Mercedes Dassy « Le féminisme est mon école politique »

Propos recueillis par . Publié le 13/09/2020



Remarquée en 2018 avec la création de son expositf i-clit, solo manifeste féministe qui prend racine dans la culture pop occidentale, Mercedes Dassy est l’une des nouvelles figures d’une jeune génération prometteuse d’artistes basés à Bruxelles qui secouent la scène belge. Son travail s’ancre dans une pensée politique et engagée, tisse des ramifications entre le féminisme et la culture mainstream (i-clit et B4 summer) ou démêle la complexité des rapports de force d’un couple à l’aune d’une société ultra connectée (TWYXX). Cet entretien avec Mercedes Dassy est l’occasion de faire une traversée de son répertoire et d’aborder les réflexions qui circulent à l’intérieur de sa recherche chorégraphique.

Votre solo i-clit a aujourd’hui une longue tournée derrière lui. Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce projet et des enjeux que vous aviez à l’esprit lorsque vous avez entrepris sa création en 2018 ?

i-clit est le résultat d’une longue série de questionnements qui m’ont habitée dès l’éveil de ma conscience politique. Cette conscience politique a vite nidifié dans le féminisme et le féminisme est devenu mon école politique. Là je vous parle de 2011/2012, donc bien avant la création d’i-clit. Je me demandais par exemple, si je pouvais lire Simone De Beauvoir et à la fois rêver de danser dans un clip de Beyoncé. En sachant qu’à l’époque on n’associait pas du tout Beyoncé au féminisme, contrairement à aujourd’hui. Je me questionnais beaucoup par rapport à des idées ou des envies qui me semblaient alors contradictoires, ou à des zones du féminisme qui m’étaient encore totalement inconnues. Les années ont passé, j’ai fait mon chemin, en tant que jeune femme, en tant qu’artiste. En 2015, lorsque j’ai décidé de me lancer dans la création d’i-clit je sentais la nécessité de partager ce qui m’avait menée à toutes ces questions. J’ai aussi pu me plonger dans cette nouvelle vague du féminisme, pop, ultra-connectée, ultra-sexuée, et elle m’inspirait beaucoup puisque c’était un féminisme de ma génération. Dans ce mouvement, j’ai pu continuer mon apprentissage – toujours en cours, c’est pour la vie. Un des enjeux principaux de ce projet, c’était justement de rester dans le questionnement, le doute, parfois même la confusion, tout en faisant une force, pour qu’une forme de puissance puisse transpirer de ces questionnements. Dans la pièce, ma présence est frontale et directe, alors que, clairement, je suis constamment en train de chercher quelle « forme » donner à mon féminisme, et que ces formes changent sans cesse. Un autre enjeu était d’arriver à déployer, dans le processus créatif et sur scène, les caractères chorégraphique, politique et esthétique de mon projet. Et puis bien sûr, si on parle d’enjeu, c’était pour moi énorme d’arriver à créer et à produire un solo de 50 minutes pour la première fois !

i-clit puise ses références dans la culture mainstream, la pop culture, les clips musicaux, etc. Quelles filiations faites-vous entre féminisme et mainstream ? Comment avez-vous articulé ses deux « cultures » a priori antagonistes ?

A partir du moment où le féminisme est une école politique, une façon de penser ou de repenser les choses, on peut faire des filiations entre le féminisme et… tout. Je fais une filiation entre féminisme et culture mainstream puisqu’on baigne dedans, et que cette culture participe à la production de nos imaginaires, à la création d’icônes, d’exemples, de références. J’ai donc trouvé fabuleux que le féminisme débarque de façon si explicite, il y a quelques années dans la culture pop et mainstream. Je ne dis pas qu’il y était complètement absent avant. Plein d’artistes mainstream ont eu des démarches très féministes avant, mais le féminisme, défini par ce mot, était quand même très associé à une certaine bourgeoisie blanche. On parle ici d’artistes que des milliards de gens écoutent. Et je ne dis pas non plus que cela ne crée pas de gros paradoxes, ou en tous cas des choses qu’on peut estimer problématiques dans ce mariage féminisme & mainstream étant donné le caractère relativement capitaliste de ce féminisme-là. Mais tout de même, il a ouvert la porte du féminisme à énormément de gens qui n’en n’auraient pas eu l’occasion avant. Bien évidemment, la question de la récupération marketing est indissociable de ce phénomène. Et tomber dans une révolte esthétique en est l’écueil. Mais je pense que cela ne se réduit pas qu’à ça. Je crois que le ‘féminisme pop’ contribue à enrichir les différentes formes que peu prendre le féminisme. D’après moi cette richesse, cette complexité, fait quelque part aussi la force du féminisme et soutien l’idée q’il n’y a pas un féminisme mais des féminismes. Trop de femmes ont « peur » de se penser féministes, car elles ne pensent pas être à la hauteur, ne pas être de « bonnes féministes ». L’idée qu’il n’y a pas UN féminisme mais une richesses de féminismes me semblent ouvrir la porte à beaucoup plus de monde. Ces réflexions seront toujours multiples et divergeront toujours mais ça fait partie du travail et ça n’empêche pas d’avancer. D’autre part, il est important pour moi de travailler avec des références visuelles ou musicales mainstream, car, en les combinant avec des références plus underground, plus radicales ou plus « intellos », j’espère laisser la porte ouverte à un public plus large que celui habitué de l’art contemporain. Et ça, c’est très important pour moi.

La pièce érige le corps féminin à travers des archétypes, sa figure sexualisée, son culte, son identité, etc. Quels ont été les différentes axes de recherches et vos méthodes de travail ?

Parmi les différentes « formes » que prend mon corps féminin dans la pièce, il y a en effet – mais pas seulement – quelques archétypes. Le but du travail n’était pas de les évincer ou de les éliminer, mais, au contraire, de les utiliser, de les distordre, de les désarticuler pour en faire émerger d’autres formes, d’autres types. Dans le féminisme pop, les archétypes sont là, mais ils sont ré-appropriés, utilisés, assumés – que ce soit félicité ou non. C’est parfois une question de survie, parfois une question de choix, parfois les deux. Je suis parti de cette ré-appropriation de l’archétype féminin pour en faire transpirer plein d’autres. Plusieurs axes de recherche se croisent : le rapport au corps et à la sexualité de la nouvelle génération de féministes, dont les références ne sont plus totalement les mêmes que celles des générations qui nous on précédées ; la grande question de la récupération marketing du féminisme par le capitalisme ; et puis la question de savoir selon qui un corps ou une partie de corps est considéré comme provocateur, séduisant, féministe, noble, etc, ; puis pour terminer, je me suis questionné sur la notion du « gaze », c’est-à-dire la question de savoir à travers quel regard nous fait-on voir les corps des femmes. En terme de méthodes de travail, ça a d’abord été une incubation de questionnements et de réflexions de féministe « en construction ». Puis lorsque j’ai décidé de me lancer dans la création, j’ai d’abord passé du temps en studio, à improviser pendant des heures sans trop réfléchir, pour voir comment mon corps, imbibé de toutes mes pensées, exprimerait des choses physiquement. J’ai alterné de cette manière entre des temps en studio et des temps d’écriture pendant lesquels je structurais mes idées pour le projet. Une fois les répétitions commencées, j’ai continué à expérimenter, aussi accompagnée du créateur sonore de la pièce (Clément Braive, ndlr.). Le son et la musique sont des grands moteurs de ma créativité mais je fonctionne aussi beaucoup avec des visions. J’ai des images de scène qui me viennent, j’arrive en studio avec la description de ces images, et on essaye de les re-créer en studio. Parfois ça marche, parfois ça ne marche pas…

i-clit semble matérialiser également une autre forme de « culture » : une culture 2.0, post-internet, etc. Aussi de par son nom « i-clit », qui semble à nouveau articuler deux formes antagonismes : le numérique et l’organique.

C’est exact. En parallèle au processus de distorsion de références connues, il y a aussi le fait d’associer des notions à priori antagonistes, pour faire des hybridations, des mutations pour ouvrir et nourrir nos imaginaires, ou mettre en lumières des choses déjà existantes mais qu’on ne veut pas voir ou qu’on ne nous fait pas voir. Et puis il y avait aussi cette envie d’être dans quelque chose de plus futuriste plutôt que passée : il y a de la cyborg-itude dans ma physicalité et l’esprit de la pièce.

Le secteur du spectacle vivant, surtout la danse en Belgique, a traversé ses 2 dernières saisons plusieurs phénomènes sociaux dont #meetoo. Comment ce mouvement a-t-il impacté votre pratique, fait émerger de nouvelles réflexions dans votre recherche, votre manière de concevoir le travail ?

Je ne dirais pas que ce mouvement a impacté ma pratique ou influencé ma recherche car ce travail était déjà bien entamé au moment du phénomène #meetoo. Par contre, en plus du fait que je soutiens ce mouvement et que j’y fait des clins d’oeil dans la pièce, cela m’a peut-être donné confiance pour imposer mon travail dans un environnement qui semblait finalement se préoccuper de ce genre de question. Et j’imagine que ça a peut-être motivé certains à s’intéresser à mon travail. Ceci dit, pendant le processus de création, j’ai été confrontée à des programmateurs mis en branle par ces mouvements et qui ont attendu de moi des réponses claires, des bilans, des mémoires sur « le féminisme » et les grandes questions qui éclataient. Ce n’était pas du tout ma démarche, et ça ne l’est toujours pas, même si j’ai mes opinions sur le sujet. Développer mon travail sur base de préoccupations sociétales et/ou politiques actuelles, c’est une base pour moi, mais ce qui m’intéresse ce n’est pas de proclamer des vérités. Au contraire, je travaille sur les doutes et les affects liés à l’engagement dans ces préoccupations. Et quand des grands phénomènes sociaux ou d’autres évènement voient le jour, ça confirme que ce sont des préoccupations partagées, importantes, et qu’on y travaille tou.te.s à notre façon. Ceci étant dit, s’il y a eu une influence de ce mouvement – ou en tous cas de ses extensions – sur ma pratique et ma façon de concevoir le travail, elle se trouve à l’endroit des liens et de l’organisation du travail entre moi – chorégraphe et porteuse de projet – et les membres de mon équipe. Cette position me donnant un certain pouvoir, je trouve hyper important de faire attention à ne jamais en abuser.

En tant que chorégraphe, envisagez-vous la création comme un outil de contre-pouvoir ?

J’ai en tous cas envie de mettre la main à la pâte dans la fabrique de nos imaginaires – ces imaginaires que l’on doit faire fonctionner pour pouvoir inventer les alternatives aux pouvoirs en place. Quand on parle de pouvoirs en place on peut parler de tellement de choses différentes : de forces politiques, sociales, économiques, etc, que je me pose évidemment la question de la capacité de la création chorégraphique dans tout ça. Et surtout de ma création chorégraphique personnelle dans tout ça. Je me pose beaucoup de questions de légitimité et d’authenticité quant à mon engagement dans la lutte contre les pouvoirs en place. J’ai beaucoup travaillé sur ces questions dans ma dernière pièce B4 summer. Une fois qu’on se pose la question de l’engagement, comment affronter la complexité de cette matière à 100%? Comment se laisser submerger par ce chaos sans reculer ? Comment négocier honnêtement avec la vulnérabilité et le sentiment d’impuissance dans lesquels ces questions peuvent faire plonger ? Comment estimer l’authenticité ou la légitimité de son engagement ? Pour l’instant, la meilleure manière que j’ai trouvée de ne pas me laisser paralyser par ces questions, c’est d’être en travail créatif sur elles. En étant en travail, et en faisant des propositions artistiques à partir de cette réflexion et des affects qui y sont liés, peut-être que je propose des petits outils de contre-pouvoir, dans le sens où ces propositions peuvent nourrir nos imaginaires dont nous avons besoin pour imaginer les alternatives possibles. Je suis donc à mon petit poste, encore trop loin à mon goût de l’action, du terrain, mais je crois que je fais ma route, ou que j’apprends à comprendre comment participer, avec ce que j’ai et ce que j’aime faire, à la lutte pour des lendemains que je·nous estime·ons plus justes. Bref, le temps que vous lisiez cette réponse j’aurai déjà eu le temps de la démonter, puis de la remonter, puis de la démonter encore. Ce n’est pas facile de parler de tout ça pour moi, j’ai l’impression d’être encore au début de mon apprentissage. Et à la fois je suis convaincue que mon travail s’encre toujours dans des inquiétudes politiques ou sociétales. Donc forcément, je dois être en train de créer ce genre d’outil, peu importe leur taille, leur efficacité ou à quel endroit de la chaîne du changement ils peuvent être utilisés.

Votre projet TWYXX développe une recherche autour des rapports de force dans une relation de couple. Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce projet avec votre compagnon Tom Adjibi ? Comment est né le désir de partager à la fois une recherche et le plateau, qui plus est de faire cette recherche sur « le couple », d’articuler fiction et réalité, intimité et créativité ?

C’était la première fois que je pensais me lancer dans la création chorégraphique pour de vrai. Mes projets solos n’existaient pas encore. On croit souvent que TWYXX est arrivé après i-clit, ce qui est le cas du calendrier des créations, mais avant de travailler sur i-clit nous avons commencé le projet TWYXX avec Tom Adjibi. On allait voir pas mal de spectacles ensemble au début de notre relation, on était intéressé par la pratique de l’autre, et puis on avait des discussions sur ce qu’on voyait et on aimait souvent les mêmes spectacles – des choses hybrides. On a vu un jour une pièce de Florentina Holzinger et Vincent Riebeek qui pétaient tous les codes, et ça nous a trop donné envie d’essayer de créer un duo. On ne savait pas encore de quoi on voulait parler, on savait juste qu’on voulait travailler ensemble et mixer nos disciplines. C’était juste ça, au début, un désir de travailler ensemble. Tom était encore à l’école à ce moment-là, alors on allait répéter en cachette dans les classes le soir après les cours. On s’est lancé dans des minis-laboratoires de recherche pour voir comment on allait bosser ensemble, et ce qui sortirait de ces soirées comme sujets de travail. Nous avons commencé par croire qu’on travaillerait sur la « dualité », concept assez flou. On se mettait des oeillères pour ne pas assumer qu’on était en train de se lancer dans le sujet précis du couple, et des rapports de force dans le couple, dans notre couple. Quand j’ai commencé à en parler, Tom a beaucoup résisté. C’était compliqué de se dire qu’on allait parler de nous, et en même temps c’était ça qu’on faisait de mieux. Mais à l’époque la dynamique de notre couple était très musclée et ça voulait dire que ce ne serait pas facile. Bref, le sujet du spectacle s’est imposé « sans nous », et un beau jour on a dû assumer que TWYXX ne parlait que de ça !

TWYXX semble confirmer votre intérêt pour les phénomène sociétaux, notre rapport au corps dans une société ultra connectée. Comment ce sujet de recherche a-t-il cristallisé vos deux intérêts ?

En effet, si au fur et à mesure du processus, on se rendait compte qu’on parlait de notre couple, il ne s’agissait évidemment pas que de parler de nous, mais de parler de nous en tant qu’individus de cette société, en prise, parfois malgré nous, avec certaines normes, certains stéréotypes, et certaines références auxquels nous avons été biberonnés ou qu’on absorbe aujourd’hui, sur les réseaux, sur youtube, à la télé etc. On a travaillé sur nos rapports à ces normes et à ces références, en grande partie selon une distorsion (encore) ou une déconstruction des rôles liés au genre dans un couple hétérosexuel. On avait aussi envie d’utiliser le côté zapping, cut-up et scrawling de nos rapports à internet pour établir la dramaturgie du spectacle. Avec ce genre de partition en mode zapping, on a pu aussi apporter des tons très différents aux différentes scènes, passer du drôle au grave ou du futile au dramatique, comme on le fait en surfant sur internet et comme on peut le faire aussi dans notre couple. Par ailleurs, on voulait aussi que nos corps soient physiquement très engagés dans la pièce, qu’on nous voit suer ou rougir. L’idée était de déjouer le côté numérique et contrôlé de nos cyber-vies et donner à voir de l’humain, de la chair, du vivant. Au fur et à mesure de la pièce, on laisse de plus en plus tomber nos corps et nos masques de performeurs, d’avatars et on laisse transparaître les « vrais » Tom et Mercedes.

Pouvez-vous revenir sur le processus de création ? Comment avez-vous collaboré ?

Ça ne nous a jamais semblé un problème, ou quelque chose de restrictif, que de savoir que Tom était comédien et moi danseuse. Et on savait qu’on allait avoir besoin de nos deux pratiques pour faire ce qu’on voulait faire. Même si je crois que Tom a dû travailler son corps beaucoup plus que moi je n’ai dû travailler de texte, car la pièce était finalement beaucoup plus physique qu’on ne l’avait pensé. Mais bref, on s’est juste dit qu’on allait fusionner nos deux cerveaux, nos savoirs respectifs, pour créer des matières, puis des images, puis des scènes. Nous avons collecté beaucoup de clips vidéos, d’extraits de films, d’images du net, de références de spectacles. Cette collection brassait large et parlait parfois de couples, parfois pas du tout. A partir de cette base de données s’est fait beaucoup de propositions, où l’un guidait l’autre. On filmait tout, puis on regardait. On a aussi beaucoup travaillé en collaboration avec le créateur son (toujours Clément Braive, ndlr.), à qui on faisait des commandes précises pour des scènes précises. Ça a été très musclé de tout diriger à deux. C’était notre premier projet donc c’était bien la galère, on avait pas de moyens et une très petite équipe du coup on faisait presque tout : mise en scène, interprétation, son, costumes, production, diffusion, organisation. Et toujours à deux. On s’est beaucoup beaucoup engueulé. Mais au plus on avançait et dès le moment où nous avons commencé à montrer des étapes de travail, au plus on sentait que ça valait la peine de continuer, elles étaient chaque fois bien reçues et nous étions assez fiers au final de ce qu’on avait créé. Puis nous avons fait une pause dans ce processus qui peinait à avancer : on a chacun fait d’autres projets chacun de notre côté – dont i-clit. Puis nous avons fini par trouver des soutiens, et quatre ans après les débuts du projet nous avons repris la création dans un vrai théâtre, avec une équipe complète et des moyens. Nous avons gardé la base tout en retravaillant pas mal de choses et nous avons enfin accouché de TWYXX, la version finale.

Comment cette gestation a-t-elle été marquée par l’évolution de votre couple et de la société, des événements que vous avez traversé en commun ces 5 dernières années ?

Je pense que c’est un projet qui a souffert, sur la fin, de son long temps de gestation et des changements de contextes dans lequel on l’a travaillé. TWYXX était notre tout premier projet. On était au début de notre histoire mais aussi au tout début de nos carrières. TWYXX c’était d’abord et surtout une envie de travailler ensemble, de parler de cette envie de créer ensemble et de tous les rapports de force que ça impliquait dans notre couple d’artistes. Et on allait le faire avec ou sans production. On l’a d’abord fait sans moyen puis plus tard, après s’être fait connaître grâce à d’autres projets, des portes se sont ouvertes pour soutenir cette recherche. Nous sommes très heureux d’avoir été soutenus, d’avoir enfin pu aller au bout de l’aventure. Mais à force de travailler, d’arrêter, de retravailler, de laisser tomber, et de retravailler encore, le projet s’est un peu usé. Et toute l’implication émotionnelle que cela nous demandait chaque fois en tant que couple nous a usés aussi. Malgré le fait qu’on soit encore des tourtereaux, nous avons perdu pas mal de plumes. A chaque reprises, on restait fidèle aux bases et aux premières intentions du projet. Ça ne nous a pas rendu la tâche facile non plus car nos pratiques, nos envies et notre couple avaient évolué entre-temps. Mais surtout, on était usés par les rapports dans lesquels le travail nous mettait. Ces rapports se sont bien sur améliorés par de meilleures conditions de travail sur la fin du processus mais ils persistaient à être difficiles. On a fini par assumer que c’était trop dur de travailler à deux, qu’on sentait que ce projet était derrière nous et que nous avions envie de nous concentrer sur nos autres projets respectifs. Nous avons donc fait notre deuil et mis fin à la tournée du spectacle.

Dans la filiation de votre solo i-clit, votre dernière création B4 Summer se présente comme le deuxième volet d’une recherche expansive. Comment la création d’i-clit a-t-elle déclenché de nouvelles réflexions ou le désir de poursuivre cette recherche ? Comment cette recherche se matérialise-t-elle dans B4 Summer ?

En dehors de TWYXX, qui est un travail un peu à part étant donné que c’était une co-création, mon travail personnel se déploie chaque fois sur la base d’une triangulation chorégraphique, politique et esthétique. En d’autres termes, mes pièces sont chaque fois le reflet de pensées qui habitent mon être social et politique, pendant un temps plus ou moins long. C’est dans ces pensées, ces questionnements, mais surtout dans les affects qui les accompagnent que s’ancrent mes processus créatifs. Etant donné que ma pensée évolue avec ce que je perçois au fil des jours, de mes expériences et de mes créations, nous pouvons en effet observer quelque chose de l’ordre de la « série » dans l’enchaînement de mes pièces. Le début de la réflexion d’un processus prend chaque fois racine dans le processus précédent, pour aller explorer des pensées ou affects qui l’ont entouré, traversé ou qui y ont surgi. C’est en tous cas ce qu’il s’est passé entre i-clit et B4 summer, puis comme c’est en train de se reproduire avec ma prochaine pièce RUUPTUUR. i-clit traitait d’une vague précise du féminisme, dans un contexte précis, à savoir la culture pop occidentale. Et tout démarrait du corps, comme objet vs. sujet. Avec B4 summer j’avais besoin de continuer à élargir ma pensée en ouvrant le focus, d’un mouvement précis du féminisme au féminisme comme école politique globale pour penser « le monde », et ainsi me confronter au vertige, à la complexité incroyable que cela engendre. Tout passe alors du corps au mental et à son chaos de pensées.

Comment le processus de B4 summer poursuit-il votre recherche entamée avec i-clit ?

Il y avait ce désir d’élargir ma pensée et d’assumer le côté mental de mes réflexions sur le monde. Mais il y avait aussi la nécessité de continuer à inventer de nouveaux récits. Il y a une lecture d’un livre qui a marqué le début de ma recherche pour B4 summer : Printemps précaires des peuples de Maria Kakiogianni. Elle écrit par exemple « Changer le monde. Une idée, un projet, des organisations. Pendant un moment il a été même question de victoire. L’histoire semblait enceinte de vérité. Nous sommes venus après, enfants de la désillusion et des mauvais rêves. Le renversement du capitalisme était avorté, son désir même rentrait en phase de désintégration symbolique. Les mots étaient trop usés quand ils n’étaient pas trop sages. Alors ils nous ont appris à crier. ». Son écriture est à la fois très philosophique mais pas du tout académique. Je n’ai réussi à me plonger dedans qu’en lâchant prise par rapport à une certaine logique ou une certaines façon de vouloir comprendre les choses, et j’ai trouvé ça finalement très similaire à la façon dont on peut se plonger dans un spectacle. Elle y parle beaucoup des « tiers paysages », ou de « diagonale » entre les grand récits verticaux et horizontaux de l’histoire de nos systèmes et de la création de nouvelles fictions pour inventer demain. Cette notion de fiction m’a fort interpellée et c’est là-dessus que j’ai commencé à écrire sur mon futur projet. Après, je suis restée proche de certains points de mes premiers écrits comme j’ai pu m’émanciper d’autres, mais c’est de là que c’est parti. 

Vous y incarnez plusieurs figures féminines, chacun caractérisant une forme d’archétype puissant dans la culture mainstream. Quels ont été les différentes axes de recherches et vos méthodes de travail pour B4 summer ?

En effet je fais émerger, au fil de la pièce, différentes figures : une fille sur son canapé, une nageuse, une femme enceinte, une sorte de batwoman bizarre, une chanteuse, etc. Ces figures me sont venues à différents moments de ma recherche, et elle incarnaient toutes des facettes de là où j’en étais par rapport à l’engagement, à la lutte. A la base je n’en avais que deux : la maman et la putain, toujours inspiré par Maria Kakogianni et sa façon de présenter ces deux figures pour évoquer le besoin d’inventer de nouvelles fictions pour notre monde afin de cesser de tourner en rond entre les grands récits totalitaires et verticaux (capitalisme/communisme) d’un côté et la fuite en avant, l’horizontalité qui travaille à défaire, déconstruire et désactiver sans proposer « quelque chose », de peur de reproduire la tragédie de toutes les révolutions de l’autre. Le tout était alors de trouver les les hybridations possibles entre ces deux figures. Un autre axe de recherche était celui de la prise de parole, des mots, de la voix – essentiels dans le combat, mais qui me terrorise. J’ai donc cherché d’autres façons d’utiliser mes mots, ma voix, voire même d’assumer qu’il était extrêmement difficile pour moi de construire ma pensée en un discours. J’ai donc par exemple créé une scène où je me fais fictivement interviewer par Laure Adler – et ça devient absurde – ou une autre scène où je chante tout ce que j’ai dans la tête par rapport à pleins de questions politiques. J’ai aussi beaucoup travaillé sur le printemps, comme saison des révoltes mais aussi des métamorphoses, des naissances. La question de la maternité a émergé, comme métaphore de la renaissance des choses, de la transformation de soi, mais surtout du labeur lié à l’accouchement symbolique de « quelque chose » de nouveau.

Comment le confinement a-t-il bouleversé votre pratique, votre travail ? Cette crise sanitaire a-t-elle entraîné de nouvelles questions, réflexions chez vous, amené à reconsidérer votre pratique ou votre recherche ?

D’abord je dois dire que, par chance, j’ai été professionnellement épargnée pendant ce confinement. Après des mois de travail intense et plusieurs créations, je rentrais justement dans une période de repos, de chômage. Sinon, mon travail étant très local, on a pas dû se poser la question des grandes tournées internationales puisque je travaille principalement en Belgique. En ce qui concerne ma pratique, ce confinement m’a évidemment un peu verrouillée. Et à la fois, j’ai un côté très casanier, j’adore ne rien faire. Je me suis quand même beaucoup disciplinée à garder mon corps en action, dans un petit espace, un peu chaque jour. Le fait d’être habituée à travailler en solo m’a énormément aidée je crois. Je suis hyper entraînée à trouver, ou à ne pas me laisser effrayer par le vide. Et puis j’ai aussi pu utiliser ce temps pour déposer tout ce que j’avais accumulé, produit, vécu ces derniers mois, et laisser émerger mes envies pour la suite. J’ai beaucoup écrit, pour des projet futurs. Il faut évidemment noter que ce qui m’a entre autre permis de faire ça, c’est que j’ai le statut d’artiste (équivalent du statut d’intermittent du spectacle en France, ndlr.).

Avez-vous constaté des prises de conscience de la part de certains artistes, des théâtres, des changements structurels ou une remise en question des paradigmes du milieu du spectacle vivant, autour de vous pendant ou après le confinement ?

Oui, je pense que beaucoup se posent ces questions et sont en train de penser à demain. On a vu pas mal de cartes blanches écrites par des directeur.ices de théâtre. Mais je ne me rends pas encore bien compte de la forme que ces réflexions vont prendre, ni du temps qu’il faudra pour passer à l’action. Pour l’instant, dans ce que j’entrevois, on se ré-organise surtout pour rattraper ce qu’on a pas pu faire, et voir comment on peut entrevoir la suite. Ce que je comprends tout à fait. Mais j’avoue ne pas du tout savoir s’il va y avoir un après et à quoi il ressemblera. En Belgique, il y a aussi une indignation en cours, et des actions organisées, vu le « renvoi à plus tard » des mesures sociales pour le monde de la culture par les politiques. Avec, entre autres, la question de ce fameux statut d’artiste, qui est extrêmement difficile à obtenir. Il y a des actions qui s’organisent, des groupes de réflexions qui travaillent mais nous ne savons pas encore exactement ce qui va se passer. J’oscille constamment entre une envie de croire que ce confinement aura vraiment réveillé quelque chose et une certitude que ce sera juste pareil, si pas pire. Avec une certaine récurrence pour la seconde option.

Le confinement a automatiquement mis en stand-by et décalé le calendrier des tournées. Ces annulations et reports vont-ils engendrer sur le long terme des conséquences sur vos prochaines productions ?

Comme je l’expliquais, j’ai été relativement épargnée au niveau professionnel pendant le confinement. Sur un plus long terme, je ne sais pas trop. J’ai un peu peur mais je suis plus dans l’interrogation que dans le désespoir. Le confinement est arrivé juste après que j’ai sorti ma dernière pièce B4 summer. Les mois qui suivent une création sont souvent des mois d’infusion, et au terme de ce processus nous avons les premiers résultats, des ouvertures pour des tournées etc. Dans ce contexte, nous avons été pris de court et on se demande un peu ce qui va advenir de cette pièce. D’ailleurs elle me semble très en lien avec certaines choses que nous avons vécues ces derniers mois ! J’espère vraiment qu’elle fera son chemin, comme i-clit même si ça prend un peu plus de temps. Pour mes futurs projets, c’est un peu pareil, je sens bien qu’on est en post-crise et que les recherches de soutiens ne sont pas faciles, les théâtre sont encore en train de se ré-organiser par rapport à tout ce qu’ils ont dû annuler ou prennent encore le temps de réfléchir à leur nouvelle organisation. Cette situation rend les choses un peu plus difficiles et à la fois je ne veux pas faire de conclusions hâtives, j’attends encore un peu de voir comment on va arriver à monter les productions. Après, dans tous les cas, même si le travail circule et commence à avoir un peu d’ampleur, ma compagnie est de toute façon encore à ses débuts et donc dans une situation relativement précaire. Avec ça, l’avant ou l’après confinement est pour moi un peu pareil, j’espère juste que ça ne deviendra pas pire.

Comment envisagez-vous la rentrée, la saison à venir ?

Ma rentrée va se passer à Lyon, pour la présentation d’un solo que j’écris pour une danseuse de l’Opéra dans le cadre de la proposition de Julie Guibert, 30 solos pour 30 danseurs. C’est la première fois que je crée pour une autre danseuse et c’est très excitant. Ce court solo pour Maeva Lasserre s’intitule Deepstaria bienvenue. La suite s’annonce avec quelques dates de tournée de mes pièces i-clit et B4 summer puis d’autres pièces dans lesquelles je suis interprète, dont FORCES de Leslie Mannès, Thomas Turine, et Vincent Lemaître. Mais aussi, et surtout, je passerai la saison à préparer un nouveau spectacle intitulé RUUPTUUR. Cette création est prévue pour la saison 21/22. RUUPTUUR est un quatuor féminin qui parle de rupture comme acte nécessaire au changement, qu’il soit social, relationnel, politique, personnel, musical, etc. Dès la rentrée, je prévois plusieurs temps de recherche, d’écriture, de travail de production, de travail de dramaturgie et de laboratoires chorégraphiques. Certains de ces laboratoires se feront en solo, d’autres avec les membres de l’équipe artistique, d’autres avec d’autres danseu.r.seuse.s, notamment celles et ceux du ballet de Marseille sur l’invitation du collectif (La)Horde.

i-clit et B4 summer, concept, chorégraphie et interprétation Mercedes Dassy. Dramaturgie et regard extérieur Sabine Cmelniski. Création sonore Clément Braive. Création lumière Caroline Mathieu. Costumes et scénographie Justine Denos. TWYXX, chorégraphie, mise en scène et interprétation Tom Adjibi & Mercedes Dassy, création costumes Alexandra Sebbag. Photo © Ayka Lux.


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