Emmanuel Eggermont, All Over Nymphéas
Publié le 30 juin 2022
Avec All over Nympheas, Emmanuel Eggermont poursuit sa recherche sensible autour de la couleur, du motif et de la perception. S’inspirant des célèbres Nymphéas de Monet autant que des principes de l’all-over, il conçoit un paysage chorégraphique en perpétuelle métamorphose, traversé par les motifs et les résonances visuelles. Cette nouvelle étude pour cinq interprètes est l’occasion pour le chorégraphe de s’intéresser à cette période particulière de l’histoire de l’art, où l’on passe de la figuration à l’abstraction. Entre textures sonores, partition lumineuse et matériaux scénographiques, Eggermont déploie une œuvre immersive et vibrante, où la danse devient langage plastique et terrain de projection sensible.
All over Nympheas est le quatrième opus d’une recherche autour de la couleur. Peux-tu retracer le cheminement de cette étude « chromato-chorégraphique » et revenir sur les volets précédents ?
Pour mieux comprendre la création d’All over Nympheas, il faut en effet évoquer cette étude plastique et sensorielle, cette recherche « chromato-chorégraphique » que je développe depuis plusieurs années maintenant. Le projet Πόλις (Polis), créé en 2017, en constitue le premier volet. Cette pièce interroge la stratigraphie de notre sociabilité, elle met à l’épreuve notre aptitude à construire ensemble, en questionnant la formation et l’organisation de la cité. Nous avons exploré cette question sous plusieurs angles, en multipliant les échanges de terrain, en allant à la rencontre d’archéologues, d’urbanistes, mais aussi de membres d’associations de quartier et d’habitants. Pour concevoir la scénographie, je me suis appuyé sur le travail de Pierre Soulages. L’abstraction chez Soulages permet toutes les projections, notamment son travail sur l’Outre-noir, ces monochromes noirs profonds qui, paradoxalement, par des effets de matière, révèlent la lumière. Ensuite, l’idée m’est venue de poursuivre cette recherche chromatique, en explorant cette fois le pendant de Πόλις, c’est-à-dire en questionnant le champ chromatique du blanc. C’est ainsi qu’Aberration a vu le jour en 2020, dans une monochromie au blanc. Se référant à l’origine même du mot, cette pièce propose d’envisager les perspectives d’une reconstruction intérieure, après la déviation soudaine d’une trajectoire de vie. Elle invite à opérer une forme de balance des blancs, un nouvel étalonnage des émotions, sans juger de leur cohérence. Une des références artistiques majeures de cette étude est l’œuvre hypnotique, radicale et spirituelle de Roman Opalka. Pendant plus de 30 ans, l’artiste a inscrit l’irréversibilité du temps dans un décompte vers l’infini, peint en blanc sur un fond gris qu’il réhaussait à chaque toile de 1% de blanc. En réponse à une commande d’une pièce pour le jeune public de la part du Gymnase CDCN de Roubaix, j’ai ensuite abordé la question du retour à la couleur avec La Méthode des Phosphènes (2019). En m’appuyant sur ce phénomène de rémanence lumineuse, dans lequel tout un monde de formes et de couleurs se met en mouvement derrière les paupières, la pièce stimule l’imaginaire du jeune spectateur. Mais elle a aussi pour objectif de questionner sa perception du réel, ses repères sensoriels et les certitudes sous-jacentes à sa compréhension du monde.
Ton travail entretient un lien très fort avec les arts plastiques, en particulier la peinture. Peux-tu nous dire comment cette influence agit dans ta manière de créer ?
Effectivement, ma sensibilité pour l’art plastique est perceptible dans chacune de mes pièces. Tout d’abord parce que ma façon d’appréhender le mouvement s’apparente à un travail de la matière, comme le ferait un plasticien. Souvent, ces textures chorégraphiques vont puiser leur essence kinesthésique dans des références plastiques extérieures, en lien avec une thématique précise. Ce lien entre la source d’inspiration artistique et la pensée de fond se manifeste également dans l’élaboration de la scénographie, que j’envisage comme une organisation à la fois architecturale et picturale, mais aussi comme une forme de réponse sensible à un sujet posé. Par exemple, dans Πόλις (Polis), ces regards portés sur la cité nous ont permis de saisir combien sa construction s’organisait par superposition de strates, au fil des époques. La référence aux toiles de Soulages, cette stratification maîtrisée de couches de matière sombre ouvrant à toutes les constructions mentales, alimente à la fois les matières dansées, structure l’espace scénographique et propose une analogie au processus de formation de la cité. Dans mon travail, cette dimension graphique, sensible et structurante agit comme un fil conducteur plastique, que je propose au spectateur pour voyager à travers mon univers chorégraphique. Il m’importe d’offrir au public la possibilité de multiples entrées, dont cet aspect graphique, mais je veille à le mettre en perspective avec d’autres références complémentaires, la qualité et la diversité de la danse, l’émotion d’un lien à la musique, l’humanité qui se dégage des interprètes, etc. All over Nympheas, par exemple, s’appuie explicitement sur Claude Monet, et c’est une invitation à s’intéresser de plus près à cette période charnière de l’histoire de l’art, ce moment où la peinture bascule de la figuration vers l’abstraction. Un des enjeux de ma recherche est d’amener le spectateur à vivre intensément cette expérience. Car c’est une force de la danse contemporaine, elle nous met face à l’indicible, à la profondeur que permet l’abstraction d’un mouvement, comme un accès direct à un espace intérieur, libéré des contraintes de la narration ou de l’illustration.
D’où te vient cet intérêt pour les peintures de Claude Monet, en particulier pour le travail réalisé dans son jardin de Giverny ? Comment ce paysage a-t-il infusé ton propre travail chorégraphique ?
Au moment d’écrire ce projet de création et de définir la notion de motif comme axe central de réflexion, je me suis dit qu’il serait pertinent de me référer à l’œuvre de Monet, notamment à sa série des Nymphéas. Après le noir, le blanc et les couleurs, le motif m’a semblé être à la fois la promesse d’un approfondissement de cette étude et l’ouverture vers un nouvel espace de recherche. Sous une apparente naïveté, que le motif floral peut parfois évoquer en peinture, cette œuvre colossale révèle le précurseur qu’était Monet, notamment dans cette façon de travailler la répétition d’un motif pictural et le principe de série. Quand je choisis une référence artistique, il ne s’agit jamais de la reproduire au plateau, mais plutôt de m’inspirer des processus de travail propres à un artiste. Avant d’arriver aux Nymphéas, Monet avait déjà amorcé cette idée de variation autour d’un même sujet avec sa série des Meules de foin. C’est pour mieux saisir les atmosphères lumineuses changeantes qu’il entamait plusieurs toiles en même temps. Puis, son travail de déclinaison d’un même motif l’amènera à poursuivre une quête du sujet idéal lors de différents voyages. Finalement, il trouve cette maison à Giverny. Pendant les dernières années de sa vie, il va décliner, comme seul motif, le bassin de son jardin de Giverny. C’est un acte artistique passionnant que de parvenir à s’emparer d’un même motif et de le faire varier dans plus de 250 toiles, aux formats multiples, tout en ayant la sensation de redécouvrir à chaque fois une profondeur inédite.
Les Nymphéas marquent ce passage subtil de Monet de la figuration vers l’abstraction. Comment ce mouvement, et plus largement l’étude de cette œuvre, ont-elles été un point d’appui pour la danse ?
S’inspirer des Nymphéas, c’est en effet questionner le chemin qui a amené Monet à passer « malgré lui » de la figuration à l’abstraction, et apprécier la résonance que son œuvre a produite sur des peintres modernes, notamment ceux du courant de l’All over. Dans certaines de ses toiles, le tracé des nymphéas devient moins net, les textures se modifient, les formes et les couleurs dépassent de loin la réalité révélée par la lumière. Sans que nous nous en rendions compte, ce jardin sans limite se prolonge au-delà du cadre, et nous absorbe complètement. À l’image de ce jardin d’Éden, voulu comme une œuvre d’espoir et de paix en réponse aux atrocités de la guerre, All over Nympheas s’appuie sur la notion de « motif » pour façonner l’architecture d’un paysage fragmenté, en constante métamorphose. Le motif comme élément pictural allant du réalisme à l’abstraction, sujet du principe de série, mais aussi, en transférant la démarche de Monet à nos temps troublés, le motif comme catalyseur dramaturgique, capable de révéler nos élans profonds, nos raisons d’agir. L’étude des Nymphéas constitue un point d’appui d’une grande richesse, donnant de la profondeur au propos, sans pour autant empêcher une certaine légèreté, voire une forme d’humour par moments. D’ailleurs, ce jardin « originel » était en réalité entièrement façonné, pensé dans les moindres détails par ce grand jardinier qu’était Monet. Il y a toujours un lien fascinant entre l’originel et l’artificiel. Nous nous construisons tous sur des expériences et des références profondes, mais aussi sur d’autres, plus superficielles, plus mouvantes.
Comment as-tu initié le travail avec les interprètes ? Quel terreau commun as-tu mis en place pour commencer le travail en studio ?
Nous sommes allés visiter le jardin de Giverny, le musée de l’Orangerie. Nous avons regardé pas mal de films, lu des livres, échangé longuement sur le parcours de Monet, mais pas seulement. Nous sommes également allés voir du côté des peintres de l’abstraction américaine. Les quelques Nymphéas ayant traversé l’Atlantique ont exercé une influence considérable sur cette génération d’artistes d’avant-garde. L’absence de hiérarchie de plan, la gestion du « hors-champ », l’immersion dans l’œuvre, la répétition de motifs… sont les fondements de cette peinture moderne. Nous nous sommes donc intéressés à Jackson Pollock, Barnett Newman, etc. Mais nous nous sommes aussi ouverts à d’autres champs d’action qui offrent une réflexion sur le motif : l’architecture, le textile, la musique, et bien évidemment la danse. Pour moi, c’est la prise de distance avec une référence qui en fait tout l’intérêt, qui permet une relecture personnelle. Ce qui m’importe, ce n’est pas le seul regard du chorégraphe sur ces documents, mais de proposer tout un ensemble de matières premières aux danseurs, afin qu’ils s’en emparent, chacun à leur manière. Dans cette pièce, il y a cinq interprètes, venus d’horizons différents, avec un rapport singulier à la danse. Cette diversité des regards et des expériences est vraiment essentielle pour moi. Mon rôle est alors de leur offrir des atmosphères de travail propices à libérer leur créativité, en les encourageant à aller puiser au fond d’eux-mêmes. Car questionner le motif, c’est aussi, en jouant sur le mot, interroger la motivation, l’élan fondamental de mise en mouvement. C’est donc ce que j’ai fait avec l’équipe, en travaillant sur leurs propres moteurs. Comment en sont-ils arrivés là ? Quelles ont été les rencontres déterminantes dans leur vie ? Qu’est-ce qui fonde leurs choix aujourd’hui, leur vision du monde ?
Et comment s’est construite l’écriture chorégraphique de All over Nympheas ?
Dans un premier temps, nous avons principalement travaillé en improvisation, à partir de ce que l’équipe avait retenu du contact avec toutes ces références que nous avions partagées. D’autres moments d’étude ont consisté à isoler des motifs chorégraphiques, ce qui nous a amenés à nous interroger sur ce qui définit leur nature : un mouvement ou une suite de mouvements écrits, une matière dansée définie pouvant être répétée sans pour autant être fixée, une relation avec un accessoire ou un costume, une figure ou un personnage… Nous avons ainsi constitué des « palettes » de motifs chorégraphiques d’une grande richesse, tant par leur variété de style que par leur profondeur, chacun renvoyant à des expériences sensibles et essentielles. La pièce se conçoit comme une expansion continue de motifs, à la fois chorégraphiques et scénographiques. Des motifs de toutes natures, par exemple ceux issus du textile, que l’on retrouve dans le dessin visible sur scène à la fin de la pièce, mais qui ont aussi nourri la matière chorégraphique. J’ai demandé aux danseurs ce que le tartan, le pied-de-poule (motif tissé de textile, ndlr), etc., pouvaient évoquer pour eux. Et à chaque fois, de nouvelles matières chorégraphiques ont surgi, venant enrichir cette palette. La structure de la pièce n’était pas du tout préétablie dès le départ. Il y avait seulement cette volonté de poser un cadre fluide et ouvert, en lien avec l’idée d’une œuvre immersive où la répétition des motifs domine. Le véritable défi a été de définir un canevas chorégraphique permettant à l’agencement de ces motifs de conserver une forme d’aléa, même lors des représentations.
Ton écriture chorégraphique s’inscrit toujours en lien étroit avec des objets et des environnements plastiques. Comment as-tu conceptualisé l’espace et les accessoires de All over Nympheas ?
Pour moi, le danseur évolue au même niveau que la musique, un costume ou un objet utilisé sur scène. Chacun sert la pièce sur le même plan, sans hiérarchie, ce qui peut aussi témoigner d’un lien avec certaines œuvres de l’All over. L’ego de l’interprète n’a pas sa place selon moi : il existe en fonction des autres, de son environnement et de la scénographie. Dans le processus de création de mes pièces, j’utilise souvent de petits accessoires, des matériaux bruts aux formes simples, pour stimuler la création d’un mouvement ou d’une figure. All over Nympheas représente pour moi la résolution plastique et chorégraphique du cycle de pièces « chromato-chorégraphiques » : on retrouve donc certains éléments de chacune des pièces précédentes, transformés, augmentés, réinterprétés. Par exemple, dans Πόλις (Polis), je parlais de couches, de strates. Un patchwork de moquette recouvrait et structurait tout le plateau. La lumière y frappait les fibres selon leur orientation, de sorte que chaque spectateur, selon sa place, voyait un dessin légèrement différent. Ensuite, dans Aberration, un dispositif scénographique et lumineux venait, lui aussi, dessiner l’espace à l’aide de grands stores verticaux qui orientaient les faisceaux de lumière. Dans All over Nympheas, nous avons à la fois un travail graphique avec des morceaux de moquette qui définissent un espace en expansion, et des suspensions métalliques verticales qui, cette fois, permettent de jouer avec les reflets lumineux. En plus de créer des liens entre les pièces, c’est pour moi l’évocation abstraite, conceptuelle et contemporaine du jardin de Monet, avec son bassin aux nymphéas miroitant dans lequel il venait plonger notre regard.
L’environnement sonore et musical occupe une place essentielle dans la dramaturgie. Peux-tu revenir sur le processus musical et les enjeux de la musique dans All Over Nympheas ?
Le compositeur Julien Lepreux m’a accompagné sur toute l’étude « chromato-chorégraphique » depuis Πόλις (Polis) et nous avons développé une grande complicité au fil des créations. Tout comme dans mon travail chorégraphique, il développe des textures sensibles et des matières. Ici, elles sont sonores : des « tapis » de sons organisés en strates de spectres musicaux, qui font voyager le spectateur au gré des métamorphoses atmosphériques. Mais Julien a aussi un sens aigu de la mélodie. Tout comme moi, il n’a pas peur de la beauté. Pour la création d’All Over Nympheas, il a eu accès aux mêmes sources d’inspiration que les interprètes, il était présent dès les toutes premières séances de travail. Finalement, il a réalisé une partition d’une richesse et d’une subtilité stupéfiantes, à partir de motifs musicaux très variés. Lui aussi a sa palette de thèmes. Au fil de la pièce et des répétitions, il y a apporté des nuances progressives. Il participe ainsi pleinement à la création de ce jardin fragmenté, en évolution constante, où se succèdent toutes sortes de métamorphoses sonores et visuelles, dans un dialogue intime avec les corps, les lumières et l’espace.
Photo Jihyé Jung