Lucinda Childs, Nothing personal (1963 – 1981)

Figure majeure du Judson Dance Theater à New York et de la post-modern dance américaine, Lucinda Childs a toujours fasciné par la précision et la rigueur vertigineuse de son écriture chorégraphique. L’exposition monographique Lucinda Childs, Nothing personal (1963 – 1981) propose un parcours au coeur de l’oeuvre de la chorégraphe et présente des archives, réunissant ses productions graphiques (partitions chorégraphiques, dessins, schémas), ainsi que des documents inédits. Après avoir fait événement au Festival d’Automne à Paris en 2016, une nouvelle version itinérante de l’exposition est actuellement présentée au Centre Chorégraphique National d’Orléans et au Théâtre d’Orléans, jusqu’au 21 décembre. Rencontre avec le commissaire de l’exposition, Lou Forster.

Ce projet d’exposition fait suite à la donation d’un fonds d’archives de Lucinda Childs au Centre national de la danse. Comment le traitement de ces archives s’est-il déroulé ? Pourquoi la chorégraphe a-t-elle choisi le CND pour accueillir son fonds ?

J’ai rencontré Lucinda Childs en 2014 à l’atelier de Paris lors de la création de deux•l une collaboration entre la chorégraphe américaine et Lénio Kaklea. De manière assez informelle nous avons commencé à l’interroger sur sa pratique graphique, pour illustrer son propos elle nous a montré sur son ordinateur certaines de ses partitions, des documents fascinants. Quelques jours plus tard, je lui ai proposé de réaliser une exposition sur cet aspect méconnu de son travail ce qu’elle a accepté en m’invitant à venir travailler dans ses archives aux États-Unis. À cette époque, Mathilde Monnier venait d’arriver à la direction du Centre national de la danse, je lui ai fait part de mon projet et elle s’est montrée prête à produire l’exposition et à m’aider dans mes recherches. Lucinda Childs conservait ses archives dans un bureau aménagé au sous-sol de sa maison à Matha’s Vineyard dans le Massachussetts, une île à mi-chemin entre New-York et Boston. Durant plusieurs semaines nous avons élaboré les contours de l’exposition qui proposait un regard rétrospectif sur les processus de création chorégraphique mis en œuvre depuis les années 1960. C’est à ce moment qu’elle m’a fait part de ses inquiétudes quant à la conservation du fonds, son accessibilité et sa valorisation. Elle envisageait plusieurs institutions en Europe ou aux États-Unis pour accueillir ses archives. L’importance historique des fonds conservés au Centre National de la Danse, les conditions de conservation et de valorisation mise en œuvre par Laurent Sebillotte et ses équipes l’a convaincu de donner sa collection en France. Il faut, enfin, ajouter que l’Europe a joué un rôle fondamental pour la chorégraphe. À partir des années 1985, dans le contexte des Culture War, Lucinda Childs s’est trouvée, comme de nombreux artistes, dans l’impossibilité de développer son travail aux États-Unis. C’est le support qu’elle a trouvé en Allemagne, en Italie, en France, aux Pays-Bas, notamment, qui lui a permis de garder sa compagnie jusqu’à la fin des années 1990.

L’exposition initiale se concentrait autour de la période 1963-1989. Quelles grandes étapes peut-on dégager dans l’évolution esthétique que connaît le travail de Lucinda Childs ?

Dans les années 1960, Lucinda Childs prends part aux activités du Judson Dance Theater un groupe informel rassemblant des chorégraphes, des musiciens et des artistes auquel on associe l’émergence de la danse post-moderne. Elle y développe des pièces performatives basées sur la manipulation d’objets quotidiens (passoires, éponges, bigoudis) qu’elle assemble sur son corps. Dès cette époque, son travail est traversé par une problématique spatiale puisqu’il propose un déplacement et une transposition d’activités domestiques dans l’espace spectaculaire. Elle commence, également, à tracer des croquis de parcours qui lui permettent de cartographier ses déplacements en proposant un point de vue extérieur au mouvement. À partir de 1968, elle amorce ce qu’il est convenu d’appeler un tournant minimaliste. Dès lors, la marche devient le matériau chorégraphique privilégié. Avec sa compagnie, qu’elle crée en 1973, elle élabore des « pièges perceptifs ». À partir d’un motif géométrique, (ligne droite, arc-de-cercle, diagonale), elle compose de manière sérielle les déplacements d’un groupe d’interprètes. Le dessin joue alors un rôle fondamental pour générer graphiquement le mouvement. Enfin, l’année 1979 marque un troisième tournant dans sa pratique. Alors qu’elle présentait ses danses dans des espaces dits « alternatifs » (églises, musées, lofts), elle est invitée par Harvey Lichtenstein à créer une pièce pour l’Opéra House de la Brooklyn Academy of Music, une salle de près de 2100 places. Elle initie alors une collaboration avec le compositeur Philip Glass et l’artiste visuel Sol LeWitt pour créer une œuvre d’art totale dans la lignée des Ballets Russes. Après le succès de Dance, Lucinda Childs renouvellera ces formes de collaboration jusqu’au milieu des années 1990.

L’exposition compose et met en relation différents formats et médiums. Comment avez-vous sélectionné et pensé l’articulation entre ces documents ?

L’exposition a deux ambitions. Proposer une compréhension du travail de la chorégraphe sur deux décennies et saisir les modalités de création développées pour générer ces danses. L’exposition rassemble, ainsi, des films et des photographies qui documentent les pièces chorégraphiques et des écrits produits par la chorégraphe et ses interprètes pour générer, mémoriser et performer ses œuvres. L’articulation entre ces deux typologies de documents a été envisagée dans la scénographie de l’exposition en privilégiant l’usage de vitrines pour exposer les documents graphiques. Elles renvoient à cet espace de la table sur lequel la chorégraphe trace, dessine et écrit ses danses. Dans le studio de répétition, on retrouve ce même plan horizontal qui lui permet de lire et d’amender la partition au cours de la création. Enfin, les vitrines sont organisées en fonction de cinq gestes : documenter, tracer, composer, mémoriser, collaborer ; elles invitent à saisir les usages complexes de ces documents au-delà de leur seule dimension esthétique. Enfin, ce parcours est complété par la présentation de Dance (1979) par l’Opéra de Lyon à la Scène nationale les 20 et 21 décembre.

En quoi ces archives apportent-elles un nouveau regard sur le travail de Lucinda Childs ?

Il me semble qu’on sait, finalement, très mal comment travaillent les chorégraphes. Que se passe-t-il dans un studio ? Quels gestes et quels outils permettent au mouvement de prendre corps ? Quel est l’écologie des pratiques chorégraphiques ? Pour le comprendre, il faut pouvoir mener sa propre enquête en observant le travail de création, en prenant un atelier, ou bien en allant regarder et lire des documents d’archive. Cette exposition propose d’accéder à l’œuvre de Lucinda Childs par ce dernier biais.

Les membres du Judson Dance Theater sont des artistes à part entière avec des pratiques disparates. Quelles sont les particularités du travail de Childs ? Comment s’inscrivent-elles au sein d’un réseau esthétique ?

Le Judson Dance Theater était fondé sur la différence. Si les avant-gardes historiques étaient structurées autour d’un mouvement, le workshop initié par Robert Dunn en 1962 part d’une remise en cause des processus de création. En faisant émerger la conscience que le danse et les corps ne sont pas seulement produit par l’exercice répété d’un nombre limité de pas et de figures dans un studio de danse, il ouvre la culture chorégraphique aux gestes quotidiens, à la chronophotographie, au football, aux jeux, au camp … Il s’agit, en somme, d’un programme qui a agrégé des artistes dont les pratiques étaient très différentes. Lucinda Childs rejoint relativement tardivement le groupe, en 1963. Elle partage avec David Gordon un intérêt pour la manipulation des objets, avec Fred Herko une esthétique résolument camp, avec Yvonne Rainer et Steve Paxton une attention pour le geste de regarder. Je chercherais donc moins à singulariser sa place au sein du groupe que de la penser au sein d’un réseau d’affinités. Cette singularisation se produit ensuite au moment où les membres du Judson se dispersent.

Une grande exposition sur le Judson Dance Theater est actuellement présentée au MoMA de New-York. Archiver était-elle une pratique symptomatique des artistes du Judson ? Quels étaient les enjeux d’archiver la danse à cette époque ?

Le Moma propose dans Judson Dance Theater : The Work Is Never Done une remarquable synthèse des expositions et des recherches menées depuis une quinzaine d’année sur le sujet tout en donnant à voir des documents et des œuvres rares ou inédites. Il faut souligner le travail formidable d’Ana Janevski et Thomas Lax, les commissaires de l’exposition. En 1961, John Cage dans les cours qu’il donnait au studio Merce Cunningham avait repris les Rules for Students and Teachers (1966) de la sœur et artiste américaine Corita Kent qui stipulaient, entre autres, « Gardez tout, ça pourrait servir un jour ! ». Ce commandement circulait, donc, dans la scène new-yorkaise au début des années 1960, il fallait toutefois pouvoir le mettre en œuvre. Une archive ce n’est pas seulement une pratique mais c’est aussi un lieu dans lequel on dépose, range, organise, collecte les documents que l’on a produit. Or les années 1960 sont caractérisées pour les artistes du Judson, âgées alors d’une vingtaine d’années, par une grande instabilité. Dans Appartement history, Lucinda Childs liste ainsi près de quinze adresses où elle a vécu entre 1963 et 1973 ! Or à chaque déménagement, une partie des archives s’égare…  En 1973, le sentiment que les années 1960 se sont « évaporé » est donc largement partagé par les ex-membres du Judson. Yvonne Rainer, Simone Forti et Lucinda Childs se lancent alors dans des collectes de documents et l’écriture pour resaisir ce qu’il s’est passé. Ce travail est encore en cours aujourd’hui.

Exposer/utiliser/s’approprier l’archive en danse semble aujourd’hui échauffer les préoccupations de nombreux chercheurs/artistes. A vos yeux, pourquoi ce regain d’intérêt autour de l’histoire de la danse ces dernières années ?

Il me semble que ce tournant n’a rien de nouveau dans le champ de la danse. Il suffit de consulter le catalogue de la Bibliothèque nationale, du Centre National de la Danse, de la New-York Public Library for Performing Art, de la Deutsche Tanzarchiv pour se figurer l’ampleur historique et géographique du phénomène. Les pratiques graphiques —gribouillis, notes, dessins, partitions, écrits d’artistes, manuels, témoignages, films, photographies, etc.— traversent depuis toujours toutes les formes de danses. Que ces archives soient un matériau essentiel pour qui s’intéresse à la danse n’a, également, rien de surprenant. L’usage du terme « archive » au singulier caractérise quant à lui un tournant plus récent initié par des philosophes et des artistes. Parce qu’il permet de renégocier le statut de l’œuvre et du document, de faire apparaître les formes complexes d’autorialité à l’œuvre dans le champ chorégraphique, « l’archive » désigne, à mon sens, une stratégie esthétique, mais serait l’objet d’une autre discussion.

Lucinda Childs, Nothing personal (1963 – 1981), une exposition du Centre nationale de la danse, à l’initiative du Centre chorégraphique national d’Orléans en collaboration avec la Scène nationale. Du mercredi 28 novembre au vendredi 21 décembre au CCNO et au Théâtre d’Orléans. Commissaire Lou Forster. Photo © Martin Argyroglo.