette multiplicité, vivante et contradictoire, que nous cherchons à faire exister.
Comment la pensée queer nourrit-elle votre travail ?
S’il est possible de traverser, d’infiltrer la queerness tout en conservant son aspect essentiellement indéfinissable, alors nous revendiquons que nos pratiques sont queer. Nous ne cherchons pas à la définir, mais à l’habiter. Nous engageons des recherches sur le corps, les architectures et les objets en cultivant la contradiction, dans un va-et-vient permanent entre concepts et expériences, entre formes visibles et intentions floues. Nous forgeons des idées sans pour autant tenter de définir quoi que ce soit, justement pour qu’elles préservent leur étrangeté, leur inachèvement, leur capacité à résister à la capture. Il nous semble fondamental que le travail soit envisagé de façon queer, non pas comme un contenu ou une identité, mais comme une manière de faire, de déranger les cadres. Un cadre mouvant, instable, ouvert à ce qui déborde. Dans Everything Fits In The Room, l’espace accueille nos corps, et nos corps accueillent le travail, parfois avec difficulté, parfois avec facilité, parfois même avec résistance ou rejet. Ce qui nous intéresse ici, ce sont les moyens de tordre le cadre, de le distordre avec douceur ou brutalité, pour y inclure également les spectateurs, non pas comme témoins passifs, mais comme complices, affecté·es, déplacé·es. La pensée queer, pour nous, c’est ce qui permet à l’espace de respirer autrement.
Comment s’est développée votre collaboration avec Miguel Gutierrez et Colin Self ? Quel rôle joue la musique dans Everything Fits In The Room ?
Nous avons commencé la recherche musicale avec Tami T, avec qui nous avions déjà trouvé une tonalité particulière. Son approche intuitive, sensible, avait posé les premières strates sonores du projet. Les musiciens Miguel Gutierrez et Colin Self nous ont ensuite rejointes pour travailler à un « corps sonore ». L’idée n’était pas simplement d’accompagner, mais d’incarner une matière en perpétuelle vibration. Tous les participants à cette pièce contribuent à l’énergie coopérative, alors même que chacun est encouragé à trouver une certaine autonomie, à affirmer sa propre fréquence. Cette musique mélange une multitude d’éléments, rythmes, textures, bruits, souffles, et donne à entendre la complexité de notre monde commun, en intégrant les dissonances, les failles, les excès. Elle permet de reconnaître les déviances comme faisant partie de notre monde social. Un unique individu ne peut pas être tenu responsable de la continuité, de l’identité et de l’épanouissement d’un espace, il faut un écosystème mouvant, un roulement de présences, un chœur hétérogène. La présence en direct de Miguel et Colin s’ajoute à la multiplicité des objets et des individus dans l’espace, à leur accumulation, à leur réorganisation perpétuelle. Ils ne sont pas en dehors, ils sont au cœur du dispositif. Ils peuvent stationner, se détacher et se rattacher à différents endroits de la pièce, conférant alors au son la même mobilité que celle qui est laissée aux autres objets alors en présence. Leur musique n’encadre pas, elle percole, elle se faufile, elle déborde, elle agit comme une autre forme de matière vivante.
Vu au festival Programme Commun. Photo Ian Douglas.