Ola Maciejewska, Dance Concert
Publié le 8 octobre 2018
Avec Dance Concert, Ola Maciejewska transforme la scène en un véritable laboratoire sensoriel. À travers l’usage du thérémine, premier instrument électronique joué sans contact, la chorégraphe imagine un dispositif où les interprètes génèrent eux-mêmes le son par leur simple présence dans l’espace. Entre musique électromagnétique, citations chorégraphiques et expérimentations acoustiques, elle brouille les frontières entre danse et composition.
Dance Concert interroge la relation entre le corps en mouvement et le potentiel sonore du thérémine. Peux-tu présenter cet instrument ?
Ce qu’on sait peu, c’est que le thérémine a d’abord été conçu comme un système de détection de mouvement, avant même de devenir un instrument de musique. Léon Theremin (1896-1993), physicien et musicien, est l'inventeur du premier instrument électronique de musique. Commandé pour développer un système d'alarme, il utilise ses compétences techniques pour créer un dispositif qui produit des sons à partir des perturbations d'un champ magnétique. Il souhaitait une musique générée par des mouvements proches de ceux d'un chef d'orchestre. Le thérémine agit donc comme un prolongement spatial du corps : on « joue » sans le toucher. Pour moi, c'était évident : cet instrument porte en lui une dramaturgie spatiale qui résonne avec la création chorégraphique.
Et cette affinité entre thérémine et danse est d'autant plus forte quand on sait que Léon Theremin était marié à une danseuse, pour qui il a inventé un instrument encore plus expérimental : le terpsitone...
Exactement. Son nom fait référence à Terpsichore, la muse grecque de la danse. Le terpsitone, conçu pour Lavinia Williams, fonctionne avec une seule antenne, qui gère la hauteur tonale. Sans antenne de volume, produire une mélodie harmonieuse devient presque impossible. Je trouvais fascinant qu'un instrument réagisse à la danse, au corps entier, et non à des gestes calibrés. Ce lien direct entre mouvement et production sonore ouvrait une possibilité nouvelle d'écriture musicale. Il nous fallait alors envisager le son et le mouvement comme une même matière.
Plusieurs thérémines sont disposés à différents endroits du plateau. Comment as-tu imaginé le dispositif scénique de Dance Concert ?
Je me suis inspirée du dispositif conçu par Robert Moog pour Cage et Cunningham dans Variations V (1965), où des antennes dressées verticalement balisent l'espace comme les barreaux d'une cage. Les terpsitones d'origine ont disparu, j'ai donc travaillé avec des experts du thérémine (Lydia Kavina, Dorit Chrysler, Wilco Botermans, Andrey Smirnov) pour reconstruire des instruments similaires. Mais l'objectif était aussi de s'éloigner du modèle original. L'espace lumineux, pensé par Rima Ben Brahim, réagit aux sons comme une extension visuelle du champ magnétique. La musique de Kerwin Rolland, elle, devait prolonger le corps des danseuses.
Comment as-tu pensé l’interaction entre les différents éléments sur scène ?
L’idée était de placer le corps, le son, la lumière et l’espace au même niveau, comme des forces mutuellement actives. J'ai conçu le plateau comme un écosystème vivant, où chaque élément réagit aux autres. Déplacer une antenne change le signal, affecte les sons, mais aussi la spatialité du geste. Le mouvement produit la musique, mais se laisse aussi déplacer par elle. Les danseuses naviguent entre partitions physiques, visuelles, et cartographies sensorielles issues de recherches psychoacoustiques. Comprendre ces interactions, c'est fixer un cadre, des règles du jeu, pour faire surgir l'imprévu.
On reconnaît dans le spectacle des citations chorégraphiques… Pourquoi convoquer ces figures ?
Ces citations chorégraphiques viennent traiter le geste comme un motif musical. Elles ne sont pas là pour rendre hommage, mais pour servir de structures exploratoires. Ce qui m'intéresse, c'est la façon dont d'autres artistes ont pensé le rapport entre danse et musique. Wigman, par exemple, a été l'une des premières à penser le son dans l'espace. Je puise aussi dans l'histoire du Judson Dance Theater, où musiciens et danseurs partageaient leurs méthodes de composition. Mais il ne s'agit pas de les citer textuellement : je les convoque comme des outils pour créer mes propres méthodologies.
Le lien entre danse et musique est fondamental dans l’histoire de la danse. Qu’est-ce qui t’intéresse dans cette relation ?
Danse et musique sont indissociables : sans corps, pas de son ; sans espace, pas de musique. On peut danser « sur », « contre » ou « avec » la musique. Dans Dance Concert, j'ai voulu renverser la logique traditionnelle : et si la danse produisait la musique ? L'idée était d'imaginer une forme où il n'y aurait plus de hiérarchie entre les deux, où la chorégraphie deviendrait une exploration du son comme territoire. Les corps deviennent les instruments, les mouvements génèrent la partition, et tout repose sur la manière dont nous écoutons, à la fois physiquement et mentalement. C'est une tentative de reconfigurer notre façon de percevoir le lien entre musique et danse.
Vu au Centre Pompidou. Photo Taichung National Theatre.